电影这门被称为“第七艺术”的舶来品与其所依赖的摄影艺术均滥觞于西方，东渐后逐步被国人所接收，而与之密切关联的的话剧艺术也在百年之前由日本传人我国，他的开创者正是被誉为现代艺苑先驱的李叔同——弘一法师。其传记影片《一轮明月》真实而又凝练的展现其“绚烂之极，归于平淡”的一生。影片辗转多地拍摄，几乎踏遍了他一生的云水足迹，在展现这位传奇人物的心路历程的同时，也在用摄影机“为山河立传”，纪录着祖国的大好河山与风景名胜。
　　一、摄影艺术中国化与祖国风景名胜
　　诸夏大地山川壮美、物阜民安，诗人毛泽东曾云“江山如此多娇”，而李叔同在早年的《祖国歌》中也写道：“上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数千里，膏腴地，独享天然利。”这纵横千里的山川河岳有着不尽的自然遗产，加之数千年的文明，美景与人文交相呼应。夫子云，“智者乐山、仁者乐水”，可见山水名胜在中国传统文人中的位置，“四时有不谢之花，八节有长青之草”，是中国传统文人对自然环境的理想诉求，也可说是一种“象教”，诉诸人类最本质、最原始而也是最普遍的感官机能。由于对人类视觉感官机能的模仿，人们发明了摄影机，产生了摄影艺术。西方的摄影传统是总偏于人像摄影的，故而，在摄影术发明不久，达盖尔银版照片就有人体题材，但是正如林语堂先生所嘻言：“中国艺术的冲动，发源于山水；西洋艺术的冲动，發源于女人。”在主张“天人合一”的中国文化中，风景名胜变成为了摄影艺术的主要题材，许多摄影家以“为祖国山河写照传神”为目标去从探访名山大川。旅美风光摄影家李元先生曾感概的说道：“30年米，当我每次拿着相机走向山林湖海，我的生命似乎变得更充实。慢慢地，我开始领悟到我对于大自然的这份感情，和我自幼受到文化传统的熏陶有着必然的关联。正因为中国文化传统讲究‘人法地，地法天，天法道，道法自然’，使得司马迁会觉得，唯有‘究天人之际’才能‘通古今之变，成一家之言’。的确，大自然给我的启发使我充分领悟到，大自然是师，是发，执着地探讨和追求，天人之际的距离似乎就愈来愈短了。”“相看两不厌”是文人的情怀，也是摄影艺术的诉求，更是电影艺术的优势，因为电影艺术与摄影艺术有着内在的紧密联系，德国电影理论家克拉索尔甚至认为，电影的基本特性就是照相性，虽说他的观点值得商榷，但影视艺术在传统美学的引导下依然是可以“为山河立传”的，电影《一轮明月》便在此方面做了较好的尝试。
　　二、 电影《一轮明月》中展现“风景名胜与寺庙园林”的导演艺术手法
　　李叔同作为一个有着传统文人素养的艺术家，自然会去追寻“内美静中参”的境界，而杭州西湖便是文人“诗意的生活”的一个最佳场所，李叔同（弘一法师）从日本留学回国后任职《太平洋报》，但报纸创刊半年便夭折，随后他便携日籍妻子来到了杭州，并应经亨颐先生之约任教浙江省立第一师范学校，来杭州的原因据经亨颐先生在文章里说，“上人（弘一法师）性本淡泊，却他出后聘，乐居杭，一半勾留是此湖；而其出家之想，亦一半是此湖也”。据此可见西湖在李叔同心中的位置十分重要的。西湖，又名西子湖，以秀丽的湖光山色和众多的名胜古迹而驰名中外，而其景致之妙，在于湖裹山中，山屏湖外，湖和山相得益彰；景致之美，在于晴中见潋滟，雨中显空蒙，无论雨雪晴阴都能成美景。正如宋代大诗人苏东坡所云“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。更为重要的是，西湖所沉淀的丰厚的人文环境，历代文人都与西湖佳景相得益彰，而“西湖”一词最早出现的便是在白居易所写的《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》和《杭州回舫》这两首诗中。北宋以后，名家诗文大都以西湖为名并深恋于此，林和靖、苏东坡、杨万里等一代大家都用他们优美的文字将杭州西湖与中国文学联系在了一起，而秋瑾、苏曼殊、马一浮等近代名人也都长久的与这一钟灵毓秀的湖山为伴，并安葬于此，李叔同的加入更让西湖增加了一抹绚丽的霞光，他曾以“西湖”为名，创作了一首当时广为传唱的歌曲：“看明湖一碧，六桥锁烟水。塔影参差，有画船自来去。垂杨柳两行，绿染长堤。刚飏晴风，又笛韵悠扬起。看青山四围，高峰南北齐。山色自空濛，有竹木媚幽姿。探古洞烟霞，翠扑须眉。雷暮雨，又钟声林外起。”影片对于西湖之美也有三次主体的呈现。第一次是其与日籍妻子在杭州游船，并借“雪子”之口说出“上有天堂，下有苏杭”的占谚，影片中镜头从李叔同与雪子的近景摇至西湖的全景，并将西湖中的三潭印月、阮墩环碧等很好地展现出来，小船在湖中荡漾，动静相宜。同时也反映了李叔同此时优雅闲逸的心境。第二次用镜头展示西湖的情景时，悠扬淡雅古琴配合着摇的镜头，展现出故事发生在西湖这一美丽的背景之中。淅淅沥沥的雨声伴随着琴声配合着李叔同从远处走来。在远景中，李叔同人物显得渺小而又独特并颇具诗意。随后的画面是李叔同与马一浮在西湖边论道，马一浮与梁漱溟、熊十力合称为“现代三圣”，现代新儒家的早期代表人物之一。他精通书法，被丰子恺誉为“中国书法界之泰斗”；他的佛学造诣精深，并主张“性修不二”，对李叔同的出家及修行道路有着很深刻的影响。二人在西湖中的一角弹琴论道、谈论近代受佛教思想影响巨大的启蒙思想家，如梁任公、谭嗣同等，特写李叔同的手部与香炉，反映出佛教文化的审美意蕴。镜头升起，景深镜头展现出了马一浮和李叔同的地位和人物关系，在伴随着李叔同演奏的古琴声中，空镜头展示了杭州西湖另一种风情，那便是围绕着一池碧水的三面云山，正如秋瑾所言“茫茫灏气连江海，一半青山是越中”，在烟岚云岫之中，西湖的远山形成了许多的层次的交叠，由于雾气浓重，所以画面反差很低，空间构图的平面化处理更契合中国的山水画卷形式，其静谧感在古琴曲所散发的韵致中更与“山在虚无缥缈间”的景致达到和谐的统一。而第三次西湖以主景呈现在观众面前的时候，此时的李叔同已成为了弘一法师，1918年李叔同在杭州虎跑寺剃度出家，皈依了悟上人，据弘一法师《我在西湖出家的经过》一文来看，杭州东南佛国的宗教氛围，也对弘一法师走向出家修行的道路产生了重大影响。西湖周围香火鼎盛，道济禅师、永明延寿等高僧都使得西湖与佛教产生了特殊的因缘，影片中弘一法师与日籍妻子各划一叶小舟，在西湖中见面，雪子问弘一法师如何是爱，法师淡然地回答：“爱是慈悲。”爱情对于发心皈依佛门的释子已是前尘影事，在“西湖”这个上演了许多悲欢离合的爱情之谷，情景更加的沉郁而令人感叹，正如戏词中所唱到的：西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋。山边枫叶红似染，不堪回首忆旧游。影片用正反的手法交代两个人关系，而两人对话的角度也控制了突出两人的疏离感，所以不运用带关系的镜头，这也更加契合空间构图平面化原则。因此西湖的山水被很好展现在银幕之中，西湖周边的佛刹，也因与弘一法师的因缘，成为影片中不可或缺的场景，导演也很好地将他们表现在影片之中，而大慈山下的虎跑寺、西湖首刹的灵隐寺也都以其独特的宗教感，而使得影片的文化内涵更加深厚。尤其是李叔同在虎跑断食时的一组镜头，其用清修冷色的影调，暗示李叔同开始真正走向佛门。逆光镜头的处理隐喻的表现了李叔同走过幽暗的世俗世界，最终寻求到光明的佛陀精神。音乐响起，暗示出李叔同已入悟境，走出人生迷茫的黑暗，选找到了那片内心的平静。镜头下摇，一队出家人人画。通过画面的展示，用具象化的画面表现出李叔同决心。镜头从闭塞的屋内移动到开放屋外的过程，象征着李叔同断食后“脱胎换骨”内心的闭塞被化解被打开的过程。后面几个展现寺庙的镜头整体影调偏低，都是都有明显的硬逆光轮廓光照在僧众上，象征佛陀之光。画面放烟形成雾气，雾气有光照射，在画面中突出寺庙的神秘感和仙境感。而灵隐寺大雄宝殿中的佛像也在影片中得到展现，镜头从下往上摇起，而佛像底座底光从下往上打出。从佛像下方照射，为了突出一种特殊的宗教氛围。光源在两个佛像之间，光源在中间，从下往上打，更显得佛像庄严静穆，烟雾腾起，显示出佛教净土的神秘之感，也显示出佛陀世界的慈悲广大与芸芸众生的渺小。濮存昕所扮演的弘一法师正在此佛像前剃度，剃度时他的表演神情凝重，目光镇定表现了李叔同此时已视“从前种种譬如昨日死”，视过去的红尘旧事，已然抛下，而自己已经进入了“人生的第三层楼”灵魂世界，而由于是刚刚进入佛陀的宗教世界，李叔同此时的心境也会产生一种巨大的变化，这是一种对心灵深处的期待，濮存昕先生此时的表演也更加的精妙，他虔诚的称念这佛号，表情在肃穆中透出一种激动之情，一种对日后宗教身份的渴望，随后甚至痛哭流涕，仿佛如重生的婴儿一般，“从后种种譬如今日生”，至此翩翩公子的李叔同成为了云水苦行的弘一法师。 　　除了美麗的杭州西子湖之外，另一个在影片中呈现的著名风景名胜，当属有“海天佛国”之誉的浙江普陀山。浙江普陀山与山西五台山、四川峨眉山、安徽九华山并称为中国佛教四大名山，是观世音菩萨应化的道场，其四面环海，风光旖旎，幽幻独特，被誉为“第一人间清净地”。岛上的山石林木、寺塔崖刻与梵音涛声、金沙绵亘都很具有佛教文化色彩，青峰翠峦之间无不显现着观音文化对这片海岛的文化浸润。至清朝末年，全山已形成3大寺、88禅院、128茅蓬，僧众数干。诗云“山当曲处皆藏寺，路欲穷时又逢僧”，史称“震旦第一佛国”。一代净土宗高僧印光法师便在此驻锡长达25年。民国十三年（1924）五月，弘一法师自温州庆福寺出发，前往普陀山朝拜印光法师，在法雨寺举行简单而隆重的拜师仪式，并随侍七日。
　　影片中也生动的表现了这一场景，第一个场景是弘一法师在法雨寺外等待拜谒印光法师，影片用较长的镜头将“树色秋擎书，钟声浪答回”的千年古刹法雨禅寺展现在观众面前，第二次展现普陀山景致的是弘一法师在金沙滩与印光法师道别，干步金沙之外白浪环绕、潮音滚滚，两位20世纪最具影响力的佛教高僧在“海上神山涌普陀”的宗教圣地共商佛教与救国之关系，更增添了影片独特的宗教文化美学内涵。从本段开始，便横移镜头跟随弘一法师与印光法师的运动方向而移动，而此镜头中利用全景先向观众展示并且交代了而为法师所处的位置以及动作。根据影片中对白，可以得知印光师傅应信众邀请前去开示，所以此段在构图上利用了金沙滩作为前景，加快了他们急速前进观赏效果，同时也利用金沙滩以及大海将二位“框”起来，凝聚了观众们的视点，而前景的沙滩同时也与身后的碧波无垠的大海形成了不同的层次，增加了镜头中的明暗对比。第二个镜头切换为正面的中景镜头，主要是为了表现弘一法师对印光法师7天以来的教导与启发表示出的感恩之情。我们可以清楚明显的看到两位法师在行走中的从容与淡定。在弘一法师请教佛教如何救国救民时，此时大海的画面约占到整个篇幅的三分之二，而金沙滩约占到三分之一。这样的构图也表示着佛学如同大海一般“浩荡无涯”。切回中景展现印光法师向弘一法师讲述因果的道理。着重体现出讲学时二者的神态以及动作。而第三与第四个镜头之间的剪辑，根据印光法师的目光米进行连接。镜头的运动也根据二位的站定而变为了固定镜头。在表示印光法师拒绝坐轿这段，用固定镜头，中全景的方式米展示弘一通过印光拒绝坐轿而体悟时的神态。此段中导演设计了两组人、两个不同的方向以及各自衣着颜色米区分他们属于两个不同的世界。法师的僧服较浅，而迎面而米的“俗家”的人身着深色的衣服，形成缁俗的不同对比，最终本段以大远景为结尾。用俯拍的方式来表现一行五人赶路离开，亦表现出弘一法师在普陀山与印光法师相会时间的短促！
　　风景名胜与寺庙园林在影片中的展现，除杭州西湖、海上普陀之外，温州永福寺、厦门南普陀、泉州开元寺等著名寺院，都为影片曾加了传统文化的审美意趣，这些千年的名胜古刹也因这位行者的足迹，更具艺术之美，影片中的风景名胜虽然不具实物性，只是荧光幻影，但由于加入了导演的叙事艺术，使得风景园林有着不可替代的独特作用，正如黑格尔所言：“艺术作品所以真正优于自然界实在的实物，并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌注给它的生气。”影片中的诸夏风光与山水亭林所体现的审美意境，在镜头语言之中，即可“当其变幻之顷，具形于尺幅间……堪与自然景物为对照，且堪与绘画为表里。”在这位传奇高僧的三干云水中体现出独特的视觉感受。