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摘 要：中国戏曲是独特的艺术样式，是多种层面统一的整体，具有“道”与“器”统一性，并且共同发展的特点。明代戏曲理论家对戏曲艺术本体自觉性探索达到了戏曲理论史的一个高峰。多种思想的交替、对峙，“道”与“器”传统与革新的观念的争论，使得我们对戏曲发展有了深刻的认识。因此，辩证地看待戏曲“道”与“器”问题才能真正实现戏曲艺术的价值。
关键词：戏曲;道;器
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）09-0138-02
中国戏曲是综合性的艺术，是以审美抒情特征为核心，兼具抒情性、抽象性等多种特征的统一体，具有独特的艺术价值。从形而上的角度来说，戏曲是与世界的本体具有密切的联系，具有审美抒情的特征，人文思想的特征;从形而下实践的角度来说，它是可操作性的、技术性的，包括一系列程式化的表演形式与声乐演唱等。因此，戏曲艺术是由多个层面共同构成的有机系统，我们应考察其的综合性。
一、“道”与“器”
“道”和“器”属于中国哲学与传统文化的核心范畴。《易·系辞上》曰： “形而上者谓之道，形而下者谓之器”[1]。也就是说，“道”是精神层面的形而上之道，“器”是具体实践的行而下之器。结合戏曲艺术来说，戏曲作品体现的思想、情感，对世界本体的形而上的思考皆属于“道”，而“器”指的是作品的具体实践表现形式，包括声乐演唱、程式化表演等等，此外也包括，它所具备的物质属性等。戏曲艺术是兼具审美、人文特征与本体特征形式凝聚为一体的有机整体。因此，从宏观上来说，戏曲艺术应是亦道亦器、融道器为一体的有机整体。
具体来说，中国戏曲“道”与“器”的内容是丰富而发展变化的。中国戏曲理论、剧作家对于戏曲艺术的本体特征的探索、创作研究从未停止。先秦时代，就有对戏曲的“道”的最初探索。从戏曲学著作中，可知“乐”与“曲”的关系比较密切，《乐记》与戏曲起源有渊源关系。《乐记》较为完整地提出了音乐的本原、美感和社会作用、乐和礼的关系，戏曲的“道”则是从中发展而来，代表着“治世之音”。从两晋南北朝到汉唐，戏曲的“道”与“器”共同发展。出现了早期巫优排演、歌舞剧、参军戏、傀儡戏等形式，戏剧的成分逐渐增加，剧目中包含了孝母、讽戒贪污等思想内容。戏曲“器”形式实现上开始注重戏剧舞台效果、演员表演艺术等。宋代戏曲的“器”形而下的实践活动得到了快速发展。勾栏瓦舍演出的繁荣，和戏剧脚本的创作数量增多，使得戏剧学逐渐萌生成长发展起来。元代促使戏剧学发展形成了第一个高潮，出现了有关戏剧的专门著作，包括演唱的方法论，曲词创作的方法以及演员、剧作家的记载与评论等几方面。前代对于戏曲艺术本体特性的探索积累，均是从两个方面：精神层面的形而上的“道”与具体实践的行而下之“器”。结合内在表达的“道”与外在形式的“器”戏曲艺术才能很好地去传承，所以在明清两代，戏曲理论家继续对戏曲艺术的“道”与“器”进行研究，从原来传统的“道”、“器”逐渐革新了“道”与“器”，使得思想争论激烈。他们的理论思想与关于理论的争论形成戏曲史上最重要的历史现象，并且也推动了后代戏曲理论的发展。
二、明代戏曲理论中的“道”与“器”
明代戏曲理论进入系统的整合阶段。明代的戏曲理论家对戏曲本体认识上较前代更为深刻，对于“道”与“器”的探索也复杂深刻，新旧思想更替争论影响下“道”与“器”的探索与争论在明代愈演愈烈。
首先，明初戏曲理论家重“道”轻“器”。他们强调盛世之“道”，“道”的伦理风教的作用;轻“器”，造成了戏曲发展滞后的局面。明朝对儒家文化的推崇与专制下，文人很少有人参与戏曲创作，并且戏曲的创作较为单一。有丘濬、邵璨的道学色彩的剧作，如《五伦全备记》《香囊记》等。这些剧作弘扬了儒家思想和文人精神，但形式过于单一，“器’的角度没有处理好。与此同时，皇族新贵中有一些人研究创作戏曲取得一定的成果。朱权以专业的姿态写了一本《太和正音谱》，打破了严酷的局面，对于戏曲专业性研究有着自己的贡献。他从戏曲整体的思想进行了规范。“礼乐之声，声教之美，莫不咸被仁风於帝泽也。”戏曲内在“道”体现为对社会教化作用。后来出现了在声乐实践角度的“合律”的发展趋势。从器的角度上，《太和正音谱》沿袭元燕南艺庵《唱论》的成果，强调了合律的重要性，写出了北音的律则。戏曲“器”的方面能够达到“自然、融神、合人之性情，反对做作、轻薄、乱人之耳目”[2]。朱权主张唱正音：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。[3]”这样既是表达了演唱要遵循人的性情，又是在早期倡导的戏曲的“器”与“道”的融合。
其次，明中期，戏曲快速发展，大批文人参与，戏曲作品从数量与质量上得到了发展，戏曲的形式与内容，“道”与“器”的观点从两个不同的方面分化，相互映衬，深化我们对戏曲如何发展的思考认识。明代统治者推崇程朱理学的同时，王阳明“心学”也得到发展，强调个人心性的戏曲思想也得到了萌生和发展。明代戏曲理论家对戏曲的“道”的认识逐渐分为两派：遵守传统伦理、文化的“道”与表现个性，张扬个人情感的“道”;从器的角度来说，也分为传统意义上恪守唱歌技巧与规律的“器”与“不寻宫数调[2]”的“器”。传统意义的“道”与“器”代表人物如李开先、何良俊等;革新意义的“道”与“器”的代表人物如徐渭。李开先以传统儒家思想为基础，对戏曲创作注重文辞格调的高低，且作品要达到“激劝人心，感移风化[4]”的效果。他认为戏曲作品“道”要影响世俗，有助于风教。何良俊在《四友斋丛说》中特地记载了“阿丑”的表演事迹。可见他对滑稽戏的趣味与现实作用的推崇，肯定戏曲“道”中的关注现实的成分。对作品《西厢记》《拜月亭》的评论可以看出，戏曲创作的“道”要拓宽不仅仅指的是男女之情的思想层面。与此同时，在“器”的角度方面，何良俊注重研究音律，推崇北曲的声律的规范。他提出“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。[5]”戏曲声律是否应和谐也为后来汤沈之争埋下了伏笔。值得一提的是，他提出“声音之道，与政通矣。”密切声律与政治、传统文化的关系，也是“道”与“器”的统一的体现。与李开先、何良俊有区别的是，徐渭强调真性情的自然流露。戏曲“道”的内容侧重于体现“曲本取于感发人心”，由个人真心而出发。虽然本色通俗在明代已经成为共通的追求，但徐渭的“道”是充满个性色彩的。如果真性情使得作品感情充沛，但往往会破坏儒家精神和传统文人的“道”，折射面过于狭窄且随心所欲，而不注意“道”的影响，难以使得戏曲得到长足发展。在音律的角度，徐渭认为戏曲“顺口可歌”即可，无需去知声律。戏曲遵循“也不寻宫数调”革新的表达形式。徐渭不循戏曲艺术的本体传统规律，不以宫调来作为创作的遵循规律。这样的“器”能否延续，为后来的临川派与吴江派留下了问题。 再次，明万历年间革新之“道”、“器”与传统之“道”、“器”出现了巨大争论，体现为汤沈之争。这是明代戏曲理论问题矛盾的集中体现，也是戏曲“道”与“器”的关系，与自身问题范畴的体现：戏曲是否要合律，戏曲“道”是否应该宣扬个人情感。汤显祖等人代表了当时的思想热潮，人心灵与精神的变化。他们的“道”更具有特定时期的特征。从沈璟方面来说，以往很多的观点认为吴江派重视演唱效果，重视戏曲“器”方面的作用。但是从沈璟的戏曲作品来看他的“道”与李开先、何良俊等人是一脉相承的，是在传统儒家思想基础上的国家和人民现实的“道”，如《属玉堂传奇》《义侠记》等。此外，潘之恒从演员的自身素质、内心体验、舞台情感生活与外部表现，来研究戏曲表演实践的“器”。他认为内在的才情思想与外在的唱、演实践结合，即演员自身形而上的“道”与形而下“器”相结合。演员自身的才情才能得到理解，然后呈现出神合的表演。可见，潘之恒的表演理论遵循“道”与“器”的结合的规律。但是也有许多人将汤、沈并列，如曲论家吕天成，他在《曲品》中提出双美说 “倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？[2]”吕天成等认为两人应该结合起来，才情与条法结合，重“道”与重“器”结合。
最后，在晚明时期，戏曲发展已经走上“道”与“器”相统一的道路，并且传统与革新的“道”与“器”的发展，许多人做了思考，而数王骥德的《曲律》成就最大。《曲律》不仅对戏曲现实性、情感性、风教思想等方面有所论述，并且对戏曲艺术特征、创作规律、方法有全面的总结探索，对戏曲剧场、舞台实际的表现有所探索。可见，从戏曲内在“道”与“器”都进行全面的总结，并且强调了“道”与“器”的高度统一。
三、“道”与“器”：应辩证统一，革新与传统“道”“器”应相结合
综上所述，对于明代戏曲艺术的剧作创作、声律唱腔、演员表演等的“道”与“器”的探索与争论，给我们思考：如何才能促进戏曲艺术的繁荣。戏曲艺术的综合性要求我们需综合内在表达与外在形式的协调统一发展。不论是遵守传统儒家之“道”还是具有个性化色彩的“道”;不论传统规范实践的“器”还是不寻常规，革新的“器”。我们在前人不断的探索与发现中，把握一条发展思路是，戏曲艺术的“道”与“器”应辩证统一，不可分离。戏曲艺术要以“传统儒道”提纲挈领，个人性情之“道”辅助润色，“合律依腔”、“遵循舞台表演特性”等传统形式之“器”为基本规范，与此同时个性的发挥要自然与传神。
戏曲艺术以感性、形象的审美与关怀人文的审美方式存在于世界中，它的价值也以此方式来帮助人们，由感性升越至理性，得到灵魂与思想的升华。戏曲艺术的“道”与“器”两者的辩证统一，由“器”而达到形而上“道”，“道”与“器”的相互渗透，戏曲艺术的价值才能得以真正实现。
参考文献：
[1] 黄寿祺，张善文译.周易[M].上海：上海古籍出版社，2007.
[2] 叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中国戏剧出版社，2005.
[3] （明）朱权.太和正音谱[M].北京：中国戏剧出版社，1982.
[4] （明）李开先.卜键笺校[M].北京：文化艺术出版社，2004.
[5] （明）何良俊.曲论[M].北京：中国戏剧出版社，1959.
[责任编辑：艾涓]
关键词：戏曲;道;器
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）09-0138-02
中国戏曲是综合性的艺术，是以审美抒情特征为核心，兼具抒情性、抽象性等多种特征的统一体，具有独特的艺术价值。从形而上的角度来说，戏曲是与世界的本体具有密切的联系，具有审美抒情的特征，人文思想的特征;从形而下实践的角度来说，它是可操作性的、技术性的，包括一系列程式化的表演形式与声乐演唱等。因此，戏曲艺术是由多个层面共同构成的有机系统，我们应考察其的综合性。
一、“道”与“器”
“道”和“器”属于中国哲学与传统文化的核心范畴。《易·系辞上》曰： “形而上者谓之道，形而下者谓之器”[1]。也就是说，“道”是精神层面的形而上之道，“器”是具体实践的行而下之器。结合戏曲艺术来说，戏曲作品体现的思想、情感，对世界本体的形而上的思考皆属于“道”，而“器”指的是作品的具体实践表现形式，包括声乐演唱、程式化表演等等，此外也包括，它所具备的物质属性等。戏曲艺术是兼具审美、人文特征与本体特征形式凝聚为一体的有机整体。因此，从宏观上来说，戏曲艺术应是亦道亦器、融道器为一体的有机整体。
具体来说，中国戏曲“道”与“器”的内容是丰富而发展变化的。中国戏曲理论、剧作家对于戏曲艺术的本体特征的探索、创作研究从未停止。先秦时代，就有对戏曲的“道”的最初探索。从戏曲学著作中，可知“乐”与“曲”的关系比较密切，《乐记》与戏曲起源有渊源关系。《乐记》较为完整地提出了音乐的本原、美感和社会作用、乐和礼的关系，戏曲的“道”则是从中发展而来，代表着“治世之音”。从两晋南北朝到汉唐，戏曲的“道”与“器”共同发展。出现了早期巫优排演、歌舞剧、参军戏、傀儡戏等形式，戏剧的成分逐渐增加，剧目中包含了孝母、讽戒贪污等思想内容。戏曲“器”形式实现上开始注重戏剧舞台效果、演员表演艺术等。宋代戏曲的“器”形而下的实践活动得到了快速发展。勾栏瓦舍演出的繁荣，和戏剧脚本的创作数量增多，使得戏剧学逐渐萌生成长发展起来。元代促使戏剧学发展形成了第一个高潮，出现了有关戏剧的专门著作，包括演唱的方法论，曲词创作的方法以及演员、剧作家的记载与评论等几方面。前代对于戏曲艺术本体特性的探索积累，均是从两个方面：精神层面的形而上的“道”与具体实践的行而下之“器”。结合内在表达的“道”与外在形式的“器”戏曲艺术才能很好地去传承，所以在明清两代，戏曲理论家继续对戏曲艺术的“道”与“器”进行研究，从原来传统的“道”、“器”逐渐革新了“道”与“器”，使得思想争论激烈。他们的理论思想与关于理论的争论形成戏曲史上最重要的历史现象，并且也推动了后代戏曲理论的发展。
二、明代戏曲理论中的“道”与“器”
明代戏曲理论进入系统的整合阶段。明代的戏曲理论家对戏曲本体认识上较前代更为深刻，对于“道”与“器”的探索也复杂深刻，新旧思想更替争论影响下“道”与“器”的探索与争论在明代愈演愈烈。
首先，明初戏曲理论家重“道”轻“器”。他们强调盛世之“道”，“道”的伦理风教的作用;轻“器”，造成了戏曲发展滞后的局面。明朝对儒家文化的推崇与专制下，文人很少有人参与戏曲创作，并且戏曲的创作较为单一。有丘濬、邵璨的道学色彩的剧作，如《五伦全备记》《香囊记》等。这些剧作弘扬了儒家思想和文人精神，但形式过于单一，“器’的角度没有处理好。与此同时，皇族新贵中有一些人研究创作戏曲取得一定的成果。朱权以专业的姿态写了一本《太和正音谱》，打破了严酷的局面，对于戏曲专业性研究有着自己的贡献。他从戏曲整体的思想进行了规范。“礼乐之声，声教之美，莫不咸被仁风於帝泽也。”戏曲内在“道”体现为对社会教化作用。后来出现了在声乐实践角度的“合律”的发展趋势。从器的角度上，《太和正音谱》沿袭元燕南艺庵《唱论》的成果，强调了合律的重要性，写出了北音的律则。戏曲“器”的方面能够达到“自然、融神、合人之性情，反对做作、轻薄、乱人之耳目”[2]。朱权主张唱正音：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。[3]”这样既是表达了演唱要遵循人的性情，又是在早期倡导的戏曲的“器”与“道”的融合。
其次，明中期，戏曲快速发展，大批文人参与，戏曲作品从数量与质量上得到了发展，戏曲的形式与内容，“道”与“器”的观点从两个不同的方面分化，相互映衬，深化我们对戏曲如何发展的思考认识。明代统治者推崇程朱理学的同时，王阳明“心学”也得到发展，强调个人心性的戏曲思想也得到了萌生和发展。明代戏曲理论家对戏曲的“道”的认识逐渐分为两派：遵守传统伦理、文化的“道”与表现个性，张扬个人情感的“道”;从器的角度来说，也分为传统意义上恪守唱歌技巧与规律的“器”与“不寻宫数调[2]”的“器”。传统意义的“道”与“器”代表人物如李开先、何良俊等;革新意义的“道”与“器”的代表人物如徐渭。李开先以传统儒家思想为基础，对戏曲创作注重文辞格调的高低，且作品要达到“激劝人心，感移风化[4]”的效果。他认为戏曲作品“道”要影响世俗，有助于风教。何良俊在《四友斋丛说》中特地记载了“阿丑”的表演事迹。可见他对滑稽戏的趣味与现实作用的推崇，肯定戏曲“道”中的关注现实的成分。对作品《西厢记》《拜月亭》的评论可以看出，戏曲创作的“道”要拓宽不仅仅指的是男女之情的思想层面。与此同时，在“器”的角度方面，何良俊注重研究音律，推崇北曲的声律的规范。他提出“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。[5]”戏曲声律是否应和谐也为后来汤沈之争埋下了伏笔。值得一提的是，他提出“声音之道，与政通矣。”密切声律与政治、传统文化的关系，也是“道”与“器”的统一的体现。与李开先、何良俊有区别的是，徐渭强调真性情的自然流露。戏曲“道”的内容侧重于体现“曲本取于感发人心”，由个人真心而出发。虽然本色通俗在明代已经成为共通的追求，但徐渭的“道”是充满个性色彩的。如果真性情使得作品感情充沛，但往往会破坏儒家精神和传统文人的“道”，折射面过于狭窄且随心所欲，而不注意“道”的影响，难以使得戏曲得到长足发展。在音律的角度，徐渭认为戏曲“顺口可歌”即可，无需去知声律。戏曲遵循“也不寻宫数调”革新的表达形式。徐渭不循戏曲艺术的本体传统规律，不以宫调来作为创作的遵循规律。这样的“器”能否延续，为后来的临川派与吴江派留下了问题。 再次，明万历年间革新之“道”、“器”与传统之“道”、“器”出现了巨大争论，体现为汤沈之争。这是明代戏曲理论问题矛盾的集中体现，也是戏曲“道”与“器”的关系，与自身问题范畴的体现：戏曲是否要合律，戏曲“道”是否应该宣扬个人情感。汤显祖等人代表了当时的思想热潮，人心灵与精神的变化。他们的“道”更具有特定时期的特征。从沈璟方面来说，以往很多的观点认为吴江派重视演唱效果，重视戏曲“器”方面的作用。但是从沈璟的戏曲作品来看他的“道”与李开先、何良俊等人是一脉相承的，是在传统儒家思想基础上的国家和人民现实的“道”，如《属玉堂传奇》《义侠记》等。此外，潘之恒从演员的自身素质、内心体验、舞台情感生活与外部表现，来研究戏曲表演实践的“器”。他认为内在的才情思想与外在的唱、演实践结合，即演员自身形而上的“道”与形而下“器”相结合。演员自身的才情才能得到理解，然后呈现出神合的表演。可见，潘之恒的表演理论遵循“道”与“器”的结合的规律。但是也有许多人将汤、沈并列，如曲论家吕天成，他在《曲品》中提出双美说 “倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？[2]”吕天成等认为两人应该结合起来，才情与条法结合，重“道”与重“器”结合。
最后，在晚明时期，戏曲发展已经走上“道”与“器”相统一的道路，并且传统与革新的“道”与“器”的发展，许多人做了思考，而数王骥德的《曲律》成就最大。《曲律》不仅对戏曲现实性、情感性、风教思想等方面有所论述，并且对戏曲艺术特征、创作规律、方法有全面的总结探索，对戏曲剧场、舞台实际的表现有所探索。可见，从戏曲内在“道”与“器”都进行全面的总结，并且强调了“道”与“器”的高度统一。
三、“道”与“器”：应辩证统一，革新与传统“道”“器”应相结合
综上所述，对于明代戏曲艺术的剧作创作、声律唱腔、演员表演等的“道”与“器”的探索与争论，给我们思考：如何才能促进戏曲艺术的繁荣。戏曲艺术的综合性要求我们需综合内在表达与外在形式的协调统一发展。不论是遵守传统儒家之“道”还是具有个性化色彩的“道”;不论传统规范实践的“器”还是不寻常规，革新的“器”。我们在前人不断的探索与发现中，把握一条发展思路是，戏曲艺术的“道”与“器”应辩证统一，不可分离。戏曲艺术要以“传统儒道”提纲挈领，个人性情之“道”辅助润色，“合律依腔”、“遵循舞台表演特性”等传统形式之“器”为基本规范，与此同时个性的发挥要自然与传神。
戏曲艺术以感性、形象的审美与关怀人文的审美方式存在于世界中，它的价值也以此方式来帮助人们，由感性升越至理性，得到灵魂与思想的升华。戏曲艺术的“道”与“器”两者的辩证统一，由“器”而达到形而上“道”，“道”与“器”的相互渗透，戏曲艺术的价值才能得以真正实现。
参考文献：
[1] 黄寿祺，张善文译.周易[M].上海：上海古籍出版社，2007.
[2] 叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中国戏剧出版社，2005.
[3] （明）朱权.太和正音谱[M].北京：中国戏剧出版社，1982.
[4] （明）李开先.卜键笺校[M].北京：文化艺术出版社，2004.
[5] （明）何良俊.曲论[M].北京：中国戏剧出版社，1959.
[责任编辑：艾涓]