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在我国近现代的画坛上，谢稚柳（1910—1997）是一位非常重要的艺术家。“少耽格律波澜细，老去粗豪是本师”，这是他回顾平生的总结，也是其纵览画史、参悟造化的真知灼见。而他的山水画“追摹古人得高趣，别出新意成一家”，这是因其山水画先从学习范宽的画格开始，取其雄宽伟美，再转从燕文贵与王诜，领悟其俊爽清峭、含蓄温婉的艺术神髓，走着一条扎实的师古之路。特别是后来对徐熙所创立的“落墨法”，他不仅深入研究，且付诸实践，进而移神取貌、水到渠成地实现了自己画风的突变，呈现出典雅贵气的风格。
我们在欣赏大自然景色的时候，山川河流本身就是一种波澜壮阔的景象。如果一个画家没有博大的胸怀，则很难展现出画面的真实感和气韵。谢稚柳在近60年的艺术探索之中，其山水画往往采用大块山石铺满画面，给人一种迎面而来的壮观之气。在构图上则并不像其他画家一样委婉地延伸过去，而是直接取一部分景物直接刻画，让欣赏者感觉到画面之外的山川，仍然是大气磅礴。谢稚柳更注重山的气势和山的骨气，虽有的笔触隽秀，但表达出来的艺术语言却是厚重的。尤其是年过八十创作的作品，画面协调、章法奇特，不仅具有形式美，也增加了画面的气韵美。
气象万千的《仰高图》
谢稚柳30岁后开始致力于山水画的创作，并一开始就从北宋入手。他先是倾心于巨然的江南画派，同时又致力于范宽、李成、燕文贵、郭熙的北方画派，大山大水，千岩万壑，气象雄伟。笔法则谨细严密，绝无明清山水草草率笔的习气。如这幅《仰高图》（图1），笔墨森严整肃而不失灵逸潇洒。图中既有李成、范宽雄浑壮美的北派风骨，也有董源“远视之几不类物象，近视之景物灿然”的江南韵致，可谓笔法端严、气象万千。
此幅谢稚柳早年山水佳作，整幅画高远构图，画中情景优美静穆，丘壑层峦叠嶂，不乏险峻，令人产生高山仰止之感。从山顶到山脚之间的岭穴丛林、瀑布流水、山居松柏，相与映发、彼此呼应。圆弧的山形，点子皴的树叶与苔点，赭石点染的坡岸、房屋等，融洽无碍，机巧成趣。整幅笔墨苍劲稳重，以淡笔重复皴染山石，用笔绵密却无丝毫琐碎呆滞之相;设色清新俊逸，气势高雅，潇洒出尘，独具一格。全图融北宋李成、范宽的宏大清峭，与董源、巨然的平淡天真融于一炉。其笔墨蓊蓊郁郁，饶有苍茫深秀的韵味，层峦叠嶂，复复重重，分明是李、郭的山川意象;而潇洒空灵、苍茫深秀的意境，显然从董源、巨然的“江南山水”演绎而出。全画最后一道工序，焦墨苔点，是全画的点睛之笔，点苔笔触极轻快，落在山头上、山壑间，虽繁密却不见其厚重，反有一股清穆之气，最见功底。谢稚柳师法古人而创变，雅韵中实多风骨，华滋清润之气扑面而来。
温文尔雅的《江村消夏》
谢稚柳早年的山水以宋元为宗，此幅《江村消夏图》（图2），虽名曰“效梅道人法”，其实在绘画风格上秉承了五代的董源、巨然，宋代的李唐等画家的风格。
以皴法讲，谢稚柳用的是较为单一的披麻皴，却把这种皴法的内涵表现得淋漓尽致;无论远山近石均能极好地表现出其细部的纹理，却不会使画面显得呆滞。而从设色上讲，其用色温文尔雅，丝毫不逊于古人，表现出他的高度艺术技巧。
出笔非凡的《云壑松风图》
谢稚柳的绘画艺术取法古远，眼界宽广，在当时的画坛中甚为罕见。尤其是他作于上世纪30至70年代的全景山水与工笔花鸟，包括60年代末始创的落墨花鸟、山水等，造型严谨，笔墨精妙，精工典丽而恢宏沉着。而这幅取法巨然的《云壑松风图》（图3），谢稚柳自述：“时予方研治巨然画，所目有所染，不觉笔冲”。
画面采用平远法，分为三个组成部分：第一层为丛树与近处的坡石，第二层为屋舍掩映、山峦起伏，第三层则是远处的远山与江景。满满一幅，毫无充塞感，相反却是空谷有清音、林密起松风。而在丛树处理上独有用心，虚实相生：其一，左右两侧的树以点叶法为主，勾叶法为辅，正是这两棵勾叶的树起了重要的作用，以虚带实，使处于同一平面上的树产生了前后的空间感;其二，近处的大树与中景处的丛树形成鲜明的对比，前者姿态万千，后者郁郁葱葱，遍布整个山峦，从而增强画面横向的走势。由此可见，大师出笔必是非凡，仅在树法上都能作出如此文章，何况其他。
清新婉丽的《青绿山水》
张大千曾在谢稚柳的画作中题诗评价说：“天下英雄君与操，三分割据又何人。”在张大千的眼中，能和他在画艺上颉颃雁行、并驾齐驱的，就只有谢稚柳。张大千的豪迈、谢稚柳的温婉，成为了画坛的一道亮丽风景。同时谢稚柳也是用色的高手，他笔下的“绿”，用得清新婉丽，如雨后初春，绿色逼人，入心入魂，美到窒息！
这是谢稚柳作于1959年的一幅《青綠山水》（图4），画面青山相连，林木郁郁葱葱，山石亭台布局合理，树木整齐有序，青绿赭石各种颜色运用自如。尤其点苔，轻重交错，疏密有致，实属不易。整个画面一片宁静的山峰，小桥流水的山谷，简略而富有情趣的亭子，茂密清幽的松柏，曲径通幽的山路，飞流直下的瀑布，好一派青山绿水景色。
典雅藴藉的《峨眉金顶》
此为谢稚柳50岁时在上海所作（图5），可寻当年与徐悲鸿、于非闇、黄君璧等画坛翘楚壮游之行迹。其山石、烟云、接体、皴笔、丛树、屋舍用笔精到，胸中写丘壑，山水画写生，奠定了他在画坛吐纳风云的地位。陈佩秋老先生曾点评此画“精妙绝伦，是谢老四五十岁时候的高峰之作，一生中不可多得的大气之品。”
得典雅蕴藉之美的《峨眉金顶》，是谢稚柳将秀美儒雅的笔墨和神秘端庄的峨眉金顶结合在一起，就形成了独具特色的温润情致。金顶寺庙集中，佛教兴盛，作者沐手绘金顶，宛如将佛家和儒家的精华结合在一起，绘峨眉金顶之伟貌，具碧嶂千仞之势，屹然霄汉。画幅下方刻画烟云密林万树，细致描绘一草一木。山势为左，山崖之右虚白留空，云蒸雾霭，表现峨眉山终岁云烟杳霭之胜。观青绿山水，笔法谨细，设色高雅，展现谢氏细路山水画风之精妙。
意蕴丰富的《草原牧歌》 此作用青绿设色描绘出淡雅简远的意境，将内蒙古草原牧歌的春日生机尽致呈现（图6）。低缓的丘陵上，二人马上骑行，人马勾勒笔法精严，神貌一丝不苟，在隽秀典雅之中融会古法。谢稚柳一生画风多变，此画为其工笔细写时期之作。画面构图出新意，中下部大面积铺展草原图景，地势高低起伏，变化微妙丰富，满目青葱。上方留白处天空所占比例则较小，给人以野旷天低、一目澄然的畅怀意象。风和日丽，骏马骁腾，静观此画予人以宁静之感。画面温婉雅丽，深具中国传统文人画风骨。画家热衷于古画观摩，将浓郁的人文气息与自然山水完美结合，使得画作具有宋元绘画的朴拙气象并自成风貌。
以清雅的水墨设色来表现美学意境，以层层渐进的着色和浓郁的笔墨描画草原的生机和壮阔的《草原牧歌》，在虚实转承中构筑出天人合一的和谐之貌。画面中，骑马二人将观者引入一个寂静虚空的场域，让人可以凝神于一草一木的诗意和灵性，如同置身于广阔宇宙之中的微观描绘。在运笔方面则采用工笔细写，细腻却不失大度，行笔之间尽显张力。整体画面被布局为三个层次，中间的山峦草原占据视觉主体位置，笔墨铺陈出山峦丘陵的俊美。地势起伏，满目葱茏，草甸如毛发般顺畅，一片生机盎然。画面下方是略微泛青的黄色土地，间或一簇草木丰隆，昭示生命的绽放，山体和草原以石绿淡染，局部山岩和裸露的土地则施以赭石，形成冷暖对比。画家在天地之间仅以留白皴染处理，让伏马二人成为整体画面点睛之笔，以静穆的氛围反衬自然的力量，同时也展现了蒙古族洒脱自由的生活方式。
整体而言，土石、草木、丘壑的图景转承气韵贯通，在抑扬顿挫之中勾勒出天地的广阔苍茫之貌与天人和谐之境。
锋芒内敛的《粤北锦江山色》
有人把谢稚柳的画风类比李商隐的诗，纵然有风流气，内里还是端稳的，一笔一墨都是苦心经营。如此1963年的一幅《粤北锦江山色》（图7）。
作品画的是粤北丹霞山“色如渥丹，灿若明霞”的奇绝风景，画上树木葱茏，瀑布如白练，飞入一江碧水，两岸峰峦像锦屏展开。画家用笔洒脱极了，深深浅浅的绛和晶莹叠翠的绿相映成趣，点染出一派含烟带水的秀润气息。然而即便细节处挥洒才子风流，高峡幽谷的构图仍恪守宋人山水的工整。这画被视作谢稚柳的山水代表作，他的笔墨趣味在此一目了然：锋芒内敛，落笔绝不过分夸张，偶尔看似出格的挥洒，其实全有严格的章法作底子。
浑厚壮观的《庐山高》
谢稚柳自1969年开始研究的落墨法，开辟了其绘画的又一新领域，而他的落墨画既可看作是对其成熟画风的升华，亦可认为是对他个人风格的完善。他之研究落墨法，缘于主客观两个方面的因素：突患眼疾和脑血栓使他视力大减，精力骤退，暂时难为精工之画，与此同时他却因祸得福，得闲赋居家，潜心绘事。主观上则因他久已对南唐徐熙的野逸画风情有独钟，同时更对画史上极具神秘色彩的徐熙落墨画格具有浓厚的兴趣。
这幅创作于1979年的《庐山高》（图8），作品表现豪迈、恢宏、充满了生机与活力。纵观画作，笔墨苍雄，设色明丽，气势恢宏。近处以山岩、苍松、盘石，隐于林木深处的寺庙入眼，时而勾勒，时而点厾，时而皴擦，更多的是墨色与青绿的泼染叠压。其以斧劈皴染与成片青绿重色比衬渗透，表现出庐山的峥嵘潇洒和雄峻诡异，给人以浑厚壮观的强烈感受。遠处以江流、村落、平原对角构图，水墨淋漓之处，越过留白的江面，村落平原从沉睡中透出气来，烟笼雾绕，依然透出清新。明润的气格，一片安宁，倒有几分诗情、几分画意了。
淡定从容的《黄山雪霁》
谢稚柳山水一生中有三种风貌：上世纪40年代以工整为世人称赞;上世纪70年代拈出徐熙落墨法并施之于创作，面貌新颖;晚年易工整为放浪，浓墨重彩，独树一帜。该图作于1980年，盖于展览之需，为其为数不多的大尺幅精品之一（图9）。与上世纪70年代的作品相较，其用笔更趋奔放，墨色苍秀;而大片重色的运用则形成强烈的对比效果，完美地传达了雪景的氛围。笔法变化丰富多彩，山石轮廓果断潇洒，而渲染的层次和厚重度则非一般的作品能媲美。在画面的上部，远景山峦耸立，以淡墨渲染，下方的近景松树则讲究穿插，而在空间的布置上亦可谓臻于完美。
展开这幅谢稚柳描绘的《黄山雪霁》画作，最令人惊心动魄的定是落于纸面浓烈的色彩。色彩的表现是客观的，它是光影、原色的再现;色彩也是主观的，它更是画家内心情感的流露与生发。“霁”，雨雪落后初晴也。当阳光照射在覆盖着皑皑白雪的群峰上时，由于阳光的折射与周遭景物的反射，所表现出的不正如画中谢稚柳描绘的那样绚烂。石青石绿的温润，洋红的浓烈，加之墨色的浸润，大千世界的玄妙与不可思议被他转化成了可能与美妙。云雾缭绕群峰，愈见壮阔;古松虬曲盘旋更增灵秀之致。绚烂归平淡，我们不仅读到了画中山水间的绚烂，还有画家驾驭波澜壮阔的一份淡定与从容。
神完气足的《万壑松风》
此幅落墨山水（图10），以墨笔为骨架，赋以淡彩（汁绿、赭石色），正反映了落墨的特点“以墨为格而副之以杂彩，其迹色不相映隐”。而从落款可知，此时谢稚柳对于落墨法在山水画中的运用已经了如指掌，“易工整为放浪”，从原来的细笔转为粗笔，甚至是泼写。
以落墨法表现山水，长久以来成为谢稚柳绘画创作的一大梦想。而他的《万壑松风》，松树造型工稳具体，姿态各异，顾盼有致。山石先泼写再勾勒，或边勾边落墨，十分注意山体的阴阳向背，块面多，线条少。看似阔斧大笔，非胸有丘壑者不能为之。整体章法上以高远法为之，分为三个部分，前后以云雾相隔，前景以松石为主，后景置一小亭，配以瀑布，最后则用淡汁绿烘染出远山，整合加工后展现出“工写相融，神完气足”的画风。
秀色可餐的《琼楼玉宇图》
作品有题画诗“琼楼玉宇不胜高，罗带凌空云影飘。此地只应仙境是，黛眉螺碧四时娇。”在写景之外暗含了一个典故，即隋炀帝的宠妃吴绛仙画眉。该图正是谢稚柳以秀色可餐之景，以隋代典故入诗，写景之中更怀古。谢稚柳是20世纪重要的传统学者型书画家，在书画创作、鉴定、绘画史研究诸领域都有杰出的建树。他的绘画取法五代两宋甚多，若从绘画史的角度来谈论他的绘画，则具有较多的古典传统面目。
由于谢稚柳自1964年全国第一次书画鉴定工作开始，便无暇于绘事，1969年谢稚柳因患目疾，回家休息治疗。他的目疾在1970年后，经过治疗虽有所好转，但视力已大不如前。因此，他晚期的细致精品较少。而作为谢稚柳晚期青绿山水精品的《琼楼玉宇图》（图11），还是一如既往地彰显了他作画时严谨的态度、高超的水平。
相得益彰的《晴窗揽胜》
谢稚柳在山水上师法李郭，他自身“秀”的秉性与文的滋养是取法李郭的成因。同时李郭画派的画法完备、技法丰富，又是谢氏取法的一个原因。画面中的中景山头，卷云皴法，造型颇似李成;而远山的处理又酷似王诜的《渔村小雪图》，彩墨淋漓，可说在山水上谢稚柳对李郭这派情有独钟。
而他的青绿山水较之水墨山水，自然更显得灵秀。其树石先稍作勾勒，然后施以赭石色打底，再用赭墨、汁绿等分染，染出山石的阴阳向背，接着罩以石绿、石青，最后用墨提醒。难在色不碍墨，墨不碍色，墨与色相得益彰。再细观该幅《晴窗揽胜》（图12），由于是谢老的晚年作品，所以墨线的笔力、节奏等都显得有些迟钝，在染色上也较之以往的青绿山水淡薄;但整体却非常和谐，淡则透出雅，薄则显得透。
在绘画上，如果一个人胸襟宽广，那么他的画必然会呈现出博大之气，即使用笔隽秀仍然呈现出宽博之象。谢稚柳就符合这样的审美，所以说他的画不仅仅是一种技法的表现，也不仅仅是独特的美感追求，还是他博大胸襟的体现。他人品高洁、胸襟宽广，真正做到了人画合一。当我们欣赏以上谢稚柳创作的山水画的时候，不仅仅被他的技法精湛所钦佩，更为画面的气韵而折服！
我们在欣赏大自然景色的时候，山川河流本身就是一种波澜壮阔的景象。如果一个画家没有博大的胸怀，则很难展现出画面的真实感和气韵。谢稚柳在近60年的艺术探索之中，其山水画往往采用大块山石铺满画面，给人一种迎面而来的壮观之气。在构图上则并不像其他画家一样委婉地延伸过去，而是直接取一部分景物直接刻画，让欣赏者感觉到画面之外的山川，仍然是大气磅礴。谢稚柳更注重山的气势和山的骨气，虽有的笔触隽秀，但表达出来的艺术语言却是厚重的。尤其是年过八十创作的作品，画面协调、章法奇特，不仅具有形式美，也增加了画面的气韵美。
气象万千的《仰高图》
谢稚柳30岁后开始致力于山水画的创作，并一开始就从北宋入手。他先是倾心于巨然的江南画派，同时又致力于范宽、李成、燕文贵、郭熙的北方画派，大山大水，千岩万壑，气象雄伟。笔法则谨细严密，绝无明清山水草草率笔的习气。如这幅《仰高图》（图1），笔墨森严整肃而不失灵逸潇洒。图中既有李成、范宽雄浑壮美的北派风骨，也有董源“远视之几不类物象，近视之景物灿然”的江南韵致，可谓笔法端严、气象万千。
此幅谢稚柳早年山水佳作，整幅画高远构图，画中情景优美静穆，丘壑层峦叠嶂，不乏险峻，令人产生高山仰止之感。从山顶到山脚之间的岭穴丛林、瀑布流水、山居松柏，相与映发、彼此呼应。圆弧的山形，点子皴的树叶与苔点，赭石点染的坡岸、房屋等，融洽无碍，机巧成趣。整幅笔墨苍劲稳重，以淡笔重复皴染山石，用笔绵密却无丝毫琐碎呆滞之相;设色清新俊逸，气势高雅，潇洒出尘，独具一格。全图融北宋李成、范宽的宏大清峭，与董源、巨然的平淡天真融于一炉。其笔墨蓊蓊郁郁，饶有苍茫深秀的韵味，层峦叠嶂，复复重重，分明是李、郭的山川意象;而潇洒空灵、苍茫深秀的意境，显然从董源、巨然的“江南山水”演绎而出。全画最后一道工序，焦墨苔点，是全画的点睛之笔，点苔笔触极轻快，落在山头上、山壑间，虽繁密却不见其厚重，反有一股清穆之气，最见功底。谢稚柳师法古人而创变，雅韵中实多风骨，华滋清润之气扑面而来。
温文尔雅的《江村消夏》
谢稚柳早年的山水以宋元为宗，此幅《江村消夏图》（图2），虽名曰“效梅道人法”，其实在绘画风格上秉承了五代的董源、巨然，宋代的李唐等画家的风格。
以皴法讲，谢稚柳用的是较为单一的披麻皴，却把这种皴法的内涵表现得淋漓尽致;无论远山近石均能极好地表现出其细部的纹理，却不会使画面显得呆滞。而从设色上讲，其用色温文尔雅，丝毫不逊于古人，表现出他的高度艺术技巧。
出笔非凡的《云壑松风图》
谢稚柳的绘画艺术取法古远，眼界宽广，在当时的画坛中甚为罕见。尤其是他作于上世纪30至70年代的全景山水与工笔花鸟，包括60年代末始创的落墨花鸟、山水等，造型严谨，笔墨精妙，精工典丽而恢宏沉着。而这幅取法巨然的《云壑松风图》（图3），谢稚柳自述：“时予方研治巨然画，所目有所染，不觉笔冲”。
画面采用平远法，分为三个组成部分：第一层为丛树与近处的坡石，第二层为屋舍掩映、山峦起伏，第三层则是远处的远山与江景。满满一幅，毫无充塞感，相反却是空谷有清音、林密起松风。而在丛树处理上独有用心，虚实相生：其一，左右两侧的树以点叶法为主，勾叶法为辅，正是这两棵勾叶的树起了重要的作用，以虚带实，使处于同一平面上的树产生了前后的空间感;其二，近处的大树与中景处的丛树形成鲜明的对比，前者姿态万千，后者郁郁葱葱，遍布整个山峦，从而增强画面横向的走势。由此可见，大师出笔必是非凡，仅在树法上都能作出如此文章，何况其他。
清新婉丽的《青绿山水》
张大千曾在谢稚柳的画作中题诗评价说：“天下英雄君与操，三分割据又何人。”在张大千的眼中，能和他在画艺上颉颃雁行、并驾齐驱的，就只有谢稚柳。张大千的豪迈、谢稚柳的温婉，成为了画坛的一道亮丽风景。同时谢稚柳也是用色的高手，他笔下的“绿”，用得清新婉丽，如雨后初春，绿色逼人，入心入魂，美到窒息！
这是谢稚柳作于1959年的一幅《青綠山水》（图4），画面青山相连，林木郁郁葱葱，山石亭台布局合理，树木整齐有序，青绿赭石各种颜色运用自如。尤其点苔，轻重交错，疏密有致，实属不易。整个画面一片宁静的山峰，小桥流水的山谷，简略而富有情趣的亭子，茂密清幽的松柏，曲径通幽的山路，飞流直下的瀑布，好一派青山绿水景色。
典雅藴藉的《峨眉金顶》
此为谢稚柳50岁时在上海所作（图5），可寻当年与徐悲鸿、于非闇、黄君璧等画坛翘楚壮游之行迹。其山石、烟云、接体、皴笔、丛树、屋舍用笔精到，胸中写丘壑，山水画写生，奠定了他在画坛吐纳风云的地位。陈佩秋老先生曾点评此画“精妙绝伦，是谢老四五十岁时候的高峰之作，一生中不可多得的大气之品。”
得典雅蕴藉之美的《峨眉金顶》，是谢稚柳将秀美儒雅的笔墨和神秘端庄的峨眉金顶结合在一起，就形成了独具特色的温润情致。金顶寺庙集中，佛教兴盛，作者沐手绘金顶，宛如将佛家和儒家的精华结合在一起，绘峨眉金顶之伟貌，具碧嶂千仞之势，屹然霄汉。画幅下方刻画烟云密林万树，细致描绘一草一木。山势为左，山崖之右虚白留空，云蒸雾霭，表现峨眉山终岁云烟杳霭之胜。观青绿山水，笔法谨细，设色高雅，展现谢氏细路山水画风之精妙。
意蕴丰富的《草原牧歌》 此作用青绿设色描绘出淡雅简远的意境，将内蒙古草原牧歌的春日生机尽致呈现（图6）。低缓的丘陵上，二人马上骑行，人马勾勒笔法精严，神貌一丝不苟，在隽秀典雅之中融会古法。谢稚柳一生画风多变，此画为其工笔细写时期之作。画面构图出新意，中下部大面积铺展草原图景，地势高低起伏，变化微妙丰富，满目青葱。上方留白处天空所占比例则较小，给人以野旷天低、一目澄然的畅怀意象。风和日丽，骏马骁腾，静观此画予人以宁静之感。画面温婉雅丽，深具中国传统文人画风骨。画家热衷于古画观摩，将浓郁的人文气息与自然山水完美结合，使得画作具有宋元绘画的朴拙气象并自成风貌。
以清雅的水墨设色来表现美学意境，以层层渐进的着色和浓郁的笔墨描画草原的生机和壮阔的《草原牧歌》，在虚实转承中构筑出天人合一的和谐之貌。画面中，骑马二人将观者引入一个寂静虚空的场域，让人可以凝神于一草一木的诗意和灵性，如同置身于广阔宇宙之中的微观描绘。在运笔方面则采用工笔细写，细腻却不失大度，行笔之间尽显张力。整体画面被布局为三个层次，中间的山峦草原占据视觉主体位置，笔墨铺陈出山峦丘陵的俊美。地势起伏，满目葱茏，草甸如毛发般顺畅，一片生机盎然。画面下方是略微泛青的黄色土地，间或一簇草木丰隆，昭示生命的绽放，山体和草原以石绿淡染，局部山岩和裸露的土地则施以赭石，形成冷暖对比。画家在天地之间仅以留白皴染处理，让伏马二人成为整体画面点睛之笔，以静穆的氛围反衬自然的力量，同时也展现了蒙古族洒脱自由的生活方式。
整体而言，土石、草木、丘壑的图景转承气韵贯通，在抑扬顿挫之中勾勒出天地的广阔苍茫之貌与天人和谐之境。
锋芒内敛的《粤北锦江山色》
有人把谢稚柳的画风类比李商隐的诗，纵然有风流气，内里还是端稳的，一笔一墨都是苦心经营。如此1963年的一幅《粤北锦江山色》（图7）。
作品画的是粤北丹霞山“色如渥丹，灿若明霞”的奇绝风景，画上树木葱茏，瀑布如白练，飞入一江碧水，两岸峰峦像锦屏展开。画家用笔洒脱极了，深深浅浅的绛和晶莹叠翠的绿相映成趣，点染出一派含烟带水的秀润气息。然而即便细节处挥洒才子风流，高峡幽谷的构图仍恪守宋人山水的工整。这画被视作谢稚柳的山水代表作，他的笔墨趣味在此一目了然：锋芒内敛，落笔绝不过分夸张，偶尔看似出格的挥洒，其实全有严格的章法作底子。
浑厚壮观的《庐山高》
谢稚柳自1969年开始研究的落墨法，开辟了其绘画的又一新领域，而他的落墨画既可看作是对其成熟画风的升华，亦可认为是对他个人风格的完善。他之研究落墨法，缘于主客观两个方面的因素：突患眼疾和脑血栓使他视力大减，精力骤退，暂时难为精工之画，与此同时他却因祸得福，得闲赋居家，潜心绘事。主观上则因他久已对南唐徐熙的野逸画风情有独钟，同时更对画史上极具神秘色彩的徐熙落墨画格具有浓厚的兴趣。
这幅创作于1979年的《庐山高》（图8），作品表现豪迈、恢宏、充满了生机与活力。纵观画作，笔墨苍雄，设色明丽，气势恢宏。近处以山岩、苍松、盘石，隐于林木深处的寺庙入眼，时而勾勒，时而点厾，时而皴擦，更多的是墨色与青绿的泼染叠压。其以斧劈皴染与成片青绿重色比衬渗透，表现出庐山的峥嵘潇洒和雄峻诡异，给人以浑厚壮观的强烈感受。遠处以江流、村落、平原对角构图，水墨淋漓之处，越过留白的江面，村落平原从沉睡中透出气来，烟笼雾绕，依然透出清新。明润的气格，一片安宁，倒有几分诗情、几分画意了。
淡定从容的《黄山雪霁》
谢稚柳山水一生中有三种风貌：上世纪40年代以工整为世人称赞;上世纪70年代拈出徐熙落墨法并施之于创作，面貌新颖;晚年易工整为放浪，浓墨重彩，独树一帜。该图作于1980年，盖于展览之需，为其为数不多的大尺幅精品之一（图9）。与上世纪70年代的作品相较，其用笔更趋奔放，墨色苍秀;而大片重色的运用则形成强烈的对比效果，完美地传达了雪景的氛围。笔法变化丰富多彩，山石轮廓果断潇洒，而渲染的层次和厚重度则非一般的作品能媲美。在画面的上部，远景山峦耸立，以淡墨渲染，下方的近景松树则讲究穿插，而在空间的布置上亦可谓臻于完美。
展开这幅谢稚柳描绘的《黄山雪霁》画作，最令人惊心动魄的定是落于纸面浓烈的色彩。色彩的表现是客观的，它是光影、原色的再现;色彩也是主观的，它更是画家内心情感的流露与生发。“霁”，雨雪落后初晴也。当阳光照射在覆盖着皑皑白雪的群峰上时，由于阳光的折射与周遭景物的反射，所表现出的不正如画中谢稚柳描绘的那样绚烂。石青石绿的温润，洋红的浓烈，加之墨色的浸润，大千世界的玄妙与不可思议被他转化成了可能与美妙。云雾缭绕群峰，愈见壮阔;古松虬曲盘旋更增灵秀之致。绚烂归平淡，我们不仅读到了画中山水间的绚烂，还有画家驾驭波澜壮阔的一份淡定与从容。
神完气足的《万壑松风》
此幅落墨山水（图10），以墨笔为骨架，赋以淡彩（汁绿、赭石色），正反映了落墨的特点“以墨为格而副之以杂彩，其迹色不相映隐”。而从落款可知，此时谢稚柳对于落墨法在山水画中的运用已经了如指掌，“易工整为放浪”，从原来的细笔转为粗笔，甚至是泼写。
以落墨法表现山水，长久以来成为谢稚柳绘画创作的一大梦想。而他的《万壑松风》，松树造型工稳具体，姿态各异，顾盼有致。山石先泼写再勾勒，或边勾边落墨，十分注意山体的阴阳向背，块面多，线条少。看似阔斧大笔，非胸有丘壑者不能为之。整体章法上以高远法为之，分为三个部分，前后以云雾相隔，前景以松石为主，后景置一小亭，配以瀑布，最后则用淡汁绿烘染出远山，整合加工后展现出“工写相融，神完气足”的画风。
秀色可餐的《琼楼玉宇图》
作品有题画诗“琼楼玉宇不胜高，罗带凌空云影飘。此地只应仙境是，黛眉螺碧四时娇。”在写景之外暗含了一个典故，即隋炀帝的宠妃吴绛仙画眉。该图正是谢稚柳以秀色可餐之景，以隋代典故入诗，写景之中更怀古。谢稚柳是20世纪重要的传统学者型书画家，在书画创作、鉴定、绘画史研究诸领域都有杰出的建树。他的绘画取法五代两宋甚多，若从绘画史的角度来谈论他的绘画，则具有较多的古典传统面目。
由于谢稚柳自1964年全国第一次书画鉴定工作开始，便无暇于绘事，1969年谢稚柳因患目疾，回家休息治疗。他的目疾在1970年后，经过治疗虽有所好转，但视力已大不如前。因此，他晚期的细致精品较少。而作为谢稚柳晚期青绿山水精品的《琼楼玉宇图》（图11），还是一如既往地彰显了他作画时严谨的态度、高超的水平。
相得益彰的《晴窗揽胜》
谢稚柳在山水上师法李郭，他自身“秀”的秉性与文的滋养是取法李郭的成因。同时李郭画派的画法完备、技法丰富，又是谢氏取法的一个原因。画面中的中景山头，卷云皴法，造型颇似李成;而远山的处理又酷似王诜的《渔村小雪图》，彩墨淋漓，可说在山水上谢稚柳对李郭这派情有独钟。
而他的青绿山水较之水墨山水，自然更显得灵秀。其树石先稍作勾勒，然后施以赭石色打底，再用赭墨、汁绿等分染，染出山石的阴阳向背，接着罩以石绿、石青，最后用墨提醒。难在色不碍墨，墨不碍色，墨与色相得益彰。再细观该幅《晴窗揽胜》（图12），由于是谢老的晚年作品，所以墨线的笔力、节奏等都显得有些迟钝，在染色上也较之以往的青绿山水淡薄;但整体却非常和谐，淡则透出雅，薄则显得透。
在绘画上，如果一个人胸襟宽广，那么他的画必然会呈现出博大之气，即使用笔隽秀仍然呈现出宽博之象。谢稚柳就符合这样的审美，所以说他的画不仅仅是一种技法的表现，也不仅仅是独特的美感追求，还是他博大胸襟的体现。他人品高洁、胸襟宽广，真正做到了人画合一。当我们欣赏以上谢稚柳创作的山水画的时候，不仅仅被他的技法精湛所钦佩，更为画面的气韵而折服！