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[摘要]左翼电影是中国电影史上的一个里程碑。左翼作家和新兴电影人在面对时代的要求时表现出强大的爆发力，敢于实验和创新。特别是在电影的叙事时空上的实践对传统“影戏论”进行了突破。借用文学叙事学的时间变形观念为参照，分析左翼电影代表作之一《新女性》的叙事时间的艺术特点及这种叙述形态下蕴涵的意识指向。
[关键词]省略 缩写 空间化 指意性插叙
从我坐下来写这篇论文的第一个字开始，就已经在这个二维空间里构建起我的叙述时间序列了。时间和空间是存在的基础。在日常生活中我们难以通过观念准确划分感受到的时间和空间的差别。正如时空是提供了世界与客观现实的基本框架一样，它们是一切艺术的组织要素。电影首先是一门视觉艺术，空间是重要的感染形式。而时间使电影有了运动，从而获得了自己的生命。法国电影理论学家马赛尔马尔丹谈到电影时间的重要性时指出“电影是一门时间的艺术”，“在作为电影世界支架的空间-时间复合体(或空间一时间连续)中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴。”必然分析一部影片的叙事结构时“首先应看到它如何去处理时间”。苏联电影理论家纬-伊-米哈柯纬奇针对电影提出镜头空间是“时间情态下的空间。……此空间被纳入时间过程中，本身便成为时间性的顺序性的东西。”如同我们观察事物一样，总会先看事物一方面，一会又看事物另一方面，并且根据观察到的情景调整我们的情绪和注意力，导演在拍摄时也根据内容的需要调动摄影机的变换，使空间在情绪变化中相应的展开。这种“连续空间”的使用“可以在几秒中里面，表示出无数不同场面之发生乃至进展的不同的时间。”因此笔者在分析电影《新女性》的叙事时间时不可避免的要触及空间处理的问题：空间跳跃，时间省略：空间的重复造成时间的延长，从而产生节奏的起伏变化。“叙述时间并不是真正的时间而是空间化的时间。”
被压缩的时间
正如赵毅衡先生所说：“时间变形是叙述文本得以形成的必然条件”。一般来说述本时间都不可能严格的与底本中事件的实际所占时间及先后顺序一致。从述本篇幅上来说即使是传统的人物传记小说也不可能像记流水帐一样记录下人物一生的点点滴滴，总是通过时长的变形等方式突出某些重要的时间段，电影碍于放映时间的限制更是如此。鸳鸯蝴蝶派的电影代表包天笑在谈到对小说《苦儿流浪记》的电影改编是就感叹到：“编剧与著书，本出两途。著书不厌其详，编剧则有剪裁，况在无言之电影剧耶。”中国早期电影人既要控制叙事时间又想搬演戏剧的完整剧情，因此这一时期的电影主要是在单线的时间线上进行相应的叙事时间的压缩，使空间相对集中以凸显影片的戏剧冲突。省略是电影节约叙述时间加快故事时间的好方法。无声片时期通常借鉴小说中标明时间的手法“一年过去了……”来提示事件的进展，早期电影中我们常常可以看到这样的“时间字幕”《春蚕》中……。《新女性》中对时间的省略更加自然和符合电影的特点，通过女主人公的手表、街头的时钟，医院的闹钟暗示时间的跨度，掩盖对底本时间的打断达到具有现实意义的时间假象。例如：影片交代女主角韦明周六一天的活动——30分钟的电影画面中，处处都通过“表”来提示叙事时间的完整性。与朋友出版社编辑余海俦的聚会，通过余先生看手表说明愉快的时间过得很快，已是下午5点：余海俦走后，接着王博士接韦明去跳舞，在去舞厅的路上画面切到韦明的邻居李阿英准备去上课，一看表已是傍晚7点1 0分：舞会途中出现上海市区的钟楼，通过钟的指针指向2点，4点交代时间。叙述者不断在影片中用钟、表进行叙述的干预，力求时间的完整。这种对待叙事时间态度笔者认为是受到中国传统小说“编年记事”的叙述模式影响。例如：开创了编年记事先河的中国传统叙事作品《左传》。“因为是以历史事件为中心，严格的时间观念就是它显著标志。全书以时间的记载为线索，‘以事系日，以日系月，以月系时，以时系年’，……。”以后的唐宋传奇、元杂剧、明清话本小说也深受其叙述方法的影响。在以中国传统文化为知识背景的中国电影同样脱离不开中国古典小说“时间满格”叙述法的思路，即便是在有限的银幕时间里也希望把全部的故事时间向观众交代清楚。电影《新女性》所追求的虚构叙事时间具体化、意义化，实际上也反映了这一时期的社会要求。上世纪30年代正是左翼文化运动蓬勃发展时期，世界无产阶级文艺理论、革命观念不断被左翼作家引入、吸收。阶级意识的觉醒与政治意思的强化，也促使文艺与政治、阶级斗争相结合。为此左翼电影不遗余力的走向现实主义道路，力图通过电影的“真实性”对社会现状直接的、形象的揭露批判以刺激大众觉醒。在叙事方法上左翼电影借用中国传统小说的叙述技巧无疑是想增强事件时间的“可信度”让观众信服并感同身受。另一面，利用情节时间中的“空档”，叙事者通过“摆弄空间的方式”对事件加以评论向观众表明自己的看法。
时间停顿的仪式——插叙是叙述者意识的显现
插叙是在叙述中心事件时，插入有关联的其他情节的叙述方法。中心事件的事件流程被打断，而插入的事件或场景与中心事件的时间或情节没直接的关系。相对于中心时间的时间连续时间线，插叙是暂时终止了主线的进程。这种情况有点像我们在家看影碟时，途中电话铃响了，我们会按下遥控器的暂停键讲完电话后再继续播放影片。插叙事件是垂直于中心事件时间线的对中心事件纵向的复述，或背景补充或表达情节意外的语义，可用图示来表示它们的关系。
左翼电影作为与时代紧密结合的产物，一件教化大众，批判社会的武器更着力于通过插叙表达情节意义外的语义即指意性插叙。《新女性》本是讲述动荡年代知识女性遭遇的问题，但是对工人阶级与资本家的矛盾的揭示却穿插在上海新女性韦明的生活轨迹中。实际上叙述者在影片中利用部分具体的时间指示即表现了时间的跨度又作为一个切入点，通过插入的其他关联空间表达自己的观点。
第一次指意性插叙是韦明与她的爱慕者王博士乘车去跳舞的路上，叙述者利用这个情节的空档插入韦明的女友李阿英在此时，傍晚7点1O分去工人补习班给女工上音乐课的情景。第二次指意性插叙是在韦明跳舞时，舞厅歌女唱起情歌《桃花江》，而叙事者则突然转到李阿英班上的女工唱《黄浦江》的情景。歌声中上海的街景、黄浦江上的外国军舰、工厂等一系列的生活空间被罗列在一起展示出来。从情节上看这两段穿插的事件和场景看似与韦明经历这条主线没有直接关系。显然这些场景也并未推动故事时间的前进，叙事者安排这样的插叙实质是对韦明跳舞行为的批判。而李阿英则是叙事者希望的新女性样本，用自己的知识去帮助工人，关注社会。第三次指意性插叙，叙述者更加直接的 摆弄空间。通过对比蒙太奇的手法，以达到直观揭示巨大阶级矛盾的目的。时间简化为一个“意义点”：钟楼的时钟指向凌晨2点整，钟面上出现众人追捧舞厅歌女的场面和工厂中女工疲劳劳动的场景：指针指向凌晨3点整，钟面上出现在跳舞的脚和在拉货车的脚；指针指向凌晨4点，钟面上舞会一曲完毕，工人还在拉货车。这种叙述方法也是左翼影人追究现实主义的要求，这一时期的电影中常可以发现这样的叙述技法。最为影评人津津乐道的例子是沈西苓的两部影片：在《女性的呐喊》中为凸现包身工恶劣的生活条件，导演在表现拥挤的工人宿舍场面时插入鸟笼做对比，工人抢着吃饭时插入一群鸡啄米的镜头。《上海二十四小时》更是将一天中工人与资本家的生活放在同一时空中做直接的对比：女工们准备下班的时候，资本家的太太却刚刚睡眼惺松地醒来：工人阶级家中地贫苦与上流社会舞会里地骄奢淫逸相对比：工厂内机器地轰鸣嘈杂与幽静的公馆相照应……。左翼电影人尝试通过对比蒙太奇与象征蒙太奇对空间进行罗列与展示，这种非时间化的表意体现出他们对社会的关注与回应。
结语
对电影叙事时间的探讨是中国电影开始独立于传统戏剧而取得艺术突破的重要方面。夏衍在1934年发表的电影评论《<权势与荣誉>的叙述法及其他》中兴奋的指出叙述时间的变形是电影与戏剧艺术根本分离的主要特征。1905年中国电影诞生，由于当时的社会背景使得中国电影发展有其特殊性。一方面，国人刚开始接触电影是在戏院、茶楼等地，自然的将电影看作是活动的戏剧影像，从第一部自制影片《定军山》开始，中国电影在传统戏剧影响下形成了“影戏”观，即“广泛借鉴戏剧经验，为实现戏剧性内容而运用电影手段，它是电影与戏剧两种艺术的集合体”：另一方面，电影作为舶来品，电影人在技术上模仿西方电影的拍摄技法，并引入了西方的电影理论以促进中国电影艺术的发展。因此中国电影的叙事时间构架既有传统小说、戏剧的影子，又借鉴了西方电影的时间处理手法。特别是在上世纪30年代，是中国电影史上是由“影戏”转型为现代意义的“电影”的重要时期期。推动这一转变的左翼电影，对传统戏剧线型叙述时间的变形处理形成了这一时期独特的现实主义风格，也是一个时代精神的反映——“对各种冲突，对立和撞击的关注，反映了一代人的思维方式。反映在影片上，无论是内容上的贫富，正义与邪恶，爱国与买国，还是形式上对声画之间不同镜头、段落或形象之间的冲突和抨击的表现，成了这一时期电影的最显著特征。”传统的电影叙事表现手法已不能满足电影人对这个时代激烈的社会冲突表达的需要，只有通过在插叙、蒙太奇等方式摧毁时间的城堡，打破空间的限制，拼贴、重组影像才能揭示巨大的阶级矛盾。这些尝试也让中国的电影艺术向前迈了一大步，同时体现了当时中国电影人在电影追求上的勇气。而这种勇气在今天这样开放的电影环境中更加弥足珍贵。
[关键词]省略 缩写 空间化 指意性插叙
从我坐下来写这篇论文的第一个字开始，就已经在这个二维空间里构建起我的叙述时间序列了。时间和空间是存在的基础。在日常生活中我们难以通过观念准确划分感受到的时间和空间的差别。正如时空是提供了世界与客观现实的基本框架一样，它们是一切艺术的组织要素。电影首先是一门视觉艺术，空间是重要的感染形式。而时间使电影有了运动，从而获得了自己的生命。法国电影理论学家马赛尔马尔丹谈到电影时间的重要性时指出“电影是一门时间的艺术”，“在作为电影世界支架的空间-时间复合体(或空间一时间连续)中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴。”必然分析一部影片的叙事结构时“首先应看到它如何去处理时间”。苏联电影理论家纬-伊-米哈柯纬奇针对电影提出镜头空间是“时间情态下的空间。……此空间被纳入时间过程中，本身便成为时间性的顺序性的东西。”如同我们观察事物一样，总会先看事物一方面，一会又看事物另一方面，并且根据观察到的情景调整我们的情绪和注意力，导演在拍摄时也根据内容的需要调动摄影机的变换，使空间在情绪变化中相应的展开。这种“连续空间”的使用“可以在几秒中里面，表示出无数不同场面之发生乃至进展的不同的时间。”因此笔者在分析电影《新女性》的叙事时间时不可避免的要触及空间处理的问题：空间跳跃，时间省略：空间的重复造成时间的延长，从而产生节奏的起伏变化。“叙述时间并不是真正的时间而是空间化的时间。”
被压缩的时间
正如赵毅衡先生所说：“时间变形是叙述文本得以形成的必然条件”。一般来说述本时间都不可能严格的与底本中事件的实际所占时间及先后顺序一致。从述本篇幅上来说即使是传统的人物传记小说也不可能像记流水帐一样记录下人物一生的点点滴滴，总是通过时长的变形等方式突出某些重要的时间段，电影碍于放映时间的限制更是如此。鸳鸯蝴蝶派的电影代表包天笑在谈到对小说《苦儿流浪记》的电影改编是就感叹到：“编剧与著书，本出两途。著书不厌其详，编剧则有剪裁，况在无言之电影剧耶。”中国早期电影人既要控制叙事时间又想搬演戏剧的完整剧情，因此这一时期的电影主要是在单线的时间线上进行相应的叙事时间的压缩，使空间相对集中以凸显影片的戏剧冲突。省略是电影节约叙述时间加快故事时间的好方法。无声片时期通常借鉴小说中标明时间的手法“一年过去了……”来提示事件的进展，早期电影中我们常常可以看到这样的“时间字幕”《春蚕》中……。《新女性》中对时间的省略更加自然和符合电影的特点，通过女主人公的手表、街头的时钟，医院的闹钟暗示时间的跨度，掩盖对底本时间的打断达到具有现实意义的时间假象。例如：影片交代女主角韦明周六一天的活动——30分钟的电影画面中，处处都通过“表”来提示叙事时间的完整性。与朋友出版社编辑余海俦的聚会，通过余先生看手表说明愉快的时间过得很快，已是下午5点：余海俦走后，接着王博士接韦明去跳舞，在去舞厅的路上画面切到韦明的邻居李阿英准备去上课，一看表已是傍晚7点1 0分：舞会途中出现上海市区的钟楼，通过钟的指针指向2点，4点交代时间。叙述者不断在影片中用钟、表进行叙述的干预，力求时间的完整。这种对待叙事时间态度笔者认为是受到中国传统小说“编年记事”的叙述模式影响。例如：开创了编年记事先河的中国传统叙事作品《左传》。“因为是以历史事件为中心，严格的时间观念就是它显著标志。全书以时间的记载为线索，‘以事系日，以日系月，以月系时，以时系年’，……。”以后的唐宋传奇、元杂剧、明清话本小说也深受其叙述方法的影响。在以中国传统文化为知识背景的中国电影同样脱离不开中国古典小说“时间满格”叙述法的思路，即便是在有限的银幕时间里也希望把全部的故事时间向观众交代清楚。电影《新女性》所追求的虚构叙事时间具体化、意义化，实际上也反映了这一时期的社会要求。上世纪30年代正是左翼文化运动蓬勃发展时期，世界无产阶级文艺理论、革命观念不断被左翼作家引入、吸收。阶级意识的觉醒与政治意思的强化，也促使文艺与政治、阶级斗争相结合。为此左翼电影不遗余力的走向现实主义道路，力图通过电影的“真实性”对社会现状直接的、形象的揭露批判以刺激大众觉醒。在叙事方法上左翼电影借用中国传统小说的叙述技巧无疑是想增强事件时间的“可信度”让观众信服并感同身受。另一面，利用情节时间中的“空档”，叙事者通过“摆弄空间的方式”对事件加以评论向观众表明自己的看法。
时间停顿的仪式——插叙是叙述者意识的显现
插叙是在叙述中心事件时，插入有关联的其他情节的叙述方法。中心事件的事件流程被打断，而插入的事件或场景与中心事件的时间或情节没直接的关系。相对于中心时间的时间连续时间线，插叙是暂时终止了主线的进程。这种情况有点像我们在家看影碟时，途中电话铃响了，我们会按下遥控器的暂停键讲完电话后再继续播放影片。插叙事件是垂直于中心事件时间线的对中心事件纵向的复述，或背景补充或表达情节意外的语义，可用图示来表示它们的关系。
左翼电影作为与时代紧密结合的产物，一件教化大众，批判社会的武器更着力于通过插叙表达情节意义外的语义即指意性插叙。《新女性》本是讲述动荡年代知识女性遭遇的问题，但是对工人阶级与资本家的矛盾的揭示却穿插在上海新女性韦明的生活轨迹中。实际上叙述者在影片中利用部分具体的时间指示即表现了时间的跨度又作为一个切入点，通过插入的其他关联空间表达自己的观点。
第一次指意性插叙是韦明与她的爱慕者王博士乘车去跳舞的路上，叙述者利用这个情节的空档插入韦明的女友李阿英在此时，傍晚7点1O分去工人补习班给女工上音乐课的情景。第二次指意性插叙是在韦明跳舞时，舞厅歌女唱起情歌《桃花江》，而叙事者则突然转到李阿英班上的女工唱《黄浦江》的情景。歌声中上海的街景、黄浦江上的外国军舰、工厂等一系列的生活空间被罗列在一起展示出来。从情节上看这两段穿插的事件和场景看似与韦明经历这条主线没有直接关系。显然这些场景也并未推动故事时间的前进，叙事者安排这样的插叙实质是对韦明跳舞行为的批判。而李阿英则是叙事者希望的新女性样本，用自己的知识去帮助工人，关注社会。第三次指意性插叙，叙述者更加直接的 摆弄空间。通过对比蒙太奇的手法，以达到直观揭示巨大阶级矛盾的目的。时间简化为一个“意义点”：钟楼的时钟指向凌晨2点整，钟面上出现众人追捧舞厅歌女的场面和工厂中女工疲劳劳动的场景：指针指向凌晨3点整，钟面上出现在跳舞的脚和在拉货车的脚；指针指向凌晨4点，钟面上舞会一曲完毕，工人还在拉货车。这种叙述方法也是左翼影人追究现实主义的要求，这一时期的电影中常可以发现这样的叙述技法。最为影评人津津乐道的例子是沈西苓的两部影片：在《女性的呐喊》中为凸现包身工恶劣的生活条件，导演在表现拥挤的工人宿舍场面时插入鸟笼做对比，工人抢着吃饭时插入一群鸡啄米的镜头。《上海二十四小时》更是将一天中工人与资本家的生活放在同一时空中做直接的对比：女工们准备下班的时候，资本家的太太却刚刚睡眼惺松地醒来：工人阶级家中地贫苦与上流社会舞会里地骄奢淫逸相对比：工厂内机器地轰鸣嘈杂与幽静的公馆相照应……。左翼电影人尝试通过对比蒙太奇与象征蒙太奇对空间进行罗列与展示，这种非时间化的表意体现出他们对社会的关注与回应。
结语
对电影叙事时间的探讨是中国电影开始独立于传统戏剧而取得艺术突破的重要方面。夏衍在1934年发表的电影评论《<权势与荣誉>的叙述法及其他》中兴奋的指出叙述时间的变形是电影与戏剧艺术根本分离的主要特征。1905年中国电影诞生，由于当时的社会背景使得中国电影发展有其特殊性。一方面，国人刚开始接触电影是在戏院、茶楼等地，自然的将电影看作是活动的戏剧影像，从第一部自制影片《定军山》开始，中国电影在传统戏剧影响下形成了“影戏”观，即“广泛借鉴戏剧经验，为实现戏剧性内容而运用电影手段，它是电影与戏剧两种艺术的集合体”：另一方面，电影作为舶来品，电影人在技术上模仿西方电影的拍摄技法，并引入了西方的电影理论以促进中国电影艺术的发展。因此中国电影的叙事时间构架既有传统小说、戏剧的影子，又借鉴了西方电影的时间处理手法。特别是在上世纪30年代，是中国电影史上是由“影戏”转型为现代意义的“电影”的重要时期期。推动这一转变的左翼电影，对传统戏剧线型叙述时间的变形处理形成了这一时期独特的现实主义风格，也是一个时代精神的反映——“对各种冲突，对立和撞击的关注，反映了一代人的思维方式。反映在影片上，无论是内容上的贫富，正义与邪恶，爱国与买国，还是形式上对声画之间不同镜头、段落或形象之间的冲突和抨击的表现，成了这一时期电影的最显著特征。”传统的电影叙事表现手法已不能满足电影人对这个时代激烈的社会冲突表达的需要，只有通过在插叙、蒙太奇等方式摧毁时间的城堡，打破空间的限制，拼贴、重组影像才能揭示巨大的阶级矛盾。这些尝试也让中国的电影艺术向前迈了一大步，同时体现了当时中国电影人在电影追求上的勇气。而这种勇气在今天这样开放的电影环境中更加弥足珍贵。