当红艺术家参展，24位艺术批评家学术认定，119件当代艺术品专场拍卖，成交率85%！
　　2006年1月9日至15日，在北京中华世纪坛举办的“当代视像：为收藏家办的展览——首届中国当代艺术年鉴展”暨“中鸿信中国当代艺术品拍卖会”的系列活动，创造性地将中国当代艺术的学术批评和推荐认定与拍卖结合起来，从而有效地发挥了艺术批评在引导当代艺术欣赏和收藏方面的重要威信和作用；不仅沟通艺术品鉴定(批评家)、鉴赏(观众)和鉴藏(收藏家)的各方，也试图构筑起当代艺术作品在中国当代社会良性的生长和发展环境。
　　这种展览或者拍卖模式的成功到底具有什么深层意义呢？中国的当代艺术品市场究竟如何？雕塑作为其中的一个艺术门类可以从中得到什么发展的启示呢？
　　为此，本刊记者王梦佳（以下简称“王”）特采访了该活动的两位主要负责人——艺术批评家杨卫（以下简称“杨”）、中鸿信拍卖公司油画部主管梁长胜（以下简称“梁”），以期寻找答案。
　　王：请您介绍一下这次展览及拍卖会的具体情况（包括总成交率、成交额，油画、水墨和雕塑分别的成交情况，拍出高价的作品等）。
　　梁：这次年鉴展拍卖的总成交额为3195万（人民币），成交率达到85%。罗中立、方力钧、张晓刚、刘小东等一些大腕的作品都拍出了高价。相比油画，雕塑的流拍率比较高。
　　王：年鉴展的最大特点或者说最出彩、最有噱头之处是否在于展览体制的创新和艺术批评家的角色转换？
　　杨：这是一种新的尝试，是批评家由原来的幕后走向前台的一种尝试。这的确是年鉴展的特点。但我不认为批评家的角色有什么转换，只是由原来在市场上的被动变为主动了。这不能说是转换，实际上是一种积极的拓展。
　　梁：作为这个展览和拍卖的原始策划人，我的初衷就在于推出一个新的当代艺术品的市场机制，也可以说是一种新的学术展览模式，真正地为推动当代艺术的发展做点事。一般的展览模式，就是策展人拉一笔钱，拉了钱就办活动，拉不到就不做了。主办方收藏每个参展艺术家的一件作品，主办方变成了收藏者。这种模式没有持久性，活动本身没有造血功能。新的展览模式利用批评家的介入带动收藏，使展览本身形成一个良性循环的造血机制，取之于展、用之于展，不仅给成功的艺术家带来更多的创作资金，给艺术圈的新人带来了希望，同时也给批评家一个激励的机制。
　　王：从展览到拍卖，艺术批评家利用自身的学术地位和社会影响力，征集到了一批非常不错的当代艺术品，做足了展览的学术性；又因为展览目的的明确——为收藏家而办，拍卖行作为商业资本的介入天衣无缝。但是艺术家—批评家—拍卖行这根价值链中，画廊是缺位的，批评家临时性地取代了画廊的位置，这种展览体制的推广对本来就居于弱势地位的中国画廊而言，会不会造成不利影响？
　　杨：批评家并没有取代画廊的位置，事实上批评家在整个活动中体现的只是一个“鉴”字，并没有直接参与到市场运作中。之所以批评家跟拍卖行合作，就是因为拍卖行在市场上更能发挥这个“鉴”的作用。拍卖是一个价格的标杆，如果再加上批评家的价值评判，那么这个标杆的确立自然会更加稳固一些。当然，按照艺术品市场运作的正常规律，画廊的确应该是一个必不可少的中枢环节。但中国目前的艺术品市场还比较混乱，许多画廊还没有纳入到这个正常的经营机制当中，所以从拍卖行入手，来制定游戏规则，也可以对画廊有一种引导。这恐怕也是一种中国特色吧。
　　梁：批评家是这个展览机制里不可或缺的一环。现在中国的当代艺术市场正处于非常好的时机，谁来推动它的健康发展？谁来引导艺术品的收藏和消费？只有批评家最有实力做。
　　但批评和艺术都应当是一种个体行为，必须有组织者来将艺术家、批评家和市场连接起来。如此，组织者的心态和实力很重要，国内的画廊目前还不能承担这个任务。事实上，在展览中，我们也试图把中鸿信弱化到最低程度。这个机制首先是为学术展览服务，最后才是拍卖，是为了以项目所得资金继续做展览，而并非以拍卖利益为中心。它最终应当有一个专门的机构来操作，而并非拍卖行。
　　这个展览模式，我也曾和外国同行探讨过。在他们看来这是很新的、很好的模式。在中国的艺术品市场里，所有的东西都是新的。只要是新的，就有机会，规则是可以建立的，也只有中国才能建立起一个新的规则。
　　王：成熟的艺术市场里，批评家的角色定位是什么？中国的艺术品市场里，艺术家的角色定位又发生了什么转变？评论家掌握的话语权是否会影响艺术家的创作而迎合市场？用什么方式能让艺术家通过收藏而保持或提升其创造性而不是减弱它？
　　杨：成熟的艺术市场里，艺术批评家的角色定位还是体现在一个“鉴”字。他不是直接介入市场，但能帮助市场建立起某种秩序。至于艺术品市场里艺术家的角色定位会发生什么转变，我想，对于中国艺术家而言，有可能是一种解放。即市场将把中国艺术家从过去的政治阴影中解放出来，获取某种创作的自由。但市场也是一把双刃剑，它在解放人的同时也会重新束缚人。这个问题其实不是一个制度问题，而是一个创造力的问题，就像政治黑暗的时代也会有好的艺术家出来一样，只不过现在市场提供了一个更好的发展机会，是否能够把握这个机会而又不被市场所淹没，只能看艺术家个人，看他的自我要求，看他的创造力。
　　梁：关于批评家的批评也很多。但我们找的是一个团队，而不是一个人。机制建设的每一个环节都是不可或缺的，不能因为他们中的某些个体存在问题就把整个团体否定掉。
　　至于谈到艺术家，我觉得艺术应该是个人的事情，是一种享受。艺术的本质是非功利的，只有当艺术家自己沉浸在里面，才能把自己发挥到极致。艺术品创作，东西方都一样，依存的根本是思想，是一个人成熟的思想。剩下的就是这个思想的表达方式，任何方式都可以用，只要你觉得有助于自我表达。
　　王：成功的展览带动了成功的拍卖。年鉴展的拍卖会非常成功，但是去年几场大的拍卖会，如嘉德、翰海的秋拍，总成交率都不是很高。您认为这场拍卖会取得成功的最本质的原因是什么？
　　杨：这次展览的成功首要原因当然是批评家的介入，因为批评家的介入，价格才有了更多价值的内涵。
　　梁：我想成功的本质原因还是因为市场机制的更新，批评家的介入是非常关键的一环。
　　王：据了解，虽然去年大部分拍卖会总成交率不高，但当代艺术专场的成交率都不低，大多在80%以上。而且，据《艺术市场》杂志报道，纽约苏富比公司将在2006年春季拍卖会里，推出计划已久的中国当代艺术专场拍卖！最重要的是，这个中国当代艺术专场并不是要取替香港现有的中国当代艺术拍场，而是首开将中国当代艺术的市场拉拔到纽约这个国际大拍场的创举。那么，在您看来，中国的当代艺术品是火起来了么？泡沫有多少？
　　杨：随着中国的经济增长，中国的当代艺术必然会火起来，这是势不可挡的趋势。但这种火起来的背后，却存在着一些问题。最大的问题就是标准确立的问题，如果这个价值标准始终是在西方，那么再火也只会是泡沫。
　　梁：只要和资金有关，市场总是会有一个回落和上升的波动。艺术品市场先从国画涨起，再是油画上涨，虽然有些波动，总体趋势还是涨的。中国人的人均收入在那摆着呢！现在的艺术品市场，一年才是股市一天的交易额，它是不会落的。至于泡沫，任何一个市场都会有一些。
　　王：在这次拍卖中，有的艺术家的作品拍出的价格竟然是估价十多倍。艺术品的价格按国际市场的惯例是先通过画廊进行收藏，形成稳定市场行情，再有拍卖交易，但在中国，当代艺术品的价格运作规则是怎么样的？参照标准是什么？有什么比较特殊的情况？是谁在主导艺术品的价格？
　　杨：现在的中国，当代艺术品的价格运作主要是参照西方。其特殊性就在于过去的中国当代艺术是墙内开花墙外香，市场一直集中在西方，只不过现在才开始往回流。我之所以提到标准确立的问题，就是想改变这样的一个局面。只有当自己的标准确立起来了，我们才能理直气壮地谈到我们真正的价格。
　　梁：艺术品是没有价格的。对艺术家来说，最重要的是过程，享受的过程，就像是吸鸦片一样，过足瘾就够了。但艺术品只要一进入市场，就会有价格。我常常和人开玩笑说，挺好的一块布，被“糟蹋”了，反而变得更值钱了。艺术品的定价首先与艺术家的艺术成就有关，遵循的市场规律与其他品类的收藏相似，只不过涨幅要靠时间来衡量，是一种长线投资。至于说到谁在主导艺术品的价格，这跟艺术品进入市场的渠道有关。在中国，艺术品的价格运作体系并不完备和规范，有些艺术家的作品直接由拍卖进入市场，那么定价就得参照拍卖价。
　　王：费大为在接受一次采访中提到了“文化保护人”的机制。他说，中国目前尚无文化保护人的概念，文化正在变成一种产业，或者说是商业活动的一种花边装饰，这种情况会深刻影响到中国当代艺术的独立精神。您对此有什么看法呢？
　　杨：“文化保护人”机制的建立不是一厢情愿的事情，实际上是一种社会的需要。我开始说了，市场是一把双刃剑，它在解放人的同时也会重新束缚人。对此，要有一个清醒的认识。中国当代艺术的独立精神不是闭门造车、凭空想出来的，而需要在各种关系中去争取，去确立。从现在的情形看，民间出现了不少的艺术中心和美术馆，我想，随着更多这样非盈利性民间资本的介入，会慢慢搭起这样一个文化平台。当然，这还有待于我们的政府对艺术品市场放开政策，比如建立免税制度等等。但这已经不是此次我们要谈的话题了。
　　梁：收藏本身就是对文化标本的保护。首先是对社会有益，为艺术家提供创作资金，推动文化的持续性发展；同时也把保护的任务通过批评家交给全社会共同完成。