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施纯送老先生1932年在晋江坂头乡金玉城班学艺，拜雀和为师，专功丑行，学大服丑，后转晋江强房乡大小祥春班拜臭甘为师，学小服丑。别师后，又在钞埭乡福庆兴班担任丑角演员。业余时间，通过自己的刻苦学习，在表演行当，拓宽至净角、文武须生等。旧社会，艺人生存竞争环境是激烈的，艺人们只能在优胜劣汰的局势中不断地拼搏。当时很流行“对棚”，两台戏同在一处演，相距不过百米，甚至是对台。往往开演不到半个时辰，便见优劣。哪一边表演出色，观众就“轰”的全拥至台下，而败北的一方，不止招牌，甚至连饭碗都要被砸了。这对演员是极端严峻的考验。年轻的施纯送也曾在势均力敌下失败过。然而，他咬牙再次拜师，重新攀登新的艺术高峰。十几年的演绎生涯中，他的丑角演技日趋炉火纯青，成功地塑造出众多角色。例如《过金桥》中饰演的赵辉和《观琼花》里饰演的杨广是为大服丑，以“丑”来塑造穿袍戴冠的达官贵人。《大闹花府》中饰演的花子能和《浪子打观音》里的浪子是为小服丑。他娴熟的丑行表演，将“公子丑”、“短衫丑”、“女丑”、“傻子丑”融为一体。由他而来的“木偶丑”，形似木偶神似人的独树一帜的表演，更是别出心裁。
在施老先生看来，高甲戏是一个年轻的剧种，它需要不断地吸取其他剧种的长处，加以融汇提炼，丰富表演，自成一家。他年轻的时候就注意到提线木偶表演的独到之处，如果把它运用到自己的表演技巧中来，必能产生很好的舞台效果。泉州提线木偶又叫“傀儡”、“嘉礼”，素有“前棚嘉礼后棚戏”之称，在酬天大典或婚丧喜庆一定要先演嘉礼再演戏。故而，人们对木偶的表演是非常熟悉的。然而，要创造出一种不熟悉的熟悉，使人们在知而不知中产生震撼的效果，又如何在恰到好处的摹仿表演中，得到观众的心领神会，点头赞赏呢？
黑格尔在《美学》第一卷中指出：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”短短的剧情，要在短短的时间内，在狭小的舞台上，要表现复杂的人生规律，瑰丽的表演艺术，让观众领略到高度浓缩的生活，并且信服地去接受，这是一个很大的挑战。这就需要一个演员有足够的意蕴，让观众在等待和挖掘中，得到如愿以偿的东西。戏剧的真实，在很大程度上决定于观众的真实感。所谓“自然”、“本色”、“合情合理”，都是从观众的感受效果上提出的。所以，摹仿偶人，也必需化假为真，像在演一个真实的人和事，依于道理，合乎法度，焕发出充分的真实感。让观众能感同身受，身临其境。高明的艺术家能以其超群的演技，引导观众对角色获得充分的真实感，乃至忘记演员的存在，使观众不会想到这是在演戏。
并且，看戏是为了寻求娱乐，更是为了一种心情平适的审美，哪怕欢处畅怀，悲处弹泪，抑或是崇高激昂，悯怀壮烈，无不是带有自我陶醉成分的物我相溶的自由与愉悦，观众会因为理解舞台上含蓄的隐语而兴奋的环顾四周，看看大家是否能像自己一样获得理解，乃至为自己先于他人获得理解而得意不已。故而，观众反感哗众取宠的低劣模仿，反感遭受亵渎的附庸，乃至嘲笑痛恨故作的丑态。所以在突破乃至开拓一种表演程式时，是非常需要符合审美规律的。既要符合和满足观众的审美需求，又不能盲目迎合，其间存在的是一种微妙的辩证关系。嘉礼戏班走到哪，他就跟到哪，苦心钻研，认真摹仿，细细揣摩，把木偶表演的姿态，结合到丑行表演上来，他成功地塑造了许多性格鲜明的人物形象，丰富了高甲戏的表演艺术。在《陈唐假巡按》中饰演陈唐，运用“木偶步”的表演艺术，把家奴陈唐为救蒙冤主人陈春的心急如焚情境表演得入木三分。
戏剧表演区别电视、电影等其他艺术，很关键一点在于，它具有一种艺术主动性，演员与观众之间有着直接的心理往返，并在剧场内及时反馈。他敏锐地觉知到观众的一屏一息，又以此来反作用到自己的一言，一动，一招，一式，调节变换自己的表演样式与节奏。在相互的心理递接与反馈中，他的艺术表演才能由此得到更大的提高。在现代戏《红灯记》中饰演鸠山，《沙家浜》中饰演刁德一，同样是运用了“木偶丑”的表演方法。他并不單单是“表皮”的饰演反面人物，并且能以此来表演正面人物，例如《真假王岫》中的王海。
《王海行》讲述的是：老奴王海为解救少主人含冤入狱，不辞千里长途跋涉，前往潼关送信。《王海行》之于《真假王岫》恰如京剧《萧何月下追韩信》《徐策跑城》的“套外戏”，然而小人物却非小角色，施老先生早在整个剧中系统地安排运用木偶步，做功细腻，形象逼真。表达人物在特定环境中的言行，以及思想变化，使人们看到既像木偶形象，又在惟妙惟肖地刻画人物内心活动。
任何戏剧表演要产生效果，都是为了引起观众的注意力为前提，哪怕是在幕内喊一声“走兮”！奥·威·史雷格尔在《戏剧性与其他》中说过：“剧作家和演说家一样，必需开头就凭借强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。”戏剧表演也是如此，戏的开场，就成了表演者吸引观众的心理突破口。施老先生就是这样，一开场就给观众一个很深的印象，使人饶有兴致地往下看，越看越觉得好看。
王海一出场，左手抬臂曲肘垂腕，右手木然下垂，两腿屈膝外摆，行时提足带腿，若有悬丝。此处运用木偶的三连线，一步一走地走上来。所谓的三连线就是抽动左右脚两条线，再加手一条线叫三连线。右手摆动，即为右三连线，左手，则为左三连线。他这样即刻让人感到他已经是走过漫长的道路，形神俱疲，并且提示此时走在平坦道路上。接着又用手足四条线抽动的四连线表演翻山越岭，他双手顺着步伐摇动，时而双手轮番向后追背，时而双手磨腿，表现步步登上高峰吃力而又腰酸背痛的样子，而后运用倒行一转身，快步地要走下坡。木偶的头在头线的抽动下，即使可以左右摇头、点头、仰头，但都是机械式的，而人在表演中也必需保持这样的形态，他两手垂直紧叠按在腹前，把头低下，一步一顿地步行，表示下山难的情境，又运用双肩的耸起，两手展开垂直，急走圆形而终止表现最后下坡。他巧妙地结合身段和头部摇动，演绎着年老力衰又倔强热血护主的王海顶着内心翻涌的种种焦灼与决心，艰难跋涉的辛劳。提线木偶的表演中，顿足有单顿足和双顿足。单顿足表示遗憾、失望或叹气，而双顿足是两足轮番顿地，表示怒气或者悲伤！此外，木偶表演程式还有比雀。比雀是以手指事物或指明方向，但指远方必需用脚踏前一步，头向后一仰，来作为加强动作。因为木偶手指不能伸直。当他遇着高奎，叙述少主人被害经过，如何向潼关总兵求救，以及总兵和少主人关系的时候。用官行、顿足、比雀等来表达回答这些语言的内容真是惟妙惟肖，也为观众所叫绝。他也因此在省戏剧会演中荣获优秀演员奖。 施老先生有八句口诀来概括“木偶丑”的表演特点：“举手提足线路明，活关死节转不灵；动时处处和节律，静时常似雕塑型；把握人与‘傀儡’间，变化皆从角色行；貌憨形拙心眼活，呆傻自生情。”看似简单的“木偶丑”表演口诀，也道出了艺术表演的规律，表演程式是为塑造人物形象服务的。在貌似固定机械的程式表相上，实际上，是需要演员有精湛的表演技艺，需要不断的揣摩木偶表演的程式、特点乃至偶人的局限性，在模仿中，不能局限单纯的模仿，这需要他把个人才华和表演经验融入其中，从生活、从剧中人物、从演员的自我体验中出发，让演员本身和剧中角色的情感、性格、心理、气质等等揉合一起，是需要智慧的洞察、融汇与提纯的。
川剧著名演员刘成基在谈及戏曲表演程式时曾指出：“表演程式的使用，有如国画中的墨龙：有的身体在云雾之中，有的则已显露出来，东鳞西爪，但是连起来看，却可以窥视到龙的全貌。”在显而未显间，施纯送老先生巧妙地利用了观众的主动而自由的想象力，哪怕在看似简单而循规蹈矩里，却有另一番海阔天空瑰丽的艺术享受与共鸣。善于在剧中铺排早已谨慎精细选好的恰如其分的动作程式，通过剧中情节和故事把人物性格，在言谈举止、眼神脸色里一一落实，巧妙地打破观众的心理定势，突破偶人泥塑木雕的呆板，给观众活生生的妙趣。
支撑一个戏的，可以是一个人，可以是一种情感，可以是一种表演形式。而施纯送老先生创造的“王海”，更是三者合一，是一个优秀演员在角色身上倾注自己的情感，并把人物表演样式推向另一个高度。《王海行》作为独立折子戏成了保留剧目，成了历届丑角学员必学的戏，也成了剧团对外交流的常演剧目。
吸引观众的注意力，这虽然是戏剧表演的最基本要求，然而又有多少技艺精湛的艺术家为之煞费苦心。施纯送老先生天生就有这样的能力，他总能从容而娴熟地在恰当的时候引起观众的注意，得心应手地延续这种注意力，乃至让这种关注像绕梁三日而不绝的余音。他浑身是戏，一抬眼，一挑眉，霎时喜怒哀乐悲恐惊，许多形神各异的人物形象，便依次出现在你的面前，由是，你不能不叹服：不愧是闽南高甲戏名丑。
上世纪60年代，在原省文化局长陈虹的牵引下，召集省内高甲戏名角，特邀施老先生等人在厦门领衔主演高甲传统戏《大闹花府》，他饰演花子能、柯贤溪饰演花云，许仰川饰演花吉、林赐福饰演花祥。此外又组织一台他们四人个人表演为主的傳统折子戏联袂献艺。四人风格迥异，各尽其妙，满台生辉。他们炉火纯青的表演，展现了他们本人以及许多代艺术天才的才情与智慧，也使人们看到了高甲丑角艺术表演的精粹。“四大名丑”由此缘起。
他以木偶丑创造了《连升三级》中的糊涂考官徐大化。《连》剧进京演出，邓拓先生提诗赞誉高甲戏丑行表演——“莫怪舞台常有丑，从知技艺本无双”。
当代英国著名戏剧及电影导演彼得·布鲁克说：“戏剧是一种时时刻刻在演变的艺术。戏剧总是在不停的革命。”戏剧不能一成不变地停留在某种程式，某种体系里。因为唯一不变的只有变化。特定时代有特定时代的产物，因而当代观众有当代的情感风尚和理解方式，把观众的审美心理作为戏剧审美的尺度是必然的。我想，如果施老先生有幸仍然在世，以他热衷钻研的精神，处处留心，探索寻觅，博采众长，潜思默想，或许也会从现代舞、踢踏舞、民间舞、爵士舞乃至街舞机械舞中，创造出又一独具一格的表演程式，丰富剧种表演，编入高甲戏的丑行中。
参考文献：
[1]詹晓窗.加礼丑[M].
[2]尤春成.演来高甲倍精神—访高甲戏著名丑角施纯送[J].福建文化报.1998年第6期第二版.
[3]王景贤.高甲戏“傀儡丑”表演欣赏[D].福建日报.1982年3月28日第3版.
[4]余秋雨.戏剧审美心理学[M].四川人民出版社，1985年.
（作者单位：泉州市高甲戏传承中心）
在施老先生看来，高甲戏是一个年轻的剧种，它需要不断地吸取其他剧种的长处，加以融汇提炼，丰富表演，自成一家。他年轻的时候就注意到提线木偶表演的独到之处，如果把它运用到自己的表演技巧中来，必能产生很好的舞台效果。泉州提线木偶又叫“傀儡”、“嘉礼”，素有“前棚嘉礼后棚戏”之称，在酬天大典或婚丧喜庆一定要先演嘉礼再演戏。故而，人们对木偶的表演是非常熟悉的。然而，要创造出一种不熟悉的熟悉，使人们在知而不知中产生震撼的效果，又如何在恰到好处的摹仿表演中，得到观众的心领神会，点头赞赏呢？
黑格尔在《美学》第一卷中指出：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”短短的剧情，要在短短的时间内，在狭小的舞台上，要表现复杂的人生规律，瑰丽的表演艺术，让观众领略到高度浓缩的生活，并且信服地去接受，这是一个很大的挑战。这就需要一个演员有足够的意蕴，让观众在等待和挖掘中，得到如愿以偿的东西。戏剧的真实，在很大程度上决定于观众的真实感。所谓“自然”、“本色”、“合情合理”，都是从观众的感受效果上提出的。所以，摹仿偶人，也必需化假为真，像在演一个真实的人和事，依于道理，合乎法度，焕发出充分的真实感。让观众能感同身受，身临其境。高明的艺术家能以其超群的演技，引导观众对角色获得充分的真实感，乃至忘记演员的存在，使观众不会想到这是在演戏。
并且，看戏是为了寻求娱乐，更是为了一种心情平适的审美，哪怕欢处畅怀，悲处弹泪，抑或是崇高激昂，悯怀壮烈，无不是带有自我陶醉成分的物我相溶的自由与愉悦，观众会因为理解舞台上含蓄的隐语而兴奋的环顾四周，看看大家是否能像自己一样获得理解，乃至为自己先于他人获得理解而得意不已。故而，观众反感哗众取宠的低劣模仿，反感遭受亵渎的附庸，乃至嘲笑痛恨故作的丑态。所以在突破乃至开拓一种表演程式时，是非常需要符合审美规律的。既要符合和满足观众的审美需求，又不能盲目迎合，其间存在的是一种微妙的辩证关系。嘉礼戏班走到哪，他就跟到哪，苦心钻研，认真摹仿，细细揣摩，把木偶表演的姿态，结合到丑行表演上来，他成功地塑造了许多性格鲜明的人物形象，丰富了高甲戏的表演艺术。在《陈唐假巡按》中饰演陈唐，运用“木偶步”的表演艺术，把家奴陈唐为救蒙冤主人陈春的心急如焚情境表演得入木三分。
戏剧表演区别电视、电影等其他艺术，很关键一点在于，它具有一种艺术主动性，演员与观众之间有着直接的心理往返，并在剧场内及时反馈。他敏锐地觉知到观众的一屏一息，又以此来反作用到自己的一言，一动，一招，一式，调节变换自己的表演样式与节奏。在相互的心理递接与反馈中，他的艺术表演才能由此得到更大的提高。在现代戏《红灯记》中饰演鸠山，《沙家浜》中饰演刁德一，同样是运用了“木偶丑”的表演方法。他并不單单是“表皮”的饰演反面人物，并且能以此来表演正面人物，例如《真假王岫》中的王海。
《王海行》讲述的是：老奴王海为解救少主人含冤入狱，不辞千里长途跋涉，前往潼关送信。《王海行》之于《真假王岫》恰如京剧《萧何月下追韩信》《徐策跑城》的“套外戏”，然而小人物却非小角色，施老先生早在整个剧中系统地安排运用木偶步，做功细腻，形象逼真。表达人物在特定环境中的言行，以及思想变化，使人们看到既像木偶形象，又在惟妙惟肖地刻画人物内心活动。
任何戏剧表演要产生效果，都是为了引起观众的注意力为前提，哪怕是在幕内喊一声“走兮”！奥·威·史雷格尔在《戏剧性与其他》中说过：“剧作家和演说家一样，必需开头就凭借强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。”戏剧表演也是如此，戏的开场，就成了表演者吸引观众的心理突破口。施老先生就是这样，一开场就给观众一个很深的印象，使人饶有兴致地往下看，越看越觉得好看。
王海一出场，左手抬臂曲肘垂腕，右手木然下垂，两腿屈膝外摆，行时提足带腿，若有悬丝。此处运用木偶的三连线，一步一走地走上来。所谓的三连线就是抽动左右脚两条线，再加手一条线叫三连线。右手摆动，即为右三连线，左手，则为左三连线。他这样即刻让人感到他已经是走过漫长的道路，形神俱疲，并且提示此时走在平坦道路上。接着又用手足四条线抽动的四连线表演翻山越岭，他双手顺着步伐摇动，时而双手轮番向后追背，时而双手磨腿，表现步步登上高峰吃力而又腰酸背痛的样子，而后运用倒行一转身，快步地要走下坡。木偶的头在头线的抽动下，即使可以左右摇头、点头、仰头，但都是机械式的，而人在表演中也必需保持这样的形态，他两手垂直紧叠按在腹前，把头低下，一步一顿地步行，表示下山难的情境，又运用双肩的耸起，两手展开垂直，急走圆形而终止表现最后下坡。他巧妙地结合身段和头部摇动，演绎着年老力衰又倔强热血护主的王海顶着内心翻涌的种种焦灼与决心，艰难跋涉的辛劳。提线木偶的表演中，顿足有单顿足和双顿足。单顿足表示遗憾、失望或叹气，而双顿足是两足轮番顿地，表示怒气或者悲伤！此外，木偶表演程式还有比雀。比雀是以手指事物或指明方向，但指远方必需用脚踏前一步，头向后一仰，来作为加强动作。因为木偶手指不能伸直。当他遇着高奎，叙述少主人被害经过，如何向潼关总兵求救，以及总兵和少主人关系的时候。用官行、顿足、比雀等来表达回答这些语言的内容真是惟妙惟肖，也为观众所叫绝。他也因此在省戏剧会演中荣获优秀演员奖。 施老先生有八句口诀来概括“木偶丑”的表演特点：“举手提足线路明，活关死节转不灵；动时处处和节律，静时常似雕塑型；把握人与‘傀儡’间，变化皆从角色行；貌憨形拙心眼活，呆傻自生情。”看似简单的“木偶丑”表演口诀，也道出了艺术表演的规律，表演程式是为塑造人物形象服务的。在貌似固定机械的程式表相上，实际上，是需要演员有精湛的表演技艺，需要不断的揣摩木偶表演的程式、特点乃至偶人的局限性，在模仿中，不能局限单纯的模仿，这需要他把个人才华和表演经验融入其中，从生活、从剧中人物、从演员的自我体验中出发，让演员本身和剧中角色的情感、性格、心理、气质等等揉合一起，是需要智慧的洞察、融汇与提纯的。
川剧著名演员刘成基在谈及戏曲表演程式时曾指出：“表演程式的使用，有如国画中的墨龙：有的身体在云雾之中，有的则已显露出来，东鳞西爪，但是连起来看，却可以窥视到龙的全貌。”在显而未显间，施纯送老先生巧妙地利用了观众的主动而自由的想象力，哪怕在看似简单而循规蹈矩里，却有另一番海阔天空瑰丽的艺术享受与共鸣。善于在剧中铺排早已谨慎精细选好的恰如其分的动作程式，通过剧中情节和故事把人物性格，在言谈举止、眼神脸色里一一落实，巧妙地打破观众的心理定势，突破偶人泥塑木雕的呆板，给观众活生生的妙趣。
支撑一个戏的，可以是一个人，可以是一种情感，可以是一种表演形式。而施纯送老先生创造的“王海”，更是三者合一，是一个优秀演员在角色身上倾注自己的情感，并把人物表演样式推向另一个高度。《王海行》作为独立折子戏成了保留剧目，成了历届丑角学员必学的戏，也成了剧团对外交流的常演剧目。
吸引观众的注意力，这虽然是戏剧表演的最基本要求，然而又有多少技艺精湛的艺术家为之煞费苦心。施纯送老先生天生就有这样的能力，他总能从容而娴熟地在恰当的时候引起观众的注意，得心应手地延续这种注意力，乃至让这种关注像绕梁三日而不绝的余音。他浑身是戏，一抬眼，一挑眉，霎时喜怒哀乐悲恐惊，许多形神各异的人物形象，便依次出现在你的面前，由是，你不能不叹服：不愧是闽南高甲戏名丑。
上世纪60年代，在原省文化局长陈虹的牵引下，召集省内高甲戏名角，特邀施老先生等人在厦门领衔主演高甲传统戏《大闹花府》，他饰演花子能、柯贤溪饰演花云，许仰川饰演花吉、林赐福饰演花祥。此外又组织一台他们四人个人表演为主的傳统折子戏联袂献艺。四人风格迥异，各尽其妙，满台生辉。他们炉火纯青的表演，展现了他们本人以及许多代艺术天才的才情与智慧，也使人们看到了高甲丑角艺术表演的精粹。“四大名丑”由此缘起。
他以木偶丑创造了《连升三级》中的糊涂考官徐大化。《连》剧进京演出，邓拓先生提诗赞誉高甲戏丑行表演——“莫怪舞台常有丑，从知技艺本无双”。
当代英国著名戏剧及电影导演彼得·布鲁克说：“戏剧是一种时时刻刻在演变的艺术。戏剧总是在不停的革命。”戏剧不能一成不变地停留在某种程式，某种体系里。因为唯一不变的只有变化。特定时代有特定时代的产物，因而当代观众有当代的情感风尚和理解方式，把观众的审美心理作为戏剧审美的尺度是必然的。我想，如果施老先生有幸仍然在世，以他热衷钻研的精神，处处留心，探索寻觅，博采众长，潜思默想，或许也会从现代舞、踢踏舞、民间舞、爵士舞乃至街舞机械舞中，创造出又一独具一格的表演程式，丰富剧种表演，编入高甲戏的丑行中。
参考文献：
[1]詹晓窗.加礼丑[M].
[2]尤春成.演来高甲倍精神—访高甲戏著名丑角施纯送[J].福建文化报.1998年第6期第二版.
[3]王景贤.高甲戏“傀儡丑”表演欣赏[D].福建日报.1982年3月28日第3版.
[4]余秋雨.戏剧审美心理学[M].四川人民出版社，1985年.
（作者单位：泉州市高甲戏传承中心）