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钱松（1818——1860），本名松如，字叔盖，号耐青、铁庐、耐清、老盖、古泉叟、未道士、云和山人、西郊、秦大夫、云居山人、云居山民、铁床觉者、见闻随喜侍者，晚号西郭外史。浙江钱唐（今浙江杭州）人，流寓上海。工书善画，嗜金石文字，犹精篆刻。
钱松篆刻造诣甚高，为历代印人所推崇，并将其推为浙派“西泠八家”之一。晚清至今，其篆刻艺术也一直被归为浙派范畴讨论。然而，钱松的篆刻艺术是否真正属于浙派，钱松本人是否应该归为“西泠八家”之一，有不少学者提出此类疑问。如韩天衡先生在《豆庐印话》中云：
“钱松虽八子之末，而取径敬身，又有摹汉印二千钮之功力，天资高、功力厚，故所出已非浙派可囿，惜其籍西泠，故被推上了“西泠八家”的“交椅”。而以吾之见，钱松足以超过六家，而与丁敬比肩。”
这里说到钱松的印艺已经超出了浙派的范围，并且说是因为钱松是杭州人，才被“推上”，“推上”似有钱松本身并不情愿之意。又如《陈振濂谈中国篆刻史》中提及：
“有许多印家进而认为，将钱松划为‘西泠八家’之一实在是历史的误会，因为他的印风显然已不是浙派路数，而体现出更宽阔，更多样化的内容。这一点，只要翻翻钱松的作品，即可明了”
这里陈振濂先生说许多印家认为钱松划为“西泠八家”之一实在是历史的误会，从印章风格的角度，提出了他们的质疑。杨坤炳先生在《钱松论》中也有相关的论述：
“如果以今天印人的审美、评论标准衡量，其（钱松）作品似乎还不应该归为浙派。若仅仅因为他是杭州人、早期学过浙派，早期作品有浙派特点就列其为浙派印人，理由似乎还不充分。据邓散木《篆刻学》的钩沉和梳理，除大家熟悉的西泠诸家外，还有不少印人既是杭州人，学浙派成就也高。他们是否也可列为西泠诸家？这还有待进一步讨论。”①
杨坤炳先生之意，钱松归为浙派理由并不充分。
诸多学者都提出相似的疑问，故而也引起笔者诸多思考，虽然钱松位列“西泠八家”已百余年，可是我们不能墨守陈见，应该以历史的客观的角度对钱松的身份进行定位。
浙派篆刻从萌发以至后世都影响深远，钱松生活在清朝嘉庆末至道光年间，同时身处杭州，必然不可能不受其影响。然而，当时浙派的整体风气确是趋向赵之琛那种“燕尾鹤膝”、矫揉造作的弊病当中。钱松没有苟同于时流，而是取法乎上，直接以汉印为师。据清·扬岘《钱君叔盖逸事》：
“予诣叔盖，见歙汪氏汉铜印丛六册，铅黄凌乱。予曰：‘何至是？’叔盖叹曰：‘此我师也。我自初学篆刻，即逐印摹仿，年复一年，不自觉模仿几周矣。学篆刻不从汉印下手，犹读书不读十三经，二十二史。君识之，后世倘有子云，当不河汉斯言。’”②
钱松说他自己从开始学习篆刻便是直接摹仿汉印，认为汉印如同十三经、二十二史，是根本所在。在众多以浙派为归的印人在一步一趋地模仿当时的浙派风格之时，钱松的学习起点就有意地避开浙派，或者至少说是避开当时的浙派风气。
众所周知浙派以切刀为之，切刀法的运用也是浙派特征之一，而钱松对于刀法的理解是：
“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得，但以笔事之，当不是门外汉。”③
通过这则边款可以看出，钱松在刀法上不仅仅是单纯的切刀，而是强调要用刀法去表达笔墨的意趣，以笔事之，与邓石如、吴让之的以书入印有一异曲同工之意，钱松师法“邓派”也可由此看出。此印及边款为甲寅年（1854年）冬刻，当时钱松37岁，此时他的刀法已经融入了“邓派”。如果以此作为钱松印艺的“风水岭”，通过计算钱松可确定创作年份的篆刻作品（据张炜羽《钱松篆刻年表简编》[]统计），37岁之前仅64方，而37岁之后（包括37岁）有近200方。数据表明，钱松绝大多数印章是在其由浙入皖之后所刻，也就是说，钱松的更多的篆刻作品并非浙派风格。
钱松“米山人”边款曰：
“国朝篆刻，如黄秋庵之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然，丁钝丁清奇高古，悉臻其妙。予则直沿其原委秦、汉，精赏者以为何如？”④
在论句中，钱松将西泠六家的篆刻特点进行了一一的评述，准确且精辟，说明他对于“六家”有着清晰的认识，在此基础上，又说到他自己的篆刻是直沿秦、汉，看似比肩六家，意在区别于六家，表达出自己的立场，绝非沿袭六家，而是印宗秦、汉。
赵之谦谈及对于汉铜印的理解时曰：
“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者杭州钱叔盖一人而已……”⑤。
在他看来，钱松对于篆刻的理解与他是相一致的。赵之谦在此表达了他对于钱松高度的认同。而他又在《书扬州吴让之印稿》中说：
“摹印家两宗，曰徽，曰浙。浙宗自家次闲后流为习尚，虽极丑恶，犹得众好……”⑥
赵之谦认为浙派自赵次闲之后都极丑恶，钱松即为赵次闲之后，这显然与他高度的认同钱松不符。所以从另一个侧面也反映出，在赵之谦看来，钱松并非浙派之流。赵之谦与钱松交往甚深，钱松殉难后，其子钱式即托孤与赵之谦，并从赵之谦学习篆刻。钱松自身未能完成会通浙皖两派的艺术目标，所以希望自己的后人能够继续实现自己的理想，此时他选择赵之谦，说明赵之谦的印学思想是与他相符的。赵之谦比钱松小11岁，也为浙江人，其早年也受浙派影响，而后会通浙皖两派，既然后人没有将赵之谦归为浙派范畴讨论，那将钱松归为浙派确有不妥。
邓散木《篆刻学》中谈及西泠诸家时有这么一句话：
“余子仅黄、奚能传衣钵，蒋陈以下，已多剑拔弩张之势，至如陈曼生之有肉无骨，钱叔盖之牵合附会，赵次闲之筚路蓝缕……”⑦
此对于后人继承丁敬篆刻的一番评论，说仅黄易，奚冈能传承丁敬的衣钵，蒋仁，陈豫钟以下，都存在种种弊病。其中对于钱松的评价是“牵合附会”，笔者以为此处“牵合附会”可以有两种理解：其一，钱松之篆刻不仅仅只是单纯以浙派理念为之，纯粹的传承丁敬，而是融汇了更多的篆刻艺术元素。其二，邓散木在论及此事时，尚且是将钱松放于浙派“西泠八家”之中，而钱松冠以浙派“西泠八家”之一，确有牵强附会之嫌。钱松的篆刻艺术成就极高，赵之琛看了钱松的篆刻作品之后都感慨道：
“此丁黄后一人，前明文、何诸家不及也。”⑧
由此看出钱松的篆刻艺术成就足以超越六家，而比肩丁敬。然而，如果只是把他强行的归入浙派，那么他就只能是“牵合附会”了，又怎么能体现出他那取法更加广阔，影响更加深远的篆刻造诣呢。
有人将浙派按照辈分分为五代，丁敬为一代；蒋仁、黄易、奚冈为二代；陈豫钟、陈鸿寿为三代；赵之琛为四代；钱松第五代。嘉庆初，始目丁、蒋、黄、奚为西泠四家。继二陈出，合为六家。同治间，丁丙又合以赵、钱两家，成为西泠八家。然而，据韩天衡《中国印学年表》记载：在同治6年（1867）丁丙辑丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛七人刻印成《西泠四家印谱附存三家》共八册，而同年他又将钱松所刻之印一并辑入成《西泠八家印谱》。据传“西泠八家”之名称也由此出。同一年内，两度编辑印谱，而第一次未将钱松辑入。赵之琛辞世比钱松早8年，应算是同时代之人，既然如此，为何丁丙在第一次辑录时已将赵之琛
与前六家归为一类，而没有钱松。是他当时收集的印稿尚不齐全，还是在对于钱松是否该归为同类也产生过犹豫，或者是其他的原因，还待进一步考证。
钱松的篆刻高度可以与浙派相提并论，但是其艺术风格并不該为浙派所囿，他是跳出浙派藩篱，成就自己特有的艺术风格的一代宗师。
注释：
①《98年西泠印社国际印学研讨会论文集》第306页[M].西泠印社出版。
②黄 惇.中国印论类编—第439页[M].荣宝斋出版社。
③钱 松.“蠡舟借观”边款——《中国历代篆刻集萃⑥》第152页[M].浙江古籍出版社。
④《98年西泠印社国际印学研讨会论文集》[M].西泠印社出版社，第277页。
⑤韩天衡.历代印学论文选[M].西泠印社出版社，第752页。
⑥赵之谦.“何传洙印”边款——韩天衡《历代印学论文选》[M].西泠印社出版社，第755页。
⑦韩天衡.历代印学论文选[M].西泠印社出版社，第762页。
⑧邓散木.篆刻学[M].北京人民美术出版社，1979.
（作者单位：杭州师范大学美术学院）
钱松篆刻造诣甚高，为历代印人所推崇，并将其推为浙派“西泠八家”之一。晚清至今，其篆刻艺术也一直被归为浙派范畴讨论。然而，钱松的篆刻艺术是否真正属于浙派，钱松本人是否应该归为“西泠八家”之一，有不少学者提出此类疑问。如韩天衡先生在《豆庐印话》中云：
“钱松虽八子之末，而取径敬身，又有摹汉印二千钮之功力，天资高、功力厚，故所出已非浙派可囿，惜其籍西泠，故被推上了“西泠八家”的“交椅”。而以吾之见，钱松足以超过六家，而与丁敬比肩。”
这里说到钱松的印艺已经超出了浙派的范围，并且说是因为钱松是杭州人，才被“推上”，“推上”似有钱松本身并不情愿之意。又如《陈振濂谈中国篆刻史》中提及：
“有许多印家进而认为，将钱松划为‘西泠八家’之一实在是历史的误会，因为他的印风显然已不是浙派路数，而体现出更宽阔，更多样化的内容。这一点，只要翻翻钱松的作品，即可明了”
这里陈振濂先生说许多印家认为钱松划为“西泠八家”之一实在是历史的误会，从印章风格的角度，提出了他们的质疑。杨坤炳先生在《钱松论》中也有相关的论述：
“如果以今天印人的审美、评论标准衡量，其（钱松）作品似乎还不应该归为浙派。若仅仅因为他是杭州人、早期学过浙派，早期作品有浙派特点就列其为浙派印人，理由似乎还不充分。据邓散木《篆刻学》的钩沉和梳理，除大家熟悉的西泠诸家外，还有不少印人既是杭州人，学浙派成就也高。他们是否也可列为西泠诸家？这还有待进一步讨论。”①
杨坤炳先生之意，钱松归为浙派理由并不充分。
诸多学者都提出相似的疑问，故而也引起笔者诸多思考，虽然钱松位列“西泠八家”已百余年，可是我们不能墨守陈见，应该以历史的客观的角度对钱松的身份进行定位。
浙派篆刻从萌发以至后世都影响深远，钱松生活在清朝嘉庆末至道光年间，同时身处杭州，必然不可能不受其影响。然而，当时浙派的整体风气确是趋向赵之琛那种“燕尾鹤膝”、矫揉造作的弊病当中。钱松没有苟同于时流，而是取法乎上，直接以汉印为师。据清·扬岘《钱君叔盖逸事》：
“予诣叔盖，见歙汪氏汉铜印丛六册，铅黄凌乱。予曰：‘何至是？’叔盖叹曰：‘此我师也。我自初学篆刻，即逐印摹仿，年复一年，不自觉模仿几周矣。学篆刻不从汉印下手，犹读书不读十三经，二十二史。君识之，后世倘有子云，当不河汉斯言。’”②
钱松说他自己从开始学习篆刻便是直接摹仿汉印，认为汉印如同十三经、二十二史，是根本所在。在众多以浙派为归的印人在一步一趋地模仿当时的浙派风格之时，钱松的学习起点就有意地避开浙派，或者至少说是避开当时的浙派风气。
众所周知浙派以切刀为之，切刀法的运用也是浙派特征之一，而钱松对于刀法的理解是：
“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得，但以笔事之，当不是门外汉。”③
通过这则边款可以看出，钱松在刀法上不仅仅是单纯的切刀，而是强调要用刀法去表达笔墨的意趣，以笔事之，与邓石如、吴让之的以书入印有一异曲同工之意，钱松师法“邓派”也可由此看出。此印及边款为甲寅年（1854年）冬刻，当时钱松37岁，此时他的刀法已经融入了“邓派”。如果以此作为钱松印艺的“风水岭”，通过计算钱松可确定创作年份的篆刻作品（据张炜羽《钱松篆刻年表简编》[]统计），37岁之前仅64方，而37岁之后（包括37岁）有近200方。数据表明，钱松绝大多数印章是在其由浙入皖之后所刻，也就是说，钱松的更多的篆刻作品并非浙派风格。
钱松“米山人”边款曰：
“国朝篆刻，如黄秋庵之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然，丁钝丁清奇高古，悉臻其妙。予则直沿其原委秦、汉，精赏者以为何如？”④
在论句中，钱松将西泠六家的篆刻特点进行了一一的评述，准确且精辟，说明他对于“六家”有着清晰的认识，在此基础上，又说到他自己的篆刻是直沿秦、汉，看似比肩六家，意在区别于六家，表达出自己的立场，绝非沿袭六家，而是印宗秦、汉。
赵之谦谈及对于汉铜印的理解时曰：
“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者杭州钱叔盖一人而已……”⑤。
在他看来，钱松对于篆刻的理解与他是相一致的。赵之谦在此表达了他对于钱松高度的认同。而他又在《书扬州吴让之印稿》中说：
“摹印家两宗，曰徽，曰浙。浙宗自家次闲后流为习尚，虽极丑恶，犹得众好……”⑥
赵之谦认为浙派自赵次闲之后都极丑恶，钱松即为赵次闲之后，这显然与他高度的认同钱松不符。所以从另一个侧面也反映出，在赵之谦看来，钱松并非浙派之流。赵之谦与钱松交往甚深，钱松殉难后，其子钱式即托孤与赵之谦，并从赵之谦学习篆刻。钱松自身未能完成会通浙皖两派的艺术目标，所以希望自己的后人能够继续实现自己的理想，此时他选择赵之谦，说明赵之谦的印学思想是与他相符的。赵之谦比钱松小11岁，也为浙江人，其早年也受浙派影响，而后会通浙皖两派，既然后人没有将赵之谦归为浙派范畴讨论，那将钱松归为浙派确有不妥。
邓散木《篆刻学》中谈及西泠诸家时有这么一句话：
“余子仅黄、奚能传衣钵，蒋陈以下，已多剑拔弩张之势，至如陈曼生之有肉无骨，钱叔盖之牵合附会，赵次闲之筚路蓝缕……”⑦
此对于后人继承丁敬篆刻的一番评论，说仅黄易，奚冈能传承丁敬的衣钵，蒋仁，陈豫钟以下，都存在种种弊病。其中对于钱松的评价是“牵合附会”，笔者以为此处“牵合附会”可以有两种理解：其一，钱松之篆刻不仅仅只是单纯以浙派理念为之，纯粹的传承丁敬，而是融汇了更多的篆刻艺术元素。其二，邓散木在论及此事时，尚且是将钱松放于浙派“西泠八家”之中，而钱松冠以浙派“西泠八家”之一，确有牵强附会之嫌。钱松的篆刻艺术成就极高，赵之琛看了钱松的篆刻作品之后都感慨道：
“此丁黄后一人，前明文、何诸家不及也。”⑧
由此看出钱松的篆刻艺术成就足以超越六家，而比肩丁敬。然而，如果只是把他强行的归入浙派，那么他就只能是“牵合附会”了，又怎么能体现出他那取法更加广阔，影响更加深远的篆刻造诣呢。
有人将浙派按照辈分分为五代，丁敬为一代；蒋仁、黄易、奚冈为二代；陈豫钟、陈鸿寿为三代；赵之琛为四代；钱松第五代。嘉庆初，始目丁、蒋、黄、奚为西泠四家。继二陈出，合为六家。同治间，丁丙又合以赵、钱两家，成为西泠八家。然而，据韩天衡《中国印学年表》记载：在同治6年（1867）丁丙辑丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛七人刻印成《西泠四家印谱附存三家》共八册，而同年他又将钱松所刻之印一并辑入成《西泠八家印谱》。据传“西泠八家”之名称也由此出。同一年内，两度编辑印谱，而第一次未将钱松辑入。赵之琛辞世比钱松早8年，应算是同时代之人，既然如此，为何丁丙在第一次辑录时已将赵之琛
与前六家归为一类，而没有钱松。是他当时收集的印稿尚不齐全，还是在对于钱松是否该归为同类也产生过犹豫，或者是其他的原因，还待进一步考证。
钱松的篆刻高度可以与浙派相提并论，但是其艺术风格并不該为浙派所囿，他是跳出浙派藩篱，成就自己特有的艺术风格的一代宗师。
注释：
①《98年西泠印社国际印学研讨会论文集》第306页[M].西泠印社出版。
②黄 惇.中国印论类编—第439页[M].荣宝斋出版社。
③钱 松.“蠡舟借观”边款——《中国历代篆刻集萃⑥》第152页[M].浙江古籍出版社。
④《98年西泠印社国际印学研讨会论文集》[M].西泠印社出版社，第277页。
⑤韩天衡.历代印学论文选[M].西泠印社出版社，第752页。
⑥赵之谦.“何传洙印”边款——韩天衡《历代印学论文选》[M].西泠印社出版社，第755页。
⑦韩天衡.历代印学论文选[M].西泠印社出版社，第762页。
⑧邓散木.篆刻学[M].北京人民美术出版社，1979.
（作者单位：杭州师范大学美术学院）