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摘 要：明代早期的山水画坛可以说是属于职业画家的时代，以戴进、吴伟为代表的浙派画家倾心于南宋诸家的院体绘画风格，并结合时代精神创造出新的绘画形式，体现了独特的审美意趣。后来吴门画派中的周臣、唐寅、仇英等人同样将南宋院体绘画作为师法的对象。然而，二者产生了不同的绘画风格，而且两个画派的命运也走向不同的方向。
关键词：浙派;院体山水画;吴门画派
一、浙派主要画家及其院体山水画风格
明代的建立结束了元朝近百年的统治，为树立威严和驱散元代统治者在政治上带来的阴霾，明代统治者在政治上采取一种刚劲勇猛的作风，同样的，这种风气也出现在明初的画坛中，鲜明地体现在中国美术史上第一个以地域命名的流派——浙派中。浙派领军人物戴进、吴伟等人生活的年代还并没有“浙派”这一概念，“浙派”这一名词最早出现在明代后期董其昌的《画禅室随笔》中，现在的学者一般将直接或间接师承戴进的、作品有着与戴进相似风格的画家称为浙派画家。
戴进的山水画大致可以分为两类。一类是以斧劈皴为主要绘画技法的作品。南宋的马远、夏圭是斧劈皴的集大成者，号称“马夏”，戴进在学习“马夏”绘画技法基础上又有所创新，所画的山石更加犀利遒劲，画面墨色更为浓重，墨色对比强烈，与“马夏”作品中深秀幽郁的画面风格相比，戴进的山水画风格更加雄强刚健。另一类画作也运用了斧劈皴，但是总体还是以淡墨铺染为主，在山石突出处运用斧劈皴画法刻画，皴笔处明亮。由于画面中多为淡墨，为加强对比，戴进便用浓墨画出树木和远山，形成了雾气弥漫的效果，与第一类作品相比画面更空灵，有一种南宋山水画般的诗意，此种风格以戴进的《春游晚归图》为代表。
在戴进的作品中，我们可以看到一种雄强的气息，与南宋马远、夏圭作品中沉郁凝重的气息大为不同，戴进的山水画明显更为潇洒放逸。可以说，戴进的山水画与南宋院体山水画相比有更多的写意性，这与元代山水画的影响是分不开的。面对宋元山水画两座高峰，戴进的实践对明代早期的画家的绘画创作是具有启发意义的。
关于吴伟的师从问题，古代文献上并没有明确的记载，根据戴进、吴伟二人的生卒年可以推测二人并不太可能有直接的师承关系，但是通过吴伟的绘画还是可以看出戴进作品对其创作的影响，而且吴伟更多地接受了戴进作品中学习“马夏”的部分。例如北京故宫博物院所藏的吴伟的《松溪渔炊图》，边角式的构图、近处用斧劈皴画法刻画的巨石、还有拖枝的树木体现出典型的“马夏”风格。在这一类型的作品中，吴伟用笔比“马夏”更为强硬，远处的山体用大片的水墨晕染，画面整体显现出一种笔法纵逸、水墨淋漓的美。
更能体现出吴伟个人绘画风格的是《渔乐图》《灞桥风雪图》等作品。在用笔上，运用中锋线条，或干脆用散锋挥扫，然后再用淡墨加以渲染，在不脱离形象塑造的基础上充分发挥出线条与笔墨的美感，产生一种别样的笔墨效果。在作品《长江万里图》中，吴伟将更加随意的笔法与大量的水墨晕染结合，笔法纵横潇洒，体现了画家对笔墨自身美感的追求，显示出与南宋诸多画家不同的审美情趣，这与元代画家倪瓒的“逸笔草草，不求形似”的写意主张类似。只是作为一个画院画家，吴伟的狂放劲健绘画风格受后世文人的抨击，其带领的浙派被后世的书画评论家称为“邪学派”。但是无论如何，他对绘画雄强气质的追求，对明代院体绘画作出的突破性贡献是不容抹去的。
对比南宋院体山水画与浙派院体山水画，南宋的绘画是与书写性逐步远离的，而以浙派为代表的明代院体画家则热衷于表现笔法的意趣，有时甚至破坏了形体的塑造，画面多充斥霸悍之气。明代中期以后，文人成为艺术鉴赏的重要力量，浙派的风格显然是不符合文人的审美的，加之浙派后期艺术作品质量的下滑，使得浙派受到后世许多画家的批评，曾为“本朝画手第一”的戴进也受到一些画家的批评。
二、吴门画派主要画家及其院体山水画风格
吴门画派作为明代另一个以地域命名的画派，与浙派多为职业画家不同，其画家多为文人画家。而“吴门四家”中唐寅和仇英的作品却有着鲜明的院体画特点。究其原因，他们二人师从共同的老师周臣，受到周臣绘画风格的影响。
周臣是中国明代中期的著名职业画家，有着十分精湛的绘画技艺，因绘画题材多为院体山水，所以常被同时代的文人画家以画工视之。周臣与浙派画家一样，都深受南宋院体画的影响，但二者却取法不同，浙派钟情于“马夏”的大斧劈皴画法，而周臣则更多地吸收了南宋画家李唐细腻的小斧劈皴画法，所以在画面气质上，周臣的绘画与浙派还是有较大差距的。周臣的用笔较李唐更为谨慎，情绪表达内敛温和，再加上淡雅的小青绿色彩，使整幅画面具有一种宁静、恬淡的意境。
生活在明代中期的周臣也跟浙派一样都受到了文人画的影响，只不过浙派更多地将重心放到了以书入画的探索上，笔法为追求意趣而愈加松动，难免产生粗头乱服的画面效果。周臣则跟南宋诸画家类似，追求绘画中的意境，不仅如此，周臣个性中谦逊、平和的气质也被后世文人画家所欣赏，这也许是同样作为院体画家而周臣受到的批评声音更少的原因之一。
出生于商人家庭、后因科举事件绝意仕途的唐寅并不是一个典型的文人形象，并没有太多身份方面的顾忌，故而能够拜周臣为师，他学习绘画的目的也应该和其他文人的墨戏自娱不同，唐寅在一定程度上是将绘画作为一门求生手段的。
唐寅的作品虽多为院体画，但也呈现出不同的风格。一种是细密的风格，与李唐的绘画风格较為接近，如《华山图》《函关雪霁图》等，这些作品皆采用李唐的小斧劈皴画法，山石如刀劈斧斫，具有很强的宋代绘画特色。另一种风格较之李唐则更加放逸，体现出“马夏”和浙派对其的影响，这种更为洒脱的风格极具唐寅个人绘画特色，而且也是更为人熟知的，《山路松声图》就是此种风格的代表作品。在这幅作品中，唐寅采用了全景式构图方式，描绘了飞瀑、虬松、巨峰等物象。较之“马夏”的大斧劈皴，唐寅在这幅画中的用笔更加松动，但是这种放松却不同于浙派后期的奔放，并没有脱离对物象的刻画。唐寅比浙派更加注重书写意趣的追求，更多地保留了院体山水画的特征。 仇英与老师周臣一样，他也是一个一生都以院体绘画谋生的职业画家。仇英创作了三种风格的山水画，一种为南宋风格的水墨山水画，一种为淡彩或小青绿山水画，还有一种为金碧辉煌的大青绿设色山水画。
在仇英的水墨风格的山水作品中可以很容易发现他受诸多南宋绘画大师的影响，特别是马远和李唐。比如现藏于北京荣宝斋的《松溪高士图》，仇英在这一作品中运用了“拖枝马远”画法和李唐的小斧劈皴画法，画面中南宋经典的边角构图无一不揭示了仇英山水画的渊源。仇英的小青绿或淡彩山水画作品充分展示出他平和的性格，他通过细腻的晕染来塑造山石，几乎放弃了对皴法的运用，笔墨完全成为为物象服务的手段。对比仇英的《春游晚归图》与戴进的同名画作，两种截然不同的气质呈现在我们眼前，但是它们都未脱离院体画的范畴。早期民间漆工的经历与绘画市场的鼓动是仇英重彩绘画风格形成的重要原因，《桃源仙境图》可以说是仇英重彩山水画的杰出代表。文征明的青绿山水是在水墨山水的基础上对山石进行罩染，是对水墨山水画的进一步发展，而仇英在画作中尽量减少对皴擦法的运用，以大量厚重的矿物颜料营造出一种仙境般的效果，令人耳目一新。
三、浙派与吴门画派院体山水画的不同命运
在明代，浙派与吴门画派在一段时期是并存的，到了明代中后期，吴门画派的强盛与浙派的衰落是明代社会审美变迁与文化发展共同作用的结果，但是浙派院体画与吴门画派院体画都是对南宋画风的延续，后世对其评价却大不相同，这一现象是十分值得讨论的。
明代早期浙派的兴盛与皇家贵族艺术品位密切相关，朱元璋等明初统治者作为底层出身的新贵阶层，对于元代那种士大夫文人画的接受程度还是比较有限的，对服务于南宋宫廷的南宋院体画也难免会有相似的情感，明成祖朱棣就曾将“马夏”等人的山水画称为“残山剩水”。因此，戴进所开创的劲健爽利的绘画风格更能够赢得明初统治者的青睐。有学者认为，明代早期的院体画是在南宋院体画风格的基础上，借鉴北宋北方山水画的雄强之感而形成的。朱棣迁都北京以后，将南京设为留都，南京形成了特殊的文化圈，王公贵族依然是其主要组成部分，而吴伟在南京与贵族的诸多交游成功地将浙派推上了高峰。
苏州作為明太祖朱元璋的竞争对手张士诚的割据之地，在明初常常处于高压状态。随着明成祖朱棣迁都北上，皇室逐渐放松了对苏州的管控，江南地区的经济得以发展，快速发展的商业与深厚的文化积淀结合形成了大量具有较高文化修养的新兴市民阶层，江南文人在政坛取得了更多的话语权，这也对吴门画派的崛起产生了重要作用。江南文人对为贵族服务的浙派画风是没有太多好感的，他们大多传承了从元代延续下来的董巨画风。董其昌“南北宗论”的提出更是将吴门画派推上了主流，而浙派则成为粗陋、狂邪的代名词。
关于吴门画派中的院体画家在南北宗中的归属问题，董其昌等人的态度是较为暧昧不清的。沈颢、陈继儒、董其昌等人在梳理南北宗的理论时无一例外地都避开了周臣、唐寅、仇英这三位画家。抛去门户之见，从绘画技法层面来看，笔者认为他们三人所作的山水画应属于北宗山水画的范畴。
随着松江画派的兴起，同属于院体绘画的浙派与吴门画派院体绘画最终还是迎来了共同的命运，从唐寅、仇英之后，再也没能出现像从前那样具有重大影响力的院体画家，这正对应了沈颢“衣钵尘土”的预言。这也并不是说要否认董其昌理论的合理性，而是要正确看待院体绘画，不能被历史上书画家的评论左右自己的判断。
参考文献：
[1]卢辅圣.中国山水画通史：上[M].上海：上海书画出版社，2014.
[2]铃木敬，任道斌.明代“浙派”绘画研究[J].新美术，1989（4）：44-53，43.
[3]何延喆.两知山房画论[M].天津：天津人民出版社，2018.
[4]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海：上海人民美术出版社，1985.
[5]石守谦.风格与世变：中国绘画十论[M].北京：北京大学出版社，2018.
作者单位：
吉林艺术学院
关键词：浙派;院体山水画;吴门画派
一、浙派主要画家及其院体山水画风格
明代的建立结束了元朝近百年的统治，为树立威严和驱散元代统治者在政治上带来的阴霾，明代统治者在政治上采取一种刚劲勇猛的作风，同样的，这种风气也出现在明初的画坛中，鲜明地体现在中国美术史上第一个以地域命名的流派——浙派中。浙派领军人物戴进、吴伟等人生活的年代还并没有“浙派”这一概念，“浙派”这一名词最早出现在明代后期董其昌的《画禅室随笔》中，现在的学者一般将直接或间接师承戴进的、作品有着与戴进相似风格的画家称为浙派画家。
戴进的山水画大致可以分为两类。一类是以斧劈皴为主要绘画技法的作品。南宋的马远、夏圭是斧劈皴的集大成者，号称“马夏”，戴进在学习“马夏”绘画技法基础上又有所创新，所画的山石更加犀利遒劲，画面墨色更为浓重，墨色对比强烈，与“马夏”作品中深秀幽郁的画面风格相比，戴进的山水画风格更加雄强刚健。另一类画作也运用了斧劈皴，但是总体还是以淡墨铺染为主，在山石突出处运用斧劈皴画法刻画，皴笔处明亮。由于画面中多为淡墨，为加强对比，戴进便用浓墨画出树木和远山，形成了雾气弥漫的效果，与第一类作品相比画面更空灵，有一种南宋山水画般的诗意，此种风格以戴进的《春游晚归图》为代表。
在戴进的作品中，我们可以看到一种雄强的气息，与南宋马远、夏圭作品中沉郁凝重的气息大为不同，戴进的山水画明显更为潇洒放逸。可以说，戴进的山水画与南宋院体山水画相比有更多的写意性，这与元代山水画的影响是分不开的。面对宋元山水画两座高峰，戴进的实践对明代早期的画家的绘画创作是具有启发意义的。
关于吴伟的师从问题，古代文献上并没有明确的记载，根据戴进、吴伟二人的生卒年可以推测二人并不太可能有直接的师承关系，但是通过吴伟的绘画还是可以看出戴进作品对其创作的影响，而且吴伟更多地接受了戴进作品中学习“马夏”的部分。例如北京故宫博物院所藏的吴伟的《松溪渔炊图》，边角式的构图、近处用斧劈皴画法刻画的巨石、还有拖枝的树木体现出典型的“马夏”风格。在这一类型的作品中，吴伟用笔比“马夏”更为强硬，远处的山体用大片的水墨晕染，画面整体显现出一种笔法纵逸、水墨淋漓的美。
更能体现出吴伟个人绘画风格的是《渔乐图》《灞桥风雪图》等作品。在用笔上，运用中锋线条，或干脆用散锋挥扫，然后再用淡墨加以渲染，在不脱离形象塑造的基础上充分发挥出线条与笔墨的美感，产生一种别样的笔墨效果。在作品《长江万里图》中，吴伟将更加随意的笔法与大量的水墨晕染结合，笔法纵横潇洒，体现了画家对笔墨自身美感的追求，显示出与南宋诸多画家不同的审美情趣，这与元代画家倪瓒的“逸笔草草，不求形似”的写意主张类似。只是作为一个画院画家，吴伟的狂放劲健绘画风格受后世文人的抨击，其带领的浙派被后世的书画评论家称为“邪学派”。但是无论如何，他对绘画雄强气质的追求，对明代院体绘画作出的突破性贡献是不容抹去的。
对比南宋院体山水画与浙派院体山水画，南宋的绘画是与书写性逐步远离的，而以浙派为代表的明代院体画家则热衷于表现笔法的意趣，有时甚至破坏了形体的塑造，画面多充斥霸悍之气。明代中期以后，文人成为艺术鉴赏的重要力量，浙派的风格显然是不符合文人的审美的，加之浙派后期艺术作品质量的下滑，使得浙派受到后世许多画家的批评，曾为“本朝画手第一”的戴进也受到一些画家的批评。
二、吴门画派主要画家及其院体山水画风格
吴门画派作为明代另一个以地域命名的画派，与浙派多为职业画家不同，其画家多为文人画家。而“吴门四家”中唐寅和仇英的作品却有着鲜明的院体画特点。究其原因，他们二人师从共同的老师周臣，受到周臣绘画风格的影响。
周臣是中国明代中期的著名职业画家，有着十分精湛的绘画技艺，因绘画题材多为院体山水，所以常被同时代的文人画家以画工视之。周臣与浙派画家一样，都深受南宋院体画的影响，但二者却取法不同，浙派钟情于“马夏”的大斧劈皴画法，而周臣则更多地吸收了南宋画家李唐细腻的小斧劈皴画法，所以在画面气质上，周臣的绘画与浙派还是有较大差距的。周臣的用笔较李唐更为谨慎，情绪表达内敛温和，再加上淡雅的小青绿色彩，使整幅画面具有一种宁静、恬淡的意境。
生活在明代中期的周臣也跟浙派一样都受到了文人画的影响，只不过浙派更多地将重心放到了以书入画的探索上，笔法为追求意趣而愈加松动，难免产生粗头乱服的画面效果。周臣则跟南宋诸画家类似，追求绘画中的意境，不仅如此，周臣个性中谦逊、平和的气质也被后世文人画家所欣赏，这也许是同样作为院体画家而周臣受到的批评声音更少的原因之一。
出生于商人家庭、后因科举事件绝意仕途的唐寅并不是一个典型的文人形象，并没有太多身份方面的顾忌，故而能够拜周臣为师，他学习绘画的目的也应该和其他文人的墨戏自娱不同，唐寅在一定程度上是将绘画作为一门求生手段的。
唐寅的作品虽多为院体画，但也呈现出不同的风格。一种是细密的风格，与李唐的绘画风格较為接近，如《华山图》《函关雪霁图》等，这些作品皆采用李唐的小斧劈皴画法，山石如刀劈斧斫，具有很强的宋代绘画特色。另一种风格较之李唐则更加放逸，体现出“马夏”和浙派对其的影响，这种更为洒脱的风格极具唐寅个人绘画特色，而且也是更为人熟知的，《山路松声图》就是此种风格的代表作品。在这幅作品中，唐寅采用了全景式构图方式，描绘了飞瀑、虬松、巨峰等物象。较之“马夏”的大斧劈皴，唐寅在这幅画中的用笔更加松动，但是这种放松却不同于浙派后期的奔放，并没有脱离对物象的刻画。唐寅比浙派更加注重书写意趣的追求，更多地保留了院体山水画的特征。 仇英与老师周臣一样，他也是一个一生都以院体绘画谋生的职业画家。仇英创作了三种风格的山水画，一种为南宋风格的水墨山水画，一种为淡彩或小青绿山水画，还有一种为金碧辉煌的大青绿设色山水画。
在仇英的水墨风格的山水作品中可以很容易发现他受诸多南宋绘画大师的影响，特别是马远和李唐。比如现藏于北京荣宝斋的《松溪高士图》，仇英在这一作品中运用了“拖枝马远”画法和李唐的小斧劈皴画法，画面中南宋经典的边角构图无一不揭示了仇英山水画的渊源。仇英的小青绿或淡彩山水画作品充分展示出他平和的性格，他通过细腻的晕染来塑造山石，几乎放弃了对皴法的运用，笔墨完全成为为物象服务的手段。对比仇英的《春游晚归图》与戴进的同名画作，两种截然不同的气质呈现在我们眼前，但是它们都未脱离院体画的范畴。早期民间漆工的经历与绘画市场的鼓动是仇英重彩绘画风格形成的重要原因，《桃源仙境图》可以说是仇英重彩山水画的杰出代表。文征明的青绿山水是在水墨山水的基础上对山石进行罩染，是对水墨山水画的进一步发展，而仇英在画作中尽量减少对皴擦法的运用，以大量厚重的矿物颜料营造出一种仙境般的效果，令人耳目一新。
三、浙派与吴门画派院体山水画的不同命运
在明代，浙派与吴门画派在一段时期是并存的，到了明代中后期，吴门画派的强盛与浙派的衰落是明代社会审美变迁与文化发展共同作用的结果，但是浙派院体画与吴门画派院体画都是对南宋画风的延续，后世对其评价却大不相同，这一现象是十分值得讨论的。
明代早期浙派的兴盛与皇家贵族艺术品位密切相关，朱元璋等明初统治者作为底层出身的新贵阶层，对于元代那种士大夫文人画的接受程度还是比较有限的，对服务于南宋宫廷的南宋院体画也难免会有相似的情感，明成祖朱棣就曾将“马夏”等人的山水画称为“残山剩水”。因此，戴进所开创的劲健爽利的绘画风格更能够赢得明初统治者的青睐。有学者认为，明代早期的院体画是在南宋院体画风格的基础上，借鉴北宋北方山水画的雄强之感而形成的。朱棣迁都北京以后，将南京设为留都，南京形成了特殊的文化圈，王公贵族依然是其主要组成部分，而吴伟在南京与贵族的诸多交游成功地将浙派推上了高峰。
苏州作為明太祖朱元璋的竞争对手张士诚的割据之地，在明初常常处于高压状态。随着明成祖朱棣迁都北上，皇室逐渐放松了对苏州的管控，江南地区的经济得以发展，快速发展的商业与深厚的文化积淀结合形成了大量具有较高文化修养的新兴市民阶层，江南文人在政坛取得了更多的话语权，这也对吴门画派的崛起产生了重要作用。江南文人对为贵族服务的浙派画风是没有太多好感的，他们大多传承了从元代延续下来的董巨画风。董其昌“南北宗论”的提出更是将吴门画派推上了主流，而浙派则成为粗陋、狂邪的代名词。
关于吴门画派中的院体画家在南北宗中的归属问题，董其昌等人的态度是较为暧昧不清的。沈颢、陈继儒、董其昌等人在梳理南北宗的理论时无一例外地都避开了周臣、唐寅、仇英这三位画家。抛去门户之见，从绘画技法层面来看，笔者认为他们三人所作的山水画应属于北宗山水画的范畴。
随着松江画派的兴起，同属于院体绘画的浙派与吴门画派院体绘画最终还是迎来了共同的命运，从唐寅、仇英之后，再也没能出现像从前那样具有重大影响力的院体画家，这正对应了沈颢“衣钵尘土”的预言。这也并不是说要否认董其昌理论的合理性，而是要正确看待院体绘画，不能被历史上书画家的评论左右自己的判断。
参考文献：
[1]卢辅圣.中国山水画通史：上[M].上海：上海书画出版社，2014.
[2]铃木敬，任道斌.明代“浙派”绘画研究[J].新美术，1989（4）：44-53，43.
[3]何延喆.两知山房画论[M].天津：天津人民出版社，2018.
[4]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海：上海人民美术出版社，1985.
[5]石守谦.风格与世变：中国绘画十论[M].北京：北京大学出版社，2018.
作者单位：
吉林艺术学院