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尹亿民（以下简称“尹”）：昕孺兄，你是一个温润如玉的谦谦君子，在平时的生活中，我感觉你是一个善于听取不同意见的人，你是如何练就这种虚怀若谷的人生态度的？我也想了解，你对古今中外作家们兼容并蓄、吸取众家之长的成功经验。因为在我的学习经历中，我是对某些作家有偏爱，而对某些作家非常排斥的，你如何看待这两种不同的学习（甚至是生活）方式？
吴昕孺（以下简称“吴”）：尹兄好。我非常喜欢“温润如玉”这个词，不过，我一直认为，我就是从家乡罗岭山上跑到城里的一块石头。城市生活或许把这块石头磨得光溜溜的，看上去更接近玉，但它本质上依然是一块石头，它身上依然有苔藓甚至牛粪的气息，它依然隐藏着故乡河流的涛声与炊烟的曲线。我之所以善于听取不同意见，是因为我始终将自己放置在低处。在长诗《原野》中，我提到少年时，我曾和伙伴们爬上过老家最高峰罗岭山的山顶，山顶的气象让我惊呆了：“绵延不绝的群山/撞破了我的眼帘/白云嘲笑着一掠而过/一只鹰，像不知打在哪儿的标点/孤独地盘旋……”我从罗岭山顶看到自己家里的房子，就像一片积木那般大小，我于是明白，我是一个生长在低处的人。现在看来，那是我一生中的一个标志性事件，它几乎同时在我心里埋下了文学和行走两颗种子。当然，这两颗种子多年之后才开始萌芽。
我想说的是，一个明白自己在低处的人，必然会向高处攀登。一个始终觉得自己是在低处的人，必然始终会努力向高处攀登。行走和文学，是我在自然世界和理想世界向高处攀登的不同方式。每到一地，我都渴望登顶当地的高峰，在西藏，我去了珠穆朗玛；在新疆，我爬了天山；在台湾，我登上阿里山……欣赏多了绝巘之景，便蓦然感悟到：原来，高处的存在，是因为对低处的吸纳。怀抱各种各样的低处，才构成高峰的壮观。认识了物象，心象自然也会有所改观。每一个不同意见，对于我来说，都是不可多得的构成“我”的一部分，就像雪杉是天山的一部分，巉岩是珠峰的一部分，十八盘是泰山的一部分一样。
文学也是同样的道理。阅读不同风格的优秀作家的作品，就好比吸纳各种不同的“低处”。有人会问，此话怎讲？文学经典成了低地？你也太狂了吧！但事实就是这样，只有当有能力把高峰般的经典作品变成自己的低处时，你才可能在创作上突破自己，更上层楼。请不要误解，我所说的意思不是故意看低经典，相反，经典是我们绕不过去的高峰。那如何才能把经典变成自己的低处呢？认真阅读，深刻体悟，独立思考，灵活运用——如果你能将经典的技法、笔意、神韵、风采，锲进自己的骨子里，融入自己的血液中，经典就变成了你的“低处”。精神吸收与物质吸收是一回事，多吃一种粮食，便能多得到一种营养。偏爱某些作家会让你得到许多收获，你能充分将“他们的”变成“自己的”。排斥某些作家，只会让那些作家同样漠视甚至敌视你。如果仅仅作为一个阅读者，那当然可以喜欢读谁就读谁；但如果还要提高自己的写作水平，哪怕确实不喜欢某些作家，我认为，去了解他和吸收他作品的长处也是有百利而无一害的。
尹：我看了梦天岚兄对你的采访《写作是一条纯净的河流》。我感觉“纯净”是你写作的一个基本审美取向。你的小说，也经常回顾儿时经验，这一切是如何发生的？老子说：上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。水能够净化自我，也能善利万物。既然你的写作是一条纯净的河流，那么，在当代商品经济的环境之下，你希望写作能把自己净化到什么程度？你觉得能够怎样润泽外部的世界？
吴：4月25日，我在湘潭为全省五百多名小学语文教师主持了一场韩少功老师的讲课，主题是微时代的阅读。韩老师的讲课给我启发很大，它也同样适用于“微时代的写作”这样的主题。我在最后的总结中跟老师们说：“禅宗有句话：‘至道无难，唯嫌拣择。’选择，是任何一个时代任何一个人一生中都最为重要的事。所以，我们不要抱怨时代不好，将自己失落与失败的责任推卸给时代；也不要因为生活在一个好时代而沾沾自喜，时代本身给予不了你任何东西，当然，它也能给予你一切。”
当代社会最大的优势是多元，最大的毛病是混杂。它给予一个人的到底是优势的那面还是毛病的那面，完全取决于人的态度，而不是社会本身。你用得好就是多元，你用得不好就是混杂。我在写作中追求纯净，并不是有洁癖，而是想利用社会多元而不是混杂的那一面，让自己的文学世界具有大海一般的自净功能。有些朋友说，昕孺，你文字那么好，写本官场小说给我们读读看。我笑着说，对不起，我写不出，那不是属于我的劳动。我知道他们所谓的“官场小说”是什么，他们需要的就是那些混杂的东西。我的小说中同样会出现官员，但不会朝那种大杂烩式的“官场小说”去努力。没有一个社会不复杂，没有一个时代不低俗，但个体却可以选择单纯，选择崇高。沈从文是军人，他为什么写《边城》，不写战争场面？韩少功是新时期第一批下海的作家，他为什么写《马桥词典》，不写商海翻波？王跃文曾经是官员，他为什么写《国画》，不去写几号首长？但《边城》中照样有战事，《马桥词典》里照样有商海，《国画》里照样有官场。可见，写作的关键不是写什么，而是怎么写。怎么写的关键不是用何种技法，而是用何种心态。
我也不知道写作能把自己净化到何种程度，或者说，我的写作能净化到何种程度。但我一定要努力，让自己的写作和生活始终具有自净功能，就像一条永不断流的河流一样。
尹：平时，你给我的感觉都是云淡风清的，你有创作的焦虑吗？从校园诗人、乡土诗人，到现在成为成熟的散文家、小说家、诗人，涉猎的范围越来越广，作品的品质越来越高，而且，你几乎每年都在推出自己的新著。创作历程三十年，你是怎么保持写作的激情的？
吴：要说毫无焦虑那是假的。但对我而言，我觉得自己最大的成功是能摆平自己的焦虑。一般人可能认为，写作是了解世界、了解别人最好的办法；只有真正的写作者能洞见到，写作其实是了解自己的最佳途径。每个字都是一面镜子，毫不留情地照出我们自己的真实嘴脸。
写作的焦虑一般有两种，一种是跟自己比，无法突破自己；一种是跟别人比，发觉写不过别人，或者红不过别人。这两种焦虑我都有过。更大的焦虑来自于前者。为什么后者比较少呢？因为我很少读同龄作家的作品，无论他们多红，红得有多发紫。我们有幸又不幸地生活在20—21世纪，前面两千年积累下来的经典作品浩如烟海。阅读一定是有选择性的，在没有那么多时间博览群书的情况下，我选择了经典而不是当红作品。这样有个实在的好处就是，无论哪个作家当红我都不会对他眼红，因为我不知道他红在哪里。何况，商品经济社会，大佬们多为企业家、娱乐明星和彩票中奖者，能有几个作家入列？所以，选择写作本身就是选择坐冷板凳，吃冷馒头，摆不平自己内心焦虑的人自然会改弦易辙，去奔别的前途和事业。 无法突破自己的焦虑，我想，每一个作家都会有。我遇到过一次大的焦虑，那是刚进入21世纪不久，我发现自己很危险，诗歌只能写写新乡土诗，散文只能为报纸副刊补补白。那时我一年稿费有一两万，平均每天能发表篇把作品，但突然有一天，我为自己的文字感到羞愧。刚好有个机会，我得以主持《大学时代》杂志社，其间近六年，远离文坛，几乎丢掉了写作，全身心投入到一本市场刊的经营与运作中。这些年，看上去是浪费了，其实它让我积攒了大笔人生财富，让我对人与事的认识有了突飞猛进的提高。我像有一亿本金的富豪投资做生意，只要不是太贪或脑子进水，赚钱易如反掌。六年商海打拼后，再回来写作，境界确实不一样了，我并不是就去写商海，写畅销书，我依然写的纯文学。但我的作品里，平添了很多人生况味，那不再是寻章摘句老雕虫，而是能打动人、引起人共鸣的文字和声。
至于如何能保持近三十年的写作激情，说得漂亮点，是因为我热爱；说得实在点，是因为我做不成别的事，或者说不喜欢做其他事。一个笨人，往往拿把铁锹在一个地方使劲挖，不管那里土有多硬，地下有没有水，也不管旁人如何笑话他。我就是这么一个笨人。
尹：一个作家说，现在的文学犯了思想泛滥的毛病，文学家就变成了文化思想家。到处是平庸的哲学家、半吊子的社会学家、拿不出手的人类学家、莫名其妙的心理学家和捕风捉影的巫术爱好者。在这种知识爆炸的时代，我感觉你对“知识分子”的身份始终保持着警惕，始终保持着对“文学”而非“知识”、“思想”的身份认同。你是如何坚守你的文学立场的。另外，你如何看待这种“文化错位”的现象，你自己是如何处理小说、诗歌与散文等各种文学体裁，将你的“文学理想”统一于“纯净”的？
吴：思想本身是泛滥不了的。真正的思想是人类文明的高峰，它可以连绵，绝不会泛滥。如果泛滥了，那一定是伪思想。我觉得中国当代文学最大的问题是故事泛滥，语言粗糙，而远没达到思想泛滥的程度。中国作家大多是故事家，文学杂志很多都是在开故事会，没有自己的美学追求，文学和思想含量都很低。
作家就是作家，作家凭什么要成为高明的哲学家、满打满算的社会学家、拿得出手的人类学家、什么都懂的心理学家以及货真价实的巫术爱好者？我觉得，一个平庸的哲学家、半吊子的社会学家、拿不出手的人类学家、莫名其妙的心理学家和捕风捉影的巫术爱好者，都不妨碍他成为一名好作家。文学不需要那么多知识，但一定不能缺少见识。作家的本事就是要将混杂、庞杂的社会领域，统一于文学的“纯净”。一个作家也许没有深刻的哲学思想，不具备丰沛的社会学知识，没做过精确的心理实验，但各个门类的基本知识足以唤起一个作家超凡的想象力，让它们在语言巨大的过滤器中，化成一片可望而不可即的蓝天白云。
尹：我记得是七年前看过你的小说《高中的疼痛》，当时与你讨论过，“自己”与校长都长着的“尾巴”，到底是象征着“兽性”还是“生命的尊严”。我觉得那本小说是当代中国难得的，融合了西方现代小说技术、个人生活经验以及时代精神变化的优秀小说。那本书给了我很强烈的阅读快感。这几年来，你的小说又有了些什么新的发展，你觉得中国小说的前途与希望在哪里？
吴：感谢你着重提到《高中的疼痛》这部书。《高中的疼痛》是我在世纪之交写的，也是我的第一部长篇小说。它在我的创作生涯中位置十分重要，用个俗套的词语，算是我前期的“代表作”吧。更重要的是，这部小说昭示着我创作方向的改变，从传统到现代，我的文风得到了一次彻底的洗礼。
而且，这部小说提出的教育问题现在得到了可怕的验证：我们的教育是一种淘汰教育，它淘汰了那些充满阳刚之气的孩子，将孩子们按照乖巧、听话的统一模式，标准化生产出来。所以，我们的教育就是批量生产“女孩”，女孩总是在各种考试中占居上风，男孩随之女性化、阴柔化。而女孩因为对男生的全面上风，也丧失了女性最好的一面，她们在班级和学校的干部体系中如鱼得水，常常变得更加任性、武断，受不起挫折，缺乏自知之明。由于对教育的严厉批评，《高中的疼痛》先后遭到五六家出版社拒绝，感谢长江文艺出版社和责任编辑赵国泰老师，能勇敢地将这本书印出来。前些年，我对《高中的疼痛》做过一次大的修改，去粗，加精，我很希望再出一个它的修订版，但至今没有出版社接应。
这些年我的创作颇有意思：诗由短写长，去年出版了三千行长诗《原野》；小说由长写短，去年出版了短篇小说集《天堂的纳税人》。它们都是最近三五年的成绩，不算大，自己还算满意。坦率地说，我不知道中国小说的前途和希望在哪里？但我知道，中国小说是有前途和希望的。
尹：你的长诗《原野》自由而不失严整，是对你自己经历过的这一段生活的总结。你的十五行诗也久负盛名。然而，对于写“现代诗”还是写“古典诗”的困惑，对于“西方取向”还是“传统取向”的选择，你似乎还在探索当中，你的“好诗主义”似乎就是针对于此的一种模糊的答复。在这种碎片化、解构热的氛围中，我很想听听，你在诗的求索过程中，关于“打通中外、融合古今”的思考。
吴：或许，在我的创作中，最不困惑和纠结的就是诗歌了。这可能与我一开始就从事诗歌创作有关。我的创作生涯是以诗歌为起点的，这决定了无论写多少小说和散文，我骨子里总是一名“诗人”。你说得对，“好诗主义”是一种模糊的答复，但这种模糊对于诗歌而言又是十分精准的。因为，在所有文学体裁中，诗歌创作的路子最广，派别最多，标准最乱。“好诗主义”实际上是泯灭派系之争的一种努力，是呼唤诗人摒弃炒作而专注于诗歌本身的一种努力，是确立包容原则而不是唯我独尊的一种努力。至于我自己的诗歌创作，无论十五行诗还是长诗《原野》，都没有明显的“中”或“西”，我读过大量古今中外的文学作品，在我的视域里，只有好的诗歌和不好的诗歌，没有中西之别，也没有古典、传统与现代、先锋之分。屈原和李白的诗，放到现代也是好诗；里尔克、米沃什的作品放到古代去，同样是好东西。经典从来是超越语境和时代的，某一语境和时代特定的作品都会随着那个语境和时代的消失而消失。 我的诗歌，前面六年在诗歌的原野上狂奔，看到的都是别人的风景。加入“新乡土诗”派，使我有了自己的地盘，那是一个小小的山头，泯然于众山。直到2007年写十五行诗，我才真正找到自己的诗歌语言，这时我写诗已经20来年了。十五行诗我觉得是自己一座颇有辨识度的山峰。然后是《原野》问世。《原野》是我三十年诗歌创作的总结，是我的“珠穆朗玛”。它的意义在于，从此别人叫我“诗人”，我不会像以前那么惭愧了。
尹：你曾经说过，你的散文的主要品质是“温润”。应该怎样去理解你散文中的“温润”？你怎么看待散文中的“心灵鸡汤”现象。你“温润”的散文与提供“温暖”的心灵鸡汤最根本的区别是什么？
吴：我认为，一个作家必须是敏锐的，能见别人所不能见，能有灼见和洞见；但一个作品最好是温润的，能平和、别致、精准地表达自己的思想。“愤怒出诗人”是指诗人的敏感度与共鸣意识，而不是说必得愤怒才能出诗人。好诗其实大多是“愤怒”之后平静地写出来的，是一种智性的产物。
“心灵鸡汤”本不是坏事，可时下的“心灵鸡汤现象”真不是件好事。励志散文蔚然成风，形成大面积的模式化、面具化，变成新的“撒谎作文”。励志散文所提供的“温暖”，是人为制造出来的，“心灵鸡汤”里面的“鸡”是吃激素和药物长大的，是大批职业写手拿着范本闭门造车的结果，那“汤”闻起来香，吃下去毫无营养，吃多了就会产生消化不良、自我麻痹、神经紊乱等诸多副作用。
尹：托尔斯泰说，艺术品与非艺术品的区别在创新。其中又有内容形式与情感的分别。创新的重点，在古代是内容，中世纪是形式，而在当代强调情感的创新。艾略特也说，一个真正的诗人，应该是一种道德体系的创新者。他们似乎都在强调生活与文学的一致性。我了解到，你的工作也很辛苦，你平时是怎么处理工作与写作的关系？你是怎么样把工作在创作精力上的障碍变为文学艺术的升华的？
吴：我的职业是一名学生刊编辑，这让我总是有机会跟中学生学写作文。他们的单纯、天真和自由的想象力常常感染着我。你知道的，我不喜应酬，不走门串户，业余基本上泡在书里和字里，所以虽然工作辛苦，对写作的影响并不是太大。当然，人到中年，总感到时间不够用。这是一个具体问题，谁都必须面对。我现在的办法是尽量让自己从容些，除了做好本职工作，杂七杂八的事少干，杂七杂八的人少见。
托尔斯泰和艾略特的观点都没错，也都是一面之辞。生活与文学的一致性无须强调，真正的文学必是与生活一致的。当然，文学与生活也有“二致”，生活的创新受上帝（命运）控制，而文学的创新由人类（心灵）控制，所以，文学绝大多数时候干不过生活。这有什么关系呢，上帝干上帝的，我们干我们的。文学是人类通向自由王国的必由之路，人要上升为上帝，舍文学无他途。人类一思考，上帝就发笑。而人类一写作，上帝就发急，因为他的位子难保了。世界文学史上，荷马、屈原、李白、莎士比亚、曹雪芹、陀斯妥耶夫斯基，都是可与上帝平起平坐的人。
尹：你曾经与人合著过一本书，书名叫《二十世纪我们怎样做男人》，在那本书里，我第一次看到你的相片。最近我又发现你写了一本非文学类的书：《他在改变教育》。你是怎样看待自己的这些非文学类创作的？
吴：上世纪九十年代，我还写过《邓肯传》《毕加索传》，列入“布老虎传记丛书”，还写过一套四本的“文画巨人丛书”，包括《二十世纪我们怎样做男人》《他在改变教育——罗崇敏与中国教育的交锋》，都是遵命文学。不像纯文学，是内心的需求，是灵感闪现的结果。我有选择地写一些遵命作品，比如：《邓肯传》《毕加索传》和“文画巨人丛书”都是为孩子们写的引导与普及丛书；《二十世纪我们怎样做男人》是一部探讨新型男女关系问题的作品；《他在改变教育》的主题与长篇小说《高中的疼痛》一脉相承，都是对中国当代教育的考量与考问。
写这些作品，首先是对社会的直接干预，表现一名作家的良知；其次是自己也能通过这扇窗口更好地了解社会，获取更多的知识；第三是，通常它们比纯文学作品稿酬更高，也更容易出版。
尹：对当代文学的发展，你有些什么期待？你自己的写作，有何计划？对于后进的写作者，你有些什么建议？
吴：中国当代文学和世界当代文学，我管不了那么宽了。或者说，我没什么期待。你想想，人类两千多年积累下来的文化遗产够多的了。皓首能穷经吗？好书两辈子都读不完，当代文学不发展，也不是什么大不了的事。但我仍然相信，每个时代都会有属于那个时代的文学，都会有那个时代的代表性作家，这不是“发展”的事，它是自然而然会要“发生”的。我在《原野》的序曲中说：“你懂得它，便拥有它；你不懂它，它依然在……”就是这个意思。
我读书有计划，写作不太有计划。前些年读了很多20世纪的经典，这两年溯源，又在重读和通读19世纪文学大师们的经典。很受用。慢慢地，会再往前走。我每年写不超过三十首诗、四五篇散文、三四个小说，想努力写得精粹一点。其他时间通过写博客练练笔。
给年轻同行的建议？我脑海中时时浮现出一个画面，李连杰主演的《少林寺》片尾，他受戒时，师傅问他：“汝今能持否？”李连杰答：“能持。”
（作者单位：长沙市雨花区史志档案局）
吴昕孺（以下简称“吴”）：尹兄好。我非常喜欢“温润如玉”这个词，不过，我一直认为，我就是从家乡罗岭山上跑到城里的一块石头。城市生活或许把这块石头磨得光溜溜的，看上去更接近玉，但它本质上依然是一块石头，它身上依然有苔藓甚至牛粪的气息，它依然隐藏着故乡河流的涛声与炊烟的曲线。我之所以善于听取不同意见，是因为我始终将自己放置在低处。在长诗《原野》中，我提到少年时，我曾和伙伴们爬上过老家最高峰罗岭山的山顶，山顶的气象让我惊呆了：“绵延不绝的群山/撞破了我的眼帘/白云嘲笑着一掠而过/一只鹰，像不知打在哪儿的标点/孤独地盘旋……”我从罗岭山顶看到自己家里的房子，就像一片积木那般大小，我于是明白，我是一个生长在低处的人。现在看来，那是我一生中的一个标志性事件，它几乎同时在我心里埋下了文学和行走两颗种子。当然，这两颗种子多年之后才开始萌芽。
我想说的是，一个明白自己在低处的人，必然会向高处攀登。一个始终觉得自己是在低处的人，必然始终会努力向高处攀登。行走和文学，是我在自然世界和理想世界向高处攀登的不同方式。每到一地，我都渴望登顶当地的高峰，在西藏，我去了珠穆朗玛；在新疆，我爬了天山；在台湾，我登上阿里山……欣赏多了绝巘之景，便蓦然感悟到：原来，高处的存在，是因为对低处的吸纳。怀抱各种各样的低处，才构成高峰的壮观。认识了物象，心象自然也会有所改观。每一个不同意见，对于我来说，都是不可多得的构成“我”的一部分，就像雪杉是天山的一部分，巉岩是珠峰的一部分，十八盘是泰山的一部分一样。
文学也是同样的道理。阅读不同风格的优秀作家的作品，就好比吸纳各种不同的“低处”。有人会问，此话怎讲？文学经典成了低地？你也太狂了吧！但事实就是这样，只有当有能力把高峰般的经典作品变成自己的低处时，你才可能在创作上突破自己，更上层楼。请不要误解，我所说的意思不是故意看低经典，相反，经典是我们绕不过去的高峰。那如何才能把经典变成自己的低处呢？认真阅读，深刻体悟，独立思考，灵活运用——如果你能将经典的技法、笔意、神韵、风采，锲进自己的骨子里，融入自己的血液中，经典就变成了你的“低处”。精神吸收与物质吸收是一回事，多吃一种粮食，便能多得到一种营养。偏爱某些作家会让你得到许多收获，你能充分将“他们的”变成“自己的”。排斥某些作家，只会让那些作家同样漠视甚至敌视你。如果仅仅作为一个阅读者，那当然可以喜欢读谁就读谁；但如果还要提高自己的写作水平，哪怕确实不喜欢某些作家，我认为，去了解他和吸收他作品的长处也是有百利而无一害的。
尹：我看了梦天岚兄对你的采访《写作是一条纯净的河流》。我感觉“纯净”是你写作的一个基本审美取向。你的小说，也经常回顾儿时经验，这一切是如何发生的？老子说：上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。水能够净化自我，也能善利万物。既然你的写作是一条纯净的河流，那么，在当代商品经济的环境之下，你希望写作能把自己净化到什么程度？你觉得能够怎样润泽外部的世界？
吴：4月25日，我在湘潭为全省五百多名小学语文教师主持了一场韩少功老师的讲课，主题是微时代的阅读。韩老师的讲课给我启发很大，它也同样适用于“微时代的写作”这样的主题。我在最后的总结中跟老师们说：“禅宗有句话：‘至道无难，唯嫌拣择。’选择，是任何一个时代任何一个人一生中都最为重要的事。所以，我们不要抱怨时代不好，将自己失落与失败的责任推卸给时代；也不要因为生活在一个好时代而沾沾自喜，时代本身给予不了你任何东西，当然，它也能给予你一切。”
当代社会最大的优势是多元，最大的毛病是混杂。它给予一个人的到底是优势的那面还是毛病的那面，完全取决于人的态度，而不是社会本身。你用得好就是多元，你用得不好就是混杂。我在写作中追求纯净，并不是有洁癖，而是想利用社会多元而不是混杂的那一面，让自己的文学世界具有大海一般的自净功能。有些朋友说，昕孺，你文字那么好，写本官场小说给我们读读看。我笑着说，对不起，我写不出，那不是属于我的劳动。我知道他们所谓的“官场小说”是什么，他们需要的就是那些混杂的东西。我的小说中同样会出现官员，但不会朝那种大杂烩式的“官场小说”去努力。没有一个社会不复杂，没有一个时代不低俗，但个体却可以选择单纯，选择崇高。沈从文是军人，他为什么写《边城》，不写战争场面？韩少功是新时期第一批下海的作家，他为什么写《马桥词典》，不写商海翻波？王跃文曾经是官员，他为什么写《国画》，不去写几号首长？但《边城》中照样有战事，《马桥词典》里照样有商海，《国画》里照样有官场。可见，写作的关键不是写什么，而是怎么写。怎么写的关键不是用何种技法，而是用何种心态。
我也不知道写作能把自己净化到何种程度，或者说，我的写作能净化到何种程度。但我一定要努力，让自己的写作和生活始终具有自净功能，就像一条永不断流的河流一样。
尹：平时，你给我的感觉都是云淡风清的，你有创作的焦虑吗？从校园诗人、乡土诗人，到现在成为成熟的散文家、小说家、诗人，涉猎的范围越来越广，作品的品质越来越高，而且，你几乎每年都在推出自己的新著。创作历程三十年，你是怎么保持写作的激情的？
吴：要说毫无焦虑那是假的。但对我而言，我觉得自己最大的成功是能摆平自己的焦虑。一般人可能认为，写作是了解世界、了解别人最好的办法；只有真正的写作者能洞见到，写作其实是了解自己的最佳途径。每个字都是一面镜子，毫不留情地照出我们自己的真实嘴脸。
写作的焦虑一般有两种，一种是跟自己比，无法突破自己；一种是跟别人比，发觉写不过别人，或者红不过别人。这两种焦虑我都有过。更大的焦虑来自于前者。为什么后者比较少呢？因为我很少读同龄作家的作品，无论他们多红，红得有多发紫。我们有幸又不幸地生活在20—21世纪，前面两千年积累下来的经典作品浩如烟海。阅读一定是有选择性的，在没有那么多时间博览群书的情况下，我选择了经典而不是当红作品。这样有个实在的好处就是，无论哪个作家当红我都不会对他眼红，因为我不知道他红在哪里。何况，商品经济社会，大佬们多为企业家、娱乐明星和彩票中奖者，能有几个作家入列？所以，选择写作本身就是选择坐冷板凳，吃冷馒头，摆不平自己内心焦虑的人自然会改弦易辙，去奔别的前途和事业。 无法突破自己的焦虑，我想，每一个作家都会有。我遇到过一次大的焦虑，那是刚进入21世纪不久，我发现自己很危险，诗歌只能写写新乡土诗，散文只能为报纸副刊补补白。那时我一年稿费有一两万，平均每天能发表篇把作品，但突然有一天，我为自己的文字感到羞愧。刚好有个机会，我得以主持《大学时代》杂志社，其间近六年，远离文坛，几乎丢掉了写作，全身心投入到一本市场刊的经营与运作中。这些年，看上去是浪费了，其实它让我积攒了大笔人生财富，让我对人与事的认识有了突飞猛进的提高。我像有一亿本金的富豪投资做生意，只要不是太贪或脑子进水，赚钱易如反掌。六年商海打拼后，再回来写作，境界确实不一样了，我并不是就去写商海，写畅销书，我依然写的纯文学。但我的作品里，平添了很多人生况味，那不再是寻章摘句老雕虫，而是能打动人、引起人共鸣的文字和声。
至于如何能保持近三十年的写作激情，说得漂亮点，是因为我热爱；说得实在点，是因为我做不成别的事，或者说不喜欢做其他事。一个笨人，往往拿把铁锹在一个地方使劲挖，不管那里土有多硬，地下有没有水，也不管旁人如何笑话他。我就是这么一个笨人。
尹：一个作家说，现在的文学犯了思想泛滥的毛病，文学家就变成了文化思想家。到处是平庸的哲学家、半吊子的社会学家、拿不出手的人类学家、莫名其妙的心理学家和捕风捉影的巫术爱好者。在这种知识爆炸的时代，我感觉你对“知识分子”的身份始终保持着警惕，始终保持着对“文学”而非“知识”、“思想”的身份认同。你是如何坚守你的文学立场的。另外，你如何看待这种“文化错位”的现象，你自己是如何处理小说、诗歌与散文等各种文学体裁，将你的“文学理想”统一于“纯净”的？
吴：思想本身是泛滥不了的。真正的思想是人类文明的高峰，它可以连绵，绝不会泛滥。如果泛滥了，那一定是伪思想。我觉得中国当代文学最大的问题是故事泛滥，语言粗糙，而远没达到思想泛滥的程度。中国作家大多是故事家，文学杂志很多都是在开故事会，没有自己的美学追求，文学和思想含量都很低。
作家就是作家，作家凭什么要成为高明的哲学家、满打满算的社会学家、拿得出手的人类学家、什么都懂的心理学家以及货真价实的巫术爱好者？我觉得，一个平庸的哲学家、半吊子的社会学家、拿不出手的人类学家、莫名其妙的心理学家和捕风捉影的巫术爱好者，都不妨碍他成为一名好作家。文学不需要那么多知识，但一定不能缺少见识。作家的本事就是要将混杂、庞杂的社会领域，统一于文学的“纯净”。一个作家也许没有深刻的哲学思想，不具备丰沛的社会学知识，没做过精确的心理实验，但各个门类的基本知识足以唤起一个作家超凡的想象力，让它们在语言巨大的过滤器中，化成一片可望而不可即的蓝天白云。
尹：我记得是七年前看过你的小说《高中的疼痛》，当时与你讨论过，“自己”与校长都长着的“尾巴”，到底是象征着“兽性”还是“生命的尊严”。我觉得那本小说是当代中国难得的，融合了西方现代小说技术、个人生活经验以及时代精神变化的优秀小说。那本书给了我很强烈的阅读快感。这几年来，你的小说又有了些什么新的发展，你觉得中国小说的前途与希望在哪里？
吴：感谢你着重提到《高中的疼痛》这部书。《高中的疼痛》是我在世纪之交写的，也是我的第一部长篇小说。它在我的创作生涯中位置十分重要，用个俗套的词语，算是我前期的“代表作”吧。更重要的是，这部小说昭示着我创作方向的改变，从传统到现代，我的文风得到了一次彻底的洗礼。
而且，这部小说提出的教育问题现在得到了可怕的验证：我们的教育是一种淘汰教育，它淘汰了那些充满阳刚之气的孩子，将孩子们按照乖巧、听话的统一模式，标准化生产出来。所以，我们的教育就是批量生产“女孩”，女孩总是在各种考试中占居上风，男孩随之女性化、阴柔化。而女孩因为对男生的全面上风，也丧失了女性最好的一面，她们在班级和学校的干部体系中如鱼得水，常常变得更加任性、武断，受不起挫折，缺乏自知之明。由于对教育的严厉批评，《高中的疼痛》先后遭到五六家出版社拒绝，感谢长江文艺出版社和责任编辑赵国泰老师，能勇敢地将这本书印出来。前些年，我对《高中的疼痛》做过一次大的修改，去粗，加精，我很希望再出一个它的修订版，但至今没有出版社接应。
这些年我的创作颇有意思：诗由短写长，去年出版了三千行长诗《原野》；小说由长写短，去年出版了短篇小说集《天堂的纳税人》。它们都是最近三五年的成绩，不算大，自己还算满意。坦率地说，我不知道中国小说的前途和希望在哪里？但我知道，中国小说是有前途和希望的。
尹：你的长诗《原野》自由而不失严整，是对你自己经历过的这一段生活的总结。你的十五行诗也久负盛名。然而，对于写“现代诗”还是写“古典诗”的困惑，对于“西方取向”还是“传统取向”的选择，你似乎还在探索当中，你的“好诗主义”似乎就是针对于此的一种模糊的答复。在这种碎片化、解构热的氛围中，我很想听听，你在诗的求索过程中，关于“打通中外、融合古今”的思考。
吴：或许，在我的创作中，最不困惑和纠结的就是诗歌了。这可能与我一开始就从事诗歌创作有关。我的创作生涯是以诗歌为起点的，这决定了无论写多少小说和散文，我骨子里总是一名“诗人”。你说得对，“好诗主义”是一种模糊的答复，但这种模糊对于诗歌而言又是十分精准的。因为，在所有文学体裁中，诗歌创作的路子最广，派别最多，标准最乱。“好诗主义”实际上是泯灭派系之争的一种努力，是呼唤诗人摒弃炒作而专注于诗歌本身的一种努力，是确立包容原则而不是唯我独尊的一种努力。至于我自己的诗歌创作，无论十五行诗还是长诗《原野》，都没有明显的“中”或“西”，我读过大量古今中外的文学作品，在我的视域里，只有好的诗歌和不好的诗歌，没有中西之别，也没有古典、传统与现代、先锋之分。屈原和李白的诗，放到现代也是好诗；里尔克、米沃什的作品放到古代去，同样是好东西。经典从来是超越语境和时代的，某一语境和时代特定的作品都会随着那个语境和时代的消失而消失。 我的诗歌，前面六年在诗歌的原野上狂奔，看到的都是别人的风景。加入“新乡土诗”派，使我有了自己的地盘，那是一个小小的山头，泯然于众山。直到2007年写十五行诗，我才真正找到自己的诗歌语言，这时我写诗已经20来年了。十五行诗我觉得是自己一座颇有辨识度的山峰。然后是《原野》问世。《原野》是我三十年诗歌创作的总结，是我的“珠穆朗玛”。它的意义在于，从此别人叫我“诗人”，我不会像以前那么惭愧了。
尹：你曾经说过，你的散文的主要品质是“温润”。应该怎样去理解你散文中的“温润”？你怎么看待散文中的“心灵鸡汤”现象。你“温润”的散文与提供“温暖”的心灵鸡汤最根本的区别是什么？
吴：我认为，一个作家必须是敏锐的，能见别人所不能见，能有灼见和洞见；但一个作品最好是温润的，能平和、别致、精准地表达自己的思想。“愤怒出诗人”是指诗人的敏感度与共鸣意识，而不是说必得愤怒才能出诗人。好诗其实大多是“愤怒”之后平静地写出来的，是一种智性的产物。
“心灵鸡汤”本不是坏事，可时下的“心灵鸡汤现象”真不是件好事。励志散文蔚然成风，形成大面积的模式化、面具化，变成新的“撒谎作文”。励志散文所提供的“温暖”，是人为制造出来的，“心灵鸡汤”里面的“鸡”是吃激素和药物长大的，是大批职业写手拿着范本闭门造车的结果，那“汤”闻起来香，吃下去毫无营养，吃多了就会产生消化不良、自我麻痹、神经紊乱等诸多副作用。
尹：托尔斯泰说，艺术品与非艺术品的区别在创新。其中又有内容形式与情感的分别。创新的重点，在古代是内容，中世纪是形式，而在当代强调情感的创新。艾略特也说，一个真正的诗人，应该是一种道德体系的创新者。他们似乎都在强调生活与文学的一致性。我了解到，你的工作也很辛苦，你平时是怎么处理工作与写作的关系？你是怎么样把工作在创作精力上的障碍变为文学艺术的升华的？
吴：我的职业是一名学生刊编辑，这让我总是有机会跟中学生学写作文。他们的单纯、天真和自由的想象力常常感染着我。你知道的，我不喜应酬，不走门串户，业余基本上泡在书里和字里，所以虽然工作辛苦，对写作的影响并不是太大。当然，人到中年，总感到时间不够用。这是一个具体问题，谁都必须面对。我现在的办法是尽量让自己从容些，除了做好本职工作，杂七杂八的事少干，杂七杂八的人少见。
托尔斯泰和艾略特的观点都没错，也都是一面之辞。生活与文学的一致性无须强调，真正的文学必是与生活一致的。当然，文学与生活也有“二致”，生活的创新受上帝（命运）控制，而文学的创新由人类（心灵）控制，所以，文学绝大多数时候干不过生活。这有什么关系呢，上帝干上帝的，我们干我们的。文学是人类通向自由王国的必由之路，人要上升为上帝，舍文学无他途。人类一思考，上帝就发笑。而人类一写作，上帝就发急，因为他的位子难保了。世界文学史上，荷马、屈原、李白、莎士比亚、曹雪芹、陀斯妥耶夫斯基，都是可与上帝平起平坐的人。
尹：你曾经与人合著过一本书，书名叫《二十世纪我们怎样做男人》，在那本书里，我第一次看到你的相片。最近我又发现你写了一本非文学类的书：《他在改变教育》。你是怎样看待自己的这些非文学类创作的？
吴：上世纪九十年代，我还写过《邓肯传》《毕加索传》，列入“布老虎传记丛书”，还写过一套四本的“文画巨人丛书”，包括《二十世纪我们怎样做男人》《他在改变教育——罗崇敏与中国教育的交锋》，都是遵命文学。不像纯文学，是内心的需求，是灵感闪现的结果。我有选择地写一些遵命作品，比如：《邓肯传》《毕加索传》和“文画巨人丛书”都是为孩子们写的引导与普及丛书；《二十世纪我们怎样做男人》是一部探讨新型男女关系问题的作品；《他在改变教育》的主题与长篇小说《高中的疼痛》一脉相承，都是对中国当代教育的考量与考问。
写这些作品，首先是对社会的直接干预，表现一名作家的良知；其次是自己也能通过这扇窗口更好地了解社会，获取更多的知识；第三是，通常它们比纯文学作品稿酬更高，也更容易出版。
尹：对当代文学的发展，你有些什么期待？你自己的写作，有何计划？对于后进的写作者，你有些什么建议？
吴：中国当代文学和世界当代文学，我管不了那么宽了。或者说，我没什么期待。你想想，人类两千多年积累下来的文化遗产够多的了。皓首能穷经吗？好书两辈子都读不完，当代文学不发展，也不是什么大不了的事。但我仍然相信，每个时代都会有属于那个时代的文学，都会有那个时代的代表性作家，这不是“发展”的事，它是自然而然会要“发生”的。我在《原野》的序曲中说：“你懂得它，便拥有它；你不懂它，它依然在……”就是这个意思。
我读书有计划，写作不太有计划。前些年读了很多20世纪的经典，这两年溯源，又在重读和通读19世纪文学大师们的经典。很受用。慢慢地，会再往前走。我每年写不超过三十首诗、四五篇散文、三四个小说，想努力写得精粹一点。其他时间通过写博客练练笔。
给年轻同行的建议？我脑海中时时浮现出一个画面，李连杰主演的《少林寺》片尾，他受戒时，师傅问他：“汝今能持否？”李连杰答：“能持。”
（作者单位：长沙市雨花区史志档案局）