论文部分内容阅读
一、 明星与明星制探源
明星制度源自20世纪初的好莱坞电影工业，是好莱坞片场的产物。那是一整套完整的电影制片、销售和宣传体系，这一体系囊括着猎寻、选拔、培养、定型、包装和市场测试这六大程序。明星制的运作核心即制造和推出大牌明星，以大明星作为影片的支柱，利用明星对观众的吸引力和号召力，制造观众所崇拜的银幕偶像。“明星”一词的发明者卡尔·莱姆尔明确认为：“‘制造明星是电影工业最基本的事情；’它的特点正是‘大规模的工业、商业、金融资本主义的特点’”。[1]
但是从某种意义上，我们可以认为“明星”是由观众“造”出来的。美国著名心理学家马斯洛在1943年提出了著名的“需要层次”理论，观众对银幕偶像的崇拜可以理解为最高层次的“自我实现”需求的心理投射。这符合当代社会环境中人们对于精神生活的要求，如墨子所说的“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。观众对电影明星的崇拜现象通常出现在对常规电影观赏的经验中。作为一个非现实世界（电影）的窥视者，观众往往是以直接窥视无法获得欲望对象为满足，尤其在对商业片的“期待视野”中，积淀了观众潜意识中的诸多心理因素。银幕上经过多种方式美化的电影明星，恰恰可以满足观众的合理幻想。尤其是在电影公司有意地造就了专供观众认同的各种类型化的明星之后，在对常规电影的欣赏活动中，观众会很自然地把自己的欲望投射到某位较多地实现了他们假想性满足的明星身上，并逐渐演化为一种背离了现实原则的精神依恋，形成所谓的明星崇拜。[2]这就说明，先有了观众的需求，进而出现“明星”这一电影工业的产物。纵观历史，人类早期的崇拜对像是图腾和各种自然现象，之后发展到宗教意义上的诸神。无论崇拜的对象是什么，这种心理机制都是一样的：即一种心灵的寄托和愿望、理想的投射，一种满足内心超越性冲动的非理性的精神活动。人们对明星的崇拜，就是源于人的一种补偿心理，即通过崇拜明星，使自己所缺的那部分气质或者某些自己所达不到的美或智慧等方面内容在一定程度上得到满足。而明星制度的发展史，以及各个时期所“造”出的明星无论从气质或是形象上都有所差异。也间接证明了明星制在一定程度上反映了观众的观影心理，反映了当时的社会和观众的价值取向。
二、 中国当代明星制及明星效应的衍生
上个世纪90年代末，大陆演艺界曾杀出两匹黑马。一是《还珠格格》中小燕子的扮演者，被誉为“中国大陆历史上的第一个流行文化偶像”的赵薇；二是目前只拍电影，在《我的父亲母亲》中崭露头角，借《卧虎藏龙》一举成为继巩俐之后又一国际巨星的章子怡。跟以往所有内地影星一样，这两位都不属于被明星制所“打造”出来的明星，因为90年代的大陆尚不存在真正意义上的明星制度。德裔哲学家马尔库塞曾说过，“这个社会消费影像要比消费物品更贪婪；而人们对所有这一切虚幻的、与实质无关的外在形态的病态追逐，最突出的一个典型例证就是对电影的迷恋：即迷恋一个有着精美奇幻的内容和被奢华巧妙的包装所美化的超级商品”“政治崇拜是意识形态煽动的结果，文化崇拜是知识崇拜的延续，而娱乐崇拜是市场策划和操纵的结果”；著名文化批评家、同济大学哲学系教授朱大可说，“这是不同社会之树所结成的果子”。[3]在演艺层面之外，明星的私生活（从情感、婚姻甚至手机号码）也成为了公共话语空间关注和谈论的对象。在关于明星的资讯和评判中，我们看到一种悖谬现象：明星在受到空前关注的同时，伴随着空前强烈的负面、消极的评价。如此极端状况在百年中国电影史上也构成一个突出的、令人关注的文化现象。在都市消费文化语境中，电影明星身上纠结着诸种权力关系的复杂运作，电影明星本身事实上也成为大众的消费对象，或曰大众文化消费指南。电影明星在成为大众消费对象或引导大众文化消费的同时，其自身也往往成为可以在一定程度上进行相对量化的对象（如明星所谓的“身价”），这恰恰是消费文化的一个基本特征。但事实上，我们仍缺乏一套对明星进行市场调查和价值评估的有效机制，更多的凭借主观猜测与随意判断，这便可以解释为何某些来自港台的“过气”明星在内地的银幕上频频亮相。而“明星制”的引入，恰恰为了尽力避免选用演员上的过于主观性和随意性。
从电影产业上讲，“明星制”在中国电影发展中起伏沉落，始终没有完成一个可成功运作的模式建构。50至80年代中期，“明星”在中国更像一种荣誉称号，而并非电影产业体制的重要环节和必备元素。中国电影界尽管有了巩俐、章子怡这样“走向世界”的电影明星，也有更多在本土具有一定票房号召力和影响力的明星，但“明星制造”的完整链条并没有形成，于是， 明星的出现就常常成为“意外”的个案， 而不像好莱坞、香港或者韩国那样， 具有“批量复制”的功能。[4]非主流的社会实体或个人也以明星“走穴”方式进行着另一种炒星活动。这完全迎合了一种大众心理：亲近明星、跟明星近距离亲密接触。这些活动造就了一批又一批追星族。粉丝的大量涌现，事实上也为明星制铺平了道路。在正面报道之外，媒体也十分热衷于明星的负面新闻，因为这是极为灵验的吸引读者眼球的神器。负面新闻最有效的作用一来能大大提高报刊的发行量，二来能扩大明星的知名度，因此，正面负面的种种因素让明星的身价与日俱增。从80年代到90年代，影星片酬上涨几百倍；演员片酬占总投资的比例，从1979 年的15%，到1989年的30%，到1997年上升为60%；可以说，90年代隐性的明星制已经初见端倪。[5]需要特别指出的是，明星制所塑造出的明星形象与明星本人实际是分离的。对于明星的运用和管理，实质上是对明星形象的运用和管理。明星以“形象”出现在电影艺术中，它作为一个概念已经超越了明星自身的形象，或者可以说，他们已经是一种流行文化的传播者，因为他们身上凝聚着一个个“时代”“时尚”与“流行文化”的符码。
进入21世纪以来，伴随着我国明星制的逐步完善，同时也相应产生了某些明星效应，“粉丝学”便是这一进程中的产物。不仅如此，“粉丝电影”也是近两年产生的一种新的类型片，如自2013年起上映的系列电影《小时代》可说是这一类型的代表。制片方根据郭敬明粉丝群的年龄分布，将《小时代》的观众群定位在15—21 岁之间，并特别针对他们的口味，选定导演、监制和艺术总监，专注打造一部粉丝电影。[6]这一案例的成功也依托了当今的多媒体平台，除传统的宣传方式之外，在《小时代》上映前，郭敬明发出第一条电影相关微博，转发量近10万，评论近5万条；电影曝光的第一张海报转发量高达13万，评论近7万条。[7]从《小时代》的前期策划中我们也可以窥探出主力观影群体正偏向青少年化，他们构成了当下社会的追星生力军，这也是明星效应中不可忽视的一部分。从布希亚的符号学理论得知，当代青少年受到后现代主义文化的影响，影视明星由其出色的外在形象成为一种世俗偶象，并且托载着理想、价值的符号意义指引着青少年的行为。[8]青少年追星热似乎已经成为一种社会问题。例如，追星所带来的各种高消费加剧了家庭经济负担；叛逆、盲目等青春期特征使很多学生丧失理智，将大量时间投入到对明星的个人崇拜上。在多样化的社会环境中，电影在叙事并传递的各种信息的同时，也不断的向影迷灌输着各种价值观和生活方式，塑造着影迷们的个性心理，尤其是青少年群体。由于青少年群体具备相对旺盛的精力、好奇心和创新能力，他们接受文化的方式常常表现出多变和易受外界影响与暗示的特征。他们对电影文化的体验，也可以看作对新事物的模仿和对生活方式的一种探索。从这个角度上理解，电影中的明星所展示的形象、行为乃至价值观，可能会影响青少年群体，成为其模仿、学习的“榜样”，或心理认同的对象，这往往直接影响着青少年的社会化过程。 以上均可谓明星效应的衍生物，我们既不能对当下的明星制作全面肯定，也无法将其全盘否定。可以明确的是，在多媒体并行发展的时代，在完善明星制度的同时，依然需要向演艺界提倡和呼吁一种前辈们曾展现过的演艺精神。
三、 明星制的完善需要呼唤演艺精神
在中国电影业近20年的快速发展中，表演艺术似乎已经不再是新时代的演员们所倾力追求与专注奉献的事业。“明星们”不仅仅局限于单栖发展，更多尝试影视歌三栖，甚至涉足主持、编剧、导演、制片等行业，造就了不少“多栖”发展的“文艺巨贾”。这是新时代的多媒体平台为演艺圈所带来的的机遇，却使我们更怀念旧时期的著名演员身上所体现出的那种执着追求表演艺术之境界的忘我投入的演艺精神。明星制度所造出的明星并不等同于著名演员，虽然两者都是有名气的，但两者之间却有着本质上的区别：“明星”侧重于其在观众中的影响力和认知度，是需要打造和包装的，同时需要依靠各式各样不定时的宣传来维持人气；而“著名演员”则不然，首先他（她）的本职是一名演员，其次是依靠自己的实力为观众所熟知和喜爱，并且更偏重于其在表演艺术上所取得的造诣和成就。虽然当今演艺界有很少一部分人可以同时拥有明星和著名演员的双重身份，但这两个概念绝不能混为一谈。一位美国学者曾在文章中写到：“我已经把电影名人和明星做了区分，认定前者出现在1909年，而后者出现在1914年。”[9]对电影名人的认识仅限于演员的职业生活——他或她在影片中的表演，或他或她早先的电影和戏剧作品；明星的特点是相当彻底地体现了职业生活加私生活这一范式；随着明星的出现，演员在拍片工作之外的生活成了谈论的对象。由此可知，“明星”是制造和推广某种认知的结果。
明星是创作者、媒体、观众“共谋”的产物，处在一个各种因素相互作用的“互本文场”里。有意味的是，在当代中国社会文化语境里，我们会发现一个似乎是悖谬的矛盾现象：电影明星的制造并非都是在积极的、良性的力量驱动下来完成的，相反，诸多消极的、负面的信息常常可以引发观众的关注度；中国电影的明星制尚未形成，一个演员的走红往往掺杂了太多的偶然因素，而不具备可复制性；明星尚无法真正引导文化消费，但却在批判声中成为文化消费的主要对象。陈晓云教授曾提到过，“作为明星，在其整个演艺生涯中即使只有一部剧中的角色能够为观众所耳熟能详，那么他便对得起自己的酬劳；当人们记住的只是角色的姓名而不是其本人的真实姓名，这才是作为演员真正的成功。”[10]正如电影《五朵金花》中“金花”的扮演者，我国老一辈表演艺术家杨丽坤；以及《英雄本色》中“小马哥”的扮演者周润发；在电影播出后的很长一段时期内他们就是观众口中的金花与小马哥。
结语
在我国的明星制度逐步成熟的过程中，更需要电影《霸王别姬》中，段小楼在形容程蝶衣扮虞姬的境界时所说的那句“不疯魔不成活”，这也是新时期的演艺界需要呼吁的一种演艺精神。艺术与商业并不抵触，如同好莱坞电影并不对文化价值进行排斥和拒绝。美国总能找到一种适当的方式或渠道来维系社会的精神认同，美利坚文化价值观的典型体现就是“美国精神”，而好莱坞电影就如同一张融会贯通的网，从它输送至世界的电影大片中，就可以从影像中窥探出美国人的生活方式、精神面貌以及所表现出来的社会文化形态的实质。以此为鉴，中国的电影创作和启用明星的选择上与国外相比存在着一定偏差，我们在急于追求明星票房效应的同时，不应以损失电影本身的艺术特性和演员的演艺精神为代价。或者说，明星的价值不能仅存在于影视票房的数字，当代明星制的价值更应体现在为电影艺术的长足发展所作出的贡献中。
参考文献：
[1]（英）理查德·戴尔.明星[M].严敏，译.北京：北京大学出版社，2010：18.
[2]顿德华，冯丽萍.透析电影中的明星制度[J].魅力中国，2009，2（上）：15.
[3]王巧玲.粉丝：被操纵的崇拜运动[J].新世纪周刊，2006-10-19.
[4]陈晓云.电影明星、视觉政治与消费文化——当代都市文化语境中的中国电影明星[J].文艺研究，2007（1）：17.
[5]张仲年.90年代困境和转型期的中国电影明星问题反观[J].当代电影，2015（3）：107.
[6]海宁犀牛.定位：电影“操盘手”安晓芬保证《小时代》几乎铁定赚钱的方法学[EB/OL].（2013-12-26）[205-09-01]http：//blog.sina.com.
cn/s/blog_6a5079950102egy6.html.
[7]沈浩卿.未来中国电影的三大主流趋势[EB/OL].（2013-12-12）[2015-09-01]http：//chinamedia360.com/newspage/20131212/
D2FB8F468F0D2560.html.
[8]李启军.影视明星是象征性的偶像符号——影视明星符号学研究系列论文之三[J].西南民族大学学报，2005（10）：222.
[9]（美）理·德科尔多瓦.美国明星制度探源[J].宋琦，译.世界电影，1990（6）：102.
[10]陈晓云.电影明星、视觉政治与消费文化——当代都市文化语境中的中国电影明星[J].文艺研究，2007（1）：16.
明星制度源自20世纪初的好莱坞电影工业，是好莱坞片场的产物。那是一整套完整的电影制片、销售和宣传体系，这一体系囊括着猎寻、选拔、培养、定型、包装和市场测试这六大程序。明星制的运作核心即制造和推出大牌明星，以大明星作为影片的支柱，利用明星对观众的吸引力和号召力，制造观众所崇拜的银幕偶像。“明星”一词的发明者卡尔·莱姆尔明确认为：“‘制造明星是电影工业最基本的事情；’它的特点正是‘大规模的工业、商业、金融资本主义的特点’”。[1]
但是从某种意义上，我们可以认为“明星”是由观众“造”出来的。美国著名心理学家马斯洛在1943年提出了著名的“需要层次”理论，观众对银幕偶像的崇拜可以理解为最高层次的“自我实现”需求的心理投射。这符合当代社会环境中人们对于精神生活的要求，如墨子所说的“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。观众对电影明星的崇拜现象通常出现在对常规电影观赏的经验中。作为一个非现实世界（电影）的窥视者，观众往往是以直接窥视无法获得欲望对象为满足，尤其在对商业片的“期待视野”中，积淀了观众潜意识中的诸多心理因素。银幕上经过多种方式美化的电影明星，恰恰可以满足观众的合理幻想。尤其是在电影公司有意地造就了专供观众认同的各种类型化的明星之后，在对常规电影的欣赏活动中，观众会很自然地把自己的欲望投射到某位较多地实现了他们假想性满足的明星身上，并逐渐演化为一种背离了现实原则的精神依恋，形成所谓的明星崇拜。[2]这就说明，先有了观众的需求，进而出现“明星”这一电影工业的产物。纵观历史，人类早期的崇拜对像是图腾和各种自然现象，之后发展到宗教意义上的诸神。无论崇拜的对象是什么，这种心理机制都是一样的：即一种心灵的寄托和愿望、理想的投射，一种满足内心超越性冲动的非理性的精神活动。人们对明星的崇拜，就是源于人的一种补偿心理，即通过崇拜明星，使自己所缺的那部分气质或者某些自己所达不到的美或智慧等方面内容在一定程度上得到满足。而明星制度的发展史，以及各个时期所“造”出的明星无论从气质或是形象上都有所差异。也间接证明了明星制在一定程度上反映了观众的观影心理，反映了当时的社会和观众的价值取向。
二、 中国当代明星制及明星效应的衍生
上个世纪90年代末，大陆演艺界曾杀出两匹黑马。一是《还珠格格》中小燕子的扮演者，被誉为“中国大陆历史上的第一个流行文化偶像”的赵薇；二是目前只拍电影，在《我的父亲母亲》中崭露头角，借《卧虎藏龙》一举成为继巩俐之后又一国际巨星的章子怡。跟以往所有内地影星一样，这两位都不属于被明星制所“打造”出来的明星，因为90年代的大陆尚不存在真正意义上的明星制度。德裔哲学家马尔库塞曾说过，“这个社会消费影像要比消费物品更贪婪；而人们对所有这一切虚幻的、与实质无关的外在形态的病态追逐，最突出的一个典型例证就是对电影的迷恋：即迷恋一个有着精美奇幻的内容和被奢华巧妙的包装所美化的超级商品”“政治崇拜是意识形态煽动的结果，文化崇拜是知识崇拜的延续，而娱乐崇拜是市场策划和操纵的结果”；著名文化批评家、同济大学哲学系教授朱大可说，“这是不同社会之树所结成的果子”。[3]在演艺层面之外，明星的私生活（从情感、婚姻甚至手机号码）也成为了公共话语空间关注和谈论的对象。在关于明星的资讯和评判中，我们看到一种悖谬现象：明星在受到空前关注的同时，伴随着空前强烈的负面、消极的评价。如此极端状况在百年中国电影史上也构成一个突出的、令人关注的文化现象。在都市消费文化语境中，电影明星身上纠结着诸种权力关系的复杂运作，电影明星本身事实上也成为大众的消费对象，或曰大众文化消费指南。电影明星在成为大众消费对象或引导大众文化消费的同时，其自身也往往成为可以在一定程度上进行相对量化的对象（如明星所谓的“身价”），这恰恰是消费文化的一个基本特征。但事实上，我们仍缺乏一套对明星进行市场调查和价值评估的有效机制，更多的凭借主观猜测与随意判断，这便可以解释为何某些来自港台的“过气”明星在内地的银幕上频频亮相。而“明星制”的引入，恰恰为了尽力避免选用演员上的过于主观性和随意性。
从电影产业上讲，“明星制”在中国电影发展中起伏沉落，始终没有完成一个可成功运作的模式建构。50至80年代中期，“明星”在中国更像一种荣誉称号，而并非电影产业体制的重要环节和必备元素。中国电影界尽管有了巩俐、章子怡这样“走向世界”的电影明星，也有更多在本土具有一定票房号召力和影响力的明星，但“明星制造”的完整链条并没有形成，于是， 明星的出现就常常成为“意外”的个案， 而不像好莱坞、香港或者韩国那样， 具有“批量复制”的功能。[4]非主流的社会实体或个人也以明星“走穴”方式进行着另一种炒星活动。这完全迎合了一种大众心理：亲近明星、跟明星近距离亲密接触。这些活动造就了一批又一批追星族。粉丝的大量涌现，事实上也为明星制铺平了道路。在正面报道之外，媒体也十分热衷于明星的负面新闻，因为这是极为灵验的吸引读者眼球的神器。负面新闻最有效的作用一来能大大提高报刊的发行量，二来能扩大明星的知名度，因此，正面负面的种种因素让明星的身价与日俱增。从80年代到90年代，影星片酬上涨几百倍；演员片酬占总投资的比例，从1979 年的15%，到1989年的30%，到1997年上升为60%；可以说，90年代隐性的明星制已经初见端倪。[5]需要特别指出的是，明星制所塑造出的明星形象与明星本人实际是分离的。对于明星的运用和管理，实质上是对明星形象的运用和管理。明星以“形象”出现在电影艺术中，它作为一个概念已经超越了明星自身的形象，或者可以说，他们已经是一种流行文化的传播者，因为他们身上凝聚着一个个“时代”“时尚”与“流行文化”的符码。
进入21世纪以来，伴随着我国明星制的逐步完善，同时也相应产生了某些明星效应，“粉丝学”便是这一进程中的产物。不仅如此，“粉丝电影”也是近两年产生的一种新的类型片，如自2013年起上映的系列电影《小时代》可说是这一类型的代表。制片方根据郭敬明粉丝群的年龄分布，将《小时代》的观众群定位在15—21 岁之间，并特别针对他们的口味，选定导演、监制和艺术总监，专注打造一部粉丝电影。[6]这一案例的成功也依托了当今的多媒体平台，除传统的宣传方式之外，在《小时代》上映前，郭敬明发出第一条电影相关微博，转发量近10万，评论近5万条；电影曝光的第一张海报转发量高达13万，评论近7万条。[7]从《小时代》的前期策划中我们也可以窥探出主力观影群体正偏向青少年化，他们构成了当下社会的追星生力军，这也是明星效应中不可忽视的一部分。从布希亚的符号学理论得知，当代青少年受到后现代主义文化的影响，影视明星由其出色的外在形象成为一种世俗偶象，并且托载着理想、价值的符号意义指引着青少年的行为。[8]青少年追星热似乎已经成为一种社会问题。例如，追星所带来的各种高消费加剧了家庭经济负担；叛逆、盲目等青春期特征使很多学生丧失理智，将大量时间投入到对明星的个人崇拜上。在多样化的社会环境中，电影在叙事并传递的各种信息的同时，也不断的向影迷灌输着各种价值观和生活方式，塑造着影迷们的个性心理，尤其是青少年群体。由于青少年群体具备相对旺盛的精力、好奇心和创新能力，他们接受文化的方式常常表现出多变和易受外界影响与暗示的特征。他们对电影文化的体验，也可以看作对新事物的模仿和对生活方式的一种探索。从这个角度上理解，电影中的明星所展示的形象、行为乃至价值观，可能会影响青少年群体，成为其模仿、学习的“榜样”，或心理认同的对象，这往往直接影响着青少年的社会化过程。 以上均可谓明星效应的衍生物，我们既不能对当下的明星制作全面肯定，也无法将其全盘否定。可以明确的是，在多媒体并行发展的时代，在完善明星制度的同时，依然需要向演艺界提倡和呼吁一种前辈们曾展现过的演艺精神。
三、 明星制的完善需要呼唤演艺精神
在中国电影业近20年的快速发展中，表演艺术似乎已经不再是新时代的演员们所倾力追求与专注奉献的事业。“明星们”不仅仅局限于单栖发展，更多尝试影视歌三栖，甚至涉足主持、编剧、导演、制片等行业，造就了不少“多栖”发展的“文艺巨贾”。这是新时代的多媒体平台为演艺圈所带来的的机遇，却使我们更怀念旧时期的著名演员身上所体现出的那种执着追求表演艺术之境界的忘我投入的演艺精神。明星制度所造出的明星并不等同于著名演员，虽然两者都是有名气的，但两者之间却有着本质上的区别：“明星”侧重于其在观众中的影响力和认知度，是需要打造和包装的，同时需要依靠各式各样不定时的宣传来维持人气；而“著名演员”则不然，首先他（她）的本职是一名演员，其次是依靠自己的实力为观众所熟知和喜爱，并且更偏重于其在表演艺术上所取得的造诣和成就。虽然当今演艺界有很少一部分人可以同时拥有明星和著名演员的双重身份，但这两个概念绝不能混为一谈。一位美国学者曾在文章中写到：“我已经把电影名人和明星做了区分，认定前者出现在1909年，而后者出现在1914年。”[9]对电影名人的认识仅限于演员的职业生活——他或她在影片中的表演，或他或她早先的电影和戏剧作品；明星的特点是相当彻底地体现了职业生活加私生活这一范式；随着明星的出现，演员在拍片工作之外的生活成了谈论的对象。由此可知，“明星”是制造和推广某种认知的结果。
明星是创作者、媒体、观众“共谋”的产物，处在一个各种因素相互作用的“互本文场”里。有意味的是，在当代中国社会文化语境里，我们会发现一个似乎是悖谬的矛盾现象：电影明星的制造并非都是在积极的、良性的力量驱动下来完成的，相反，诸多消极的、负面的信息常常可以引发观众的关注度；中国电影的明星制尚未形成，一个演员的走红往往掺杂了太多的偶然因素，而不具备可复制性；明星尚无法真正引导文化消费，但却在批判声中成为文化消费的主要对象。陈晓云教授曾提到过，“作为明星，在其整个演艺生涯中即使只有一部剧中的角色能够为观众所耳熟能详，那么他便对得起自己的酬劳；当人们记住的只是角色的姓名而不是其本人的真实姓名，这才是作为演员真正的成功。”[10]正如电影《五朵金花》中“金花”的扮演者，我国老一辈表演艺术家杨丽坤；以及《英雄本色》中“小马哥”的扮演者周润发；在电影播出后的很长一段时期内他们就是观众口中的金花与小马哥。
结语
在我国的明星制度逐步成熟的过程中，更需要电影《霸王别姬》中，段小楼在形容程蝶衣扮虞姬的境界时所说的那句“不疯魔不成活”，这也是新时期的演艺界需要呼吁的一种演艺精神。艺术与商业并不抵触，如同好莱坞电影并不对文化价值进行排斥和拒绝。美国总能找到一种适当的方式或渠道来维系社会的精神认同，美利坚文化价值观的典型体现就是“美国精神”，而好莱坞电影就如同一张融会贯通的网，从它输送至世界的电影大片中，就可以从影像中窥探出美国人的生活方式、精神面貌以及所表现出来的社会文化形态的实质。以此为鉴，中国的电影创作和启用明星的选择上与国外相比存在着一定偏差，我们在急于追求明星票房效应的同时，不应以损失电影本身的艺术特性和演员的演艺精神为代价。或者说，明星的价值不能仅存在于影视票房的数字，当代明星制的价值更应体现在为电影艺术的长足发展所作出的贡献中。
参考文献：
[1]（英）理查德·戴尔.明星[M].严敏，译.北京：北京大学出版社，2010：18.
[2]顿德华，冯丽萍.透析电影中的明星制度[J].魅力中国，2009，2（上）：15.
[3]王巧玲.粉丝：被操纵的崇拜运动[J].新世纪周刊，2006-10-19.
[4]陈晓云.电影明星、视觉政治与消费文化——当代都市文化语境中的中国电影明星[J].文艺研究，2007（1）：17.
[5]张仲年.90年代困境和转型期的中国电影明星问题反观[J].当代电影，2015（3）：107.
[6]海宁犀牛.定位：电影“操盘手”安晓芬保证《小时代》几乎铁定赚钱的方法学[EB/OL].（2013-12-26）[205-09-01]http：//blog.sina.com.
cn/s/blog_6a5079950102egy6.html.
[7]沈浩卿.未来中国电影的三大主流趋势[EB/OL].（2013-12-12）[2015-09-01]http：//chinamedia360.com/newspage/20131212/
D2FB8F468F0D2560.html.
[8]李启军.影视明星是象征性的偶像符号——影视明星符号学研究系列论文之三[J].西南民族大学学报，2005（10）：222.
[9]（美）理·德科尔多瓦.美国明星制度探源[J].宋琦，译.世界电影，1990（6）：102.
[10]陈晓云.电影明星、视觉政治与消费文化——当代都市文化语境中的中国电影明星[J].文艺研究，2007（1）：16.