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摘要：构成主义摄影在包豪斯实验影像体系的影响下，最终演化出"排字摄影法"这一过程，启示了我们，摄影艺术的发展离不开最基本的先锋意识和融合思想。本文通过从构成主义思想的本源入手，大体就构成主义摄影的形成与发展、构成主义与包豪斯实验影像体系相结合的必然性以及平面设计在摄影创作中的技术、美学形态、表现等三方面进行论述。综合分析构成主义摄影的创作范式与形成规律，进而对包容性和多元化的创作理念之于摄影艺术发展的影响进行思考与辨析。
关键词：俄国构成主义 构成主义摄影 排字摄影法 平面设计
中图分类号：J401 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）03-0161-03
一、俄国构成主义与其理念根源
1920年，俄国艺术家诺姆·嘉博（Naum Gobo）和安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）联合发表了《构成主义宣言》，“构成主义”（Constructivisiom）一词才第一次出现在人们的视野中。构成主义最早可以追溯到1917年十月革命前后的俄国。随着社会主义革命的胜利，造成了整个社会意识形态发生了剧变。波澜壮阔的革命运动赋予了俄国艺术家们高昂的创作激情并使其陷入一种狂热，他们期待以自己的方式参与革命，并试图建立起一个代表社会主义国家形象的艺术风格。这一时期，大量的构成主义艺术团体纷纷成立并吸引了诸多著名艺术家参与，其中包括瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、艾尔·李西斯基（El Lissitzky）等人。
相对于未来主义（Futurism）的否定传统艺术价值观和审美情趣，强调适应代表工业时代的机器文明体系，并围绕其所带来的速度与力量进行创作理念的重构而言，俄国构成主义则显得更为极端。在激烈的政治运动影响下，构成主义艺术家们开始批判和否定传统艺术的创作动机，部分激进派甚至认为，所有艺术家应该进入工厂，在那里才有真实的生命。艺术同时也将为构筑新社会而服务，传统的提供视觉愉悦感受的艺术创作必须被抛弃；取而代之的是大量的生产和工业化主题。因此，构成主义者不但追求艺术创作需符合机械时代的特点，还强调创作的目的必须具有极强的实用性价值，以符合工业化生产的原则。他们希望通过对造型艺术的画面语言和创作技术进行解构重组，来改变旧的创作意识，鼓励用前卫的观念去理解艺术创作和艺术本体在社会中所承担的责任。这种赋予艺术兼顾生产责任的理念造成构成主义的整体创作性质偏向于设计化和实用化。其艺术风格也摈弃了传统艺术的写实概念，开始将事物的复杂形态归纳为以线条和色块为主的基本形来进行变化多样的画面构成，在调和与对比中引发理性思考。
二、构成主义摄影的产生
相对于绘画、雕塑等领域，俄国摄影对构成主义理论的回应稍显迟钝，当然这与摄影自身的媒介特征有很大的关系。在十月革命后的反复而激烈的政治运动时期，摄影作为一种强大的写实媒介成为意识形态斗争的重要工具。1919年8月27日，列宁签署法令，把摄影、电影的生产及发行权全部收归国有，移交人民教育委员会领导。法令颁布后，整个俄国摄影界不知所措。这种典型的自上而下式的创作控制，意识形态推广的痕迹太过明显，摄影家们无法进行适度的题材选择和完整的理念架构，很难进行真正的创作，因此，这一时期的俄国摄影逐渐沦为一种纯粹的意识形态斗争工具。直到俄国“新经济政策”颁布几年后，暂时放松了对媒介工具的控制，构成主义摄影的发展才渐有起色。直到1924年，以俄國摄影家亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）为代表的构成主义摄影流派才逐步形成。
俄国摄影家们对早已成型的构成主义绘画、雕塑、建筑等方向的实验性创作进行分析和研究后发现，构成主义艺术各类别作品有一个共同点，即广泛运用点、线、面及基础图形的概念，而这种高度概括和归纳的视觉符号，极富有逻辑性、结构性和秩序感，如同一部被严格设计和制造的机器。他们认为可以利用奇特的视点、倾角、特写、倒影、反射等对被摄体及其阴影的造型进行摄影化的表现。通过严格按照构成主义的某些造型形式，科学的、严谨的归纳出被摄体在光线和透视影响下所呈现的点、线、面的结构属性，甚至可以无视主体完整性进行分解重组，强调形式和结构的客观分析，注重点、线、面的关系，使画面产生明显的构成状态，打破视觉常规，从而代替被摄体本身的真实结构特征。摄影师无需依赖自然客体的原始形态去还原和再现，而更多在创作过程中注入带有强烈主观性的抽象化的认知方式，进而使摄影从构成世界形态的基础元素中得到了从形式到本质上的借鉴。以罗德琴科为例，自接受构成主义理念开始，他一直在探索不同的视觉构成元素，坚持对传统的摄影语言进行的批判，并认为摄影不仅仅是通过固定的视角来观看世界，甚至声称，这个时代最有趣的视角，就是“由上而下”和“从下往上”。他强调大透视，努力寻求极端的拍摄角度，例如垂直俯视、大倾斜视角或极近距离拍摄，并以此开创了“远近短缩摄影术”。
实际上，俄国（苏联）的构成主义摄影始终没有一个理想的发展环境。动荡的革命环境和大大小小的政治运动使摄影始终处在一个相对尴尬的地位。1930年，以罗德琴科为首的一批摄影家被迫停止了对构成主义摄影的创作与探索，转而从事新闻报道拍摄，至此，俄国（苏联）构成主义摄影陷入了沉寂。但墙内开花墙外香，构成主义摄影经过曲折的过程在另一处得到更全面的发展。
三、“排字摄影法”
1922年，德国包豪斯设计学院（Bauhaus）举办了“国际先锋艺术家大会”，即“国际构成主义和达达主义研讨大会”。李西斯基接受荷兰“风格派”（De Stijl）艺术家范·杜斯伯格（Van Doesburg）的邀请，参加了此次会议。与会期间，李西斯基为整个西欧，特别是德国，带来了构成主义的理念。同年，康定斯基应德国教育家瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）的邀请，来到包豪斯设计学院担任教授一职。康定斯基的到来，使构成主义迅速在这个被号称“现代设计的摇篮”的包豪斯生根发芽，得以发扬光大，同时也为构成主义摄影在包豪斯的拓展打下理论基础。 1923年，匈牙利摄影家莫霍利·纳吉（Moholy Nagy）入职包豪斯。这个极度反感“形而上”的实践主义者在其教学理念和创作实验中，体现了明显的技术美学烙印和机器理性概念。实际上，在此之前，纳吉就已经成为了构成主义的实践者。纳吉在其初期的构成主义影像创作方面进行了大量的“实验造型”探索，此外，还试图将构成主义摄影的画面形式与创作理念的形成规律进行理论化的总结。但因为深受罗德琴科的影响过于强烈，所以纳吉也执迷于寻找新奇夸张的拍摄角度，例如仰拍、俯拍、压缩地平线、斜向式构图等，将画面的透视感发挥到极致，这种过于依赖构成主义的画面形式塑造手段，也使纳吉的作品一度被看做是罗德琴科摄影风格的复刻版，甚至一度被保守派贴以“技术艺术”的标签。直到后来，在康定斯基的影响和帮助下，纳吉才对构成主义理论的理解得到进一步提升，创作方式也慢慢发生了转变，并开创了“排字摄影法”（Typophoto）。
“排字摄影法”确切的说是构成主义摄影拍摄手段脱离混沌创作状态，实现理论精确化的一个概念。所谓“排字”，是指照片中的画面元素与文字一样，是一个个視觉单词，通过对这些“单词”科学的、精密的、逻辑的、规范的、秩序的合理组合，拍摄者就可以组成一片完美的“照片文章”（phototext）。这是纳吉对俄国构成主义摄影的插入科学和秩序的富有机器审美理念的图像形式进行了更直观更全面的解释。
就整体而言，“排字摄影法”的影像特征较之于罗德琴科，其所涉及的形态、结构、元素组织关系更具理性。具体来说，是形态之间发生的连结、叠加、交叉所形成的构架，在摆脱事物具象形态方面比罗德琴科更加彻底，更加规范。且画面中的造型元素按照许多涉及平面设计中的组织法则去理解被摄场景中的“光、影、形”，并转换成“点、线、面”作为构成因子被置于经过反复斟酌的构图中去。
实际上，“排字摄影法”所呈现出的影像表达与设计观念的相互影响的实质，是在共同的艺术观念指导下，进行的多种画面形式探索。也许是受到包豪斯教学体系中关于创作大方向和实用化目的的影响，纳吉对构成主义摄影的影像表述呈现出摄影语言的平面化倾向。纳吉把影像与包豪斯引以为傲的设计理念相结合，促进了影像的写实观感向设计观感的进化，这也使得他的许多摄影作品带有强烈的抽象意味和现代感。而另一方面，有着“达达主义”运动背景的纳吉甚至将达达艺术惯用的针对于图像的剪切、拼贴、重置等典型技术手段运用到“排字摄影法”中，进一步使其脱离了摄影图像的物像形态，形成一种基于构成主义理念而脱离构成主义画面的新形式，再配之以近似于平面设计版面范式的合理布局，使其画面不但产生了具象与抽象的客体形态对比，还形成了一种摄影图像与平面设计的画面范式对比，实现了图像、文字、设计元素相统一的视觉表现效果，并最终使“排字摄影法”产生了一种类似超现实主义摄影的意境。
总之 ，莫霍利·纳吉将构成主义摄影发展至“排字摄影法”阶段对摄影艺术的发展方向有着深远的指导意义，设计与影像在“构成”这一理念下的交叉与统一使构成主义摄影的发展呈现出前所未有的包容性和多元化。随着文化的交流，被全新定义的构成主义摄影开始在欧美艺术界被更多的人所认识和接受，包括后来美国的安德烈·科特兹（Andre Kertesz）、亚伦·希金斯德（AaronSiskinid）等一批著名摄影家都成为其忠实的追随者。纳吉很好的将构成主义摄影融入到包豪斯的工业精神中，发展到“排字摄影法”阶段的构成主义摄影强调艺术元素归纳和与机器美学紧密结合的理念很快被包豪斯的师生所接受，对后来现代摄影教育的发展也产生了不可估量的影响。
参考文献：
[1][美]内奥米·罗森布拉姆.世界摄影史[M].包甦，田彩霞，吴晓凌译.北京：中国摄影出版社，2013.
[2]阮义忠.当代摄影大师——20位人性见证者[M].北京：中国摄影出版社，2001.
[3]梁思懿.尹言.莫霍利·纳吉的设计观念与影像表达[J].美术向导，2012，（02）：84-85.
[4]段海龙.莫霍伊·纳吉的构成主义摄影实践与现代设计教育[J].苏州市职业大学学报，2003，（04）：118-120.
关键词：俄国构成主义 构成主义摄影 排字摄影法 平面设计
中图分类号：J401 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）03-0161-03
一、俄国构成主义与其理念根源
1920年，俄国艺术家诺姆·嘉博（Naum Gobo）和安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）联合发表了《构成主义宣言》，“构成主义”（Constructivisiom）一词才第一次出现在人们的视野中。构成主义最早可以追溯到1917年十月革命前后的俄国。随着社会主义革命的胜利，造成了整个社会意识形态发生了剧变。波澜壮阔的革命运动赋予了俄国艺术家们高昂的创作激情并使其陷入一种狂热，他们期待以自己的方式参与革命，并试图建立起一个代表社会主义国家形象的艺术风格。这一时期，大量的构成主义艺术团体纷纷成立并吸引了诸多著名艺术家参与，其中包括瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、艾尔·李西斯基（El Lissitzky）等人。
相对于未来主义（Futurism）的否定传统艺术价值观和审美情趣，强调适应代表工业时代的机器文明体系，并围绕其所带来的速度与力量进行创作理念的重构而言，俄国构成主义则显得更为极端。在激烈的政治运动影响下，构成主义艺术家们开始批判和否定传统艺术的创作动机，部分激进派甚至认为，所有艺术家应该进入工厂，在那里才有真实的生命。艺术同时也将为构筑新社会而服务，传统的提供视觉愉悦感受的艺术创作必须被抛弃；取而代之的是大量的生产和工业化主题。因此，构成主义者不但追求艺术创作需符合机械时代的特点，还强调创作的目的必须具有极强的实用性价值，以符合工业化生产的原则。他们希望通过对造型艺术的画面语言和创作技术进行解构重组，来改变旧的创作意识，鼓励用前卫的观念去理解艺术创作和艺术本体在社会中所承担的责任。这种赋予艺术兼顾生产责任的理念造成构成主义的整体创作性质偏向于设计化和实用化。其艺术风格也摈弃了传统艺术的写实概念，开始将事物的复杂形态归纳为以线条和色块为主的基本形来进行变化多样的画面构成，在调和与对比中引发理性思考。
二、构成主义摄影的产生
相对于绘画、雕塑等领域，俄国摄影对构成主义理论的回应稍显迟钝，当然这与摄影自身的媒介特征有很大的关系。在十月革命后的反复而激烈的政治运动时期，摄影作为一种强大的写实媒介成为意识形态斗争的重要工具。1919年8月27日，列宁签署法令，把摄影、电影的生产及发行权全部收归国有，移交人民教育委员会领导。法令颁布后，整个俄国摄影界不知所措。这种典型的自上而下式的创作控制，意识形态推广的痕迹太过明显，摄影家们无法进行适度的题材选择和完整的理念架构，很难进行真正的创作，因此，这一时期的俄国摄影逐渐沦为一种纯粹的意识形态斗争工具。直到俄国“新经济政策”颁布几年后，暂时放松了对媒介工具的控制，构成主义摄影的发展才渐有起色。直到1924年，以俄國摄影家亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）为代表的构成主义摄影流派才逐步形成。
俄国摄影家们对早已成型的构成主义绘画、雕塑、建筑等方向的实验性创作进行分析和研究后发现，构成主义艺术各类别作品有一个共同点，即广泛运用点、线、面及基础图形的概念，而这种高度概括和归纳的视觉符号，极富有逻辑性、结构性和秩序感，如同一部被严格设计和制造的机器。他们认为可以利用奇特的视点、倾角、特写、倒影、反射等对被摄体及其阴影的造型进行摄影化的表现。通过严格按照构成主义的某些造型形式，科学的、严谨的归纳出被摄体在光线和透视影响下所呈现的点、线、面的结构属性，甚至可以无视主体完整性进行分解重组，强调形式和结构的客观分析，注重点、线、面的关系，使画面产生明显的构成状态，打破视觉常规，从而代替被摄体本身的真实结构特征。摄影师无需依赖自然客体的原始形态去还原和再现，而更多在创作过程中注入带有强烈主观性的抽象化的认知方式，进而使摄影从构成世界形态的基础元素中得到了从形式到本质上的借鉴。以罗德琴科为例，自接受构成主义理念开始，他一直在探索不同的视觉构成元素，坚持对传统的摄影语言进行的批判，并认为摄影不仅仅是通过固定的视角来观看世界，甚至声称，这个时代最有趣的视角，就是“由上而下”和“从下往上”。他强调大透视，努力寻求极端的拍摄角度，例如垂直俯视、大倾斜视角或极近距离拍摄，并以此开创了“远近短缩摄影术”。
实际上，俄国（苏联）的构成主义摄影始终没有一个理想的发展环境。动荡的革命环境和大大小小的政治运动使摄影始终处在一个相对尴尬的地位。1930年，以罗德琴科为首的一批摄影家被迫停止了对构成主义摄影的创作与探索，转而从事新闻报道拍摄，至此，俄国（苏联）构成主义摄影陷入了沉寂。但墙内开花墙外香，构成主义摄影经过曲折的过程在另一处得到更全面的发展。
三、“排字摄影法”
1922年，德国包豪斯设计学院（Bauhaus）举办了“国际先锋艺术家大会”，即“国际构成主义和达达主义研讨大会”。李西斯基接受荷兰“风格派”（De Stijl）艺术家范·杜斯伯格（Van Doesburg）的邀请，参加了此次会议。与会期间，李西斯基为整个西欧，特别是德国，带来了构成主义的理念。同年，康定斯基应德国教育家瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）的邀请，来到包豪斯设计学院担任教授一职。康定斯基的到来，使构成主义迅速在这个被号称“现代设计的摇篮”的包豪斯生根发芽，得以发扬光大，同时也为构成主义摄影在包豪斯的拓展打下理论基础。 1923年，匈牙利摄影家莫霍利·纳吉（Moholy Nagy）入职包豪斯。这个极度反感“形而上”的实践主义者在其教学理念和创作实验中，体现了明显的技术美学烙印和机器理性概念。实际上，在此之前，纳吉就已经成为了构成主义的实践者。纳吉在其初期的构成主义影像创作方面进行了大量的“实验造型”探索，此外，还试图将构成主义摄影的画面形式与创作理念的形成规律进行理论化的总结。但因为深受罗德琴科的影响过于强烈，所以纳吉也执迷于寻找新奇夸张的拍摄角度，例如仰拍、俯拍、压缩地平线、斜向式构图等，将画面的透视感发挥到极致，这种过于依赖构成主义的画面形式塑造手段，也使纳吉的作品一度被看做是罗德琴科摄影风格的复刻版，甚至一度被保守派贴以“技术艺术”的标签。直到后来，在康定斯基的影响和帮助下，纳吉才对构成主义理论的理解得到进一步提升，创作方式也慢慢发生了转变，并开创了“排字摄影法”（Typophoto）。
“排字摄影法”确切的说是构成主义摄影拍摄手段脱离混沌创作状态，实现理论精确化的一个概念。所谓“排字”，是指照片中的画面元素与文字一样，是一个个視觉单词，通过对这些“单词”科学的、精密的、逻辑的、规范的、秩序的合理组合，拍摄者就可以组成一片完美的“照片文章”（phototext）。这是纳吉对俄国构成主义摄影的插入科学和秩序的富有机器审美理念的图像形式进行了更直观更全面的解释。
就整体而言，“排字摄影法”的影像特征较之于罗德琴科，其所涉及的形态、结构、元素组织关系更具理性。具体来说，是形态之间发生的连结、叠加、交叉所形成的构架，在摆脱事物具象形态方面比罗德琴科更加彻底，更加规范。且画面中的造型元素按照许多涉及平面设计中的组织法则去理解被摄场景中的“光、影、形”，并转换成“点、线、面”作为构成因子被置于经过反复斟酌的构图中去。
实际上，“排字摄影法”所呈现出的影像表达与设计观念的相互影响的实质，是在共同的艺术观念指导下，进行的多种画面形式探索。也许是受到包豪斯教学体系中关于创作大方向和实用化目的的影响，纳吉对构成主义摄影的影像表述呈现出摄影语言的平面化倾向。纳吉把影像与包豪斯引以为傲的设计理念相结合，促进了影像的写实观感向设计观感的进化，这也使得他的许多摄影作品带有强烈的抽象意味和现代感。而另一方面，有着“达达主义”运动背景的纳吉甚至将达达艺术惯用的针对于图像的剪切、拼贴、重置等典型技术手段运用到“排字摄影法”中，进一步使其脱离了摄影图像的物像形态，形成一种基于构成主义理念而脱离构成主义画面的新形式，再配之以近似于平面设计版面范式的合理布局，使其画面不但产生了具象与抽象的客体形态对比，还形成了一种摄影图像与平面设计的画面范式对比，实现了图像、文字、设计元素相统一的视觉表现效果，并最终使“排字摄影法”产生了一种类似超现实主义摄影的意境。
总之 ，莫霍利·纳吉将构成主义摄影发展至“排字摄影法”阶段对摄影艺术的发展方向有着深远的指导意义，设计与影像在“构成”这一理念下的交叉与统一使构成主义摄影的发展呈现出前所未有的包容性和多元化。随着文化的交流，被全新定义的构成主义摄影开始在欧美艺术界被更多的人所认识和接受，包括后来美国的安德烈·科特兹（Andre Kertesz）、亚伦·希金斯德（AaronSiskinid）等一批著名摄影家都成为其忠实的追随者。纳吉很好的将构成主义摄影融入到包豪斯的工业精神中，发展到“排字摄影法”阶段的构成主义摄影强调艺术元素归纳和与机器美学紧密结合的理念很快被包豪斯的师生所接受，对后来现代摄影教育的发展也产生了不可估量的影响。
参考文献：
[1][美]内奥米·罗森布拉姆.世界摄影史[M].包甦，田彩霞，吴晓凌译.北京：中国摄影出版社，2013.
[2]阮义忠.当代摄影大师——20位人性见证者[M].北京：中国摄影出版社，2001.
[3]梁思懿.尹言.莫霍利·纳吉的设计观念与影像表达[J].美术向导，2012，（02）：84-85.
[4]段海龙.莫霍伊·纳吉的构成主义摄影实践与现代设计教育[J].苏州市职业大学学报，2003，（04）：118-120.