1960年代后半叶，东京街道成为了民众的战场，反安保运动、全共斗、各种左翼思潮激荡下的学生与民众占领街头，对抗政府。事态最严重的时候，很多街道上的地砖被掀起来，用作建造街垒。那时有一个艺术家，他没有去掀地砖，却在制作一张“以周为单位，即时刊登东京都残留地砖分布图”。
　　这个艺术家就是赤濑川原平，他并没有把自己做的事称为艺术，而是称为“考现学、路上观察学”—相对于考古学的考现学，早在1935年就出现在日本《物趣》杂志上，在三十年后找到了强劲的继承者。赤濑川原平编辑的《樱画报》、南伸坊编辑的《GARO》均推波助澜，不少漫画家、摄影家、作家和更多游荡在学潮退去的街道上的人，都参与进来。
　　赤濑川原平们并不标榜自己的辉煌历史，他们提供可能性，提示在街道上，在抗争的同时还可以做的事情。即使三四十年后才被介绍到中文里，可是它对思考如何使街道归于人民，仍然充满了启迪。1935年的日本“考现学”诸君，未必读过班雅明那些关于如何在巴黎拱廊街闲逛的艺术，但他们的直接行动却抵达了班雅明艺术观的核心：因无用而纯粹，因忠实现实之复制而深入现实。
　　路上观察学执着于探究街头无意义事物（他们称为“汤玛森、超艺术”）的背景，是1970年代社会运动退潮之际的巨大虚无，然而观察者并非为了派遣虚无而观察，相反他们进取于时代的细节，反功利，拒绝对消费帝国、资本势力附庸献媚。
　　“超艺术”所以成立，恰在于其“无用”，也可以说：不学习无用之物，是成就不了大艺术家的，这是东方禅悟的传统，却又如此新颖。日本古代的俳句大家如此，今天震撼世界艺术最猛烈的摄影家们也擅于此道。路上观察学要求观察者回到一个新生儿的状态，对一切感到好奇和敏感，但又不急于从中寻找“用处”，这不就是一个诗人或街头摄影师的最佳状态吗？
　　1960-1970年代是日本艺术的一个爆发点，路上观察学也是潜在的推力。至少有三位出道于那个年代的摄影大师与路上观察学者不谋而合：森山大道、中平卓马和荒木经惟，而后世代的佐内正史、Takashi Homma也深诣路上观察之道。
　　日本摄影评论家大竹昭子曾这样总结那个时期的日本摄影：“多半被认为是在无意识的状态下，从拍到的物体中形成……只要一息尚存，燃烧所有体力和时间，不断向瞬息万变的视觉现实抛出质疑。”前者是路上观察者的必要条件，后者则是森山、荒木等的进取之态。把两者推到极致的，是最传奇的中平卓马，他比《摄影啊再见》时期最激进的森山还要激进，主张否定摄影的一切情绪和“诗意”，提倡对现实的记录达到“植物图鉴”的地步，这不又和赤濑川原平同归乎？中平卓马中年酒精中毒而失忆，当他再次在路上的时候他已经和他观察的事物相若：无名、无求。
　　“抗争”的意义同样可以因此从写作、摄影与观察行为本身里呈现，正如大竹昭子说：“摄影最吸引我的地方，在于能透过摄影的行为得到自由……不必把合理性挡在前面，靠无意义带路，会令人感到前所未有的解放感。”如果你站在1970年代的东京街头，你所看见的不止是旗帜、拒马、警察和战友，你看到街道的无数细节在说话，此时你才真正反抗了那些禁锢我们自由的功利逻辑，然后你才可能说出那条原原本本、属于个体的人而非抽象的理念的街道。