在电影爱好者间，近来最热的话题莫过于《驾驶我的车》。在刚落幕的第74届戛纳电影节上，它拿下场刊最高分，并斩获最佳编剧奖。
　　这部电影改编自村上春树短篇小说集，讲述舞台剧演员兼导演家福悠介在妻子去世后，内心的孤独和失落。
　　近年来，以日韩电影为代表的亚洲电影，正在欧洲电影节上扮演越来越重要的角色。70年前，当欧洲影坛因为黑泽明等不世出的天才电影人，而向东看去时，日本民众最钟爱、日本导演最擅长拍摄的，仍是最具民族特色，宣扬忠义、勇敢、隐忍精神的武士电影。
　　韩国电影在欧洲的“发迹”也有些相似。最早在欧洲顶级电影节上捧回奖杯的韩国电影，其故事背景也是遥远的朝鲜李朝。
　　但随着日韩电影工业发展日趋成熟，其每年都能稳定出产一定数量和质量的类型片，无论在制作还是宣发上都有了长足发展，在世界范围内的声量也愈加壮大。西方影评人也不再将日韩电影单纯视为独特的东方符号，转而欣赏其带有国情特色的独特叙事。

解放日式审美

　　日韩两国中，最先受到欧洲关注的是日本。1951年，黑泽明带着《罗生门》在威尼斯斩获了一尊金狮。以挑剔著称的欧洲影评人，自此将目光投向遥远的东方。此后一段时间里，日本电影在欧洲各大电影节上大放异彩，每年都会给欧洲带去惊喜。
　　考察这一时期日本电影在欧洲的表现，大部分作品都充满浓郁的东方色彩。如《地狱门》，故事以日本源平合战（1180—1185年）为背景，讲述了出身低微的武士盛远觊觎重臣的妻子引发的爱恨纠葛。
　　值得一提的是，《地狱门》是日本影史上，首部运用日本国产的伊斯曼彩色胶片摄制的作品。影片工整细腻，堪称教科书式的构图，与当时相对罕见的彩色交相辉映：雍容雅致的服装造型、空灵的自然风光、杀伐决绝的武士、缠绵婉转的东方乐器……很好地在大银幕上，为观众展现了如浮世绘般华美的画面，让观众感受到最纯粹的东方韵味。
　　当然，日本电影在50年代的爆发并非偶然，除了在二战前就已与欧洲电影有广泛的交流外，也与当时宽松的电影管制有关。1945年8月，日本无条件投降，盟军司令部下属的民间情报教育局负责监管日本电影。
　　该机构认为，彼时的日本电影过度鼓吹军国主义思想，遂以法令的形式，限定日本电影拍摄题材，而被认为宣扬暴力和愚忠的武士题材电影出路变窄，一些带有民主启蒙色彩、重视个体情感的电影随之涌现，这也为解禁后日本电影的快速发展积累着养分。
　　这样的限制并未持续太久。1951年，随着《旧金山和约》的签订，日本正式恢复国家主权，盟军对日本电影的监管就此终结，被压抑6年的武士电影如雨后春笋般涌现。
　　除了画面的东方韵味外，日式的故事审美同样给予西方影评人极大的新鲜感和震撼。美国文化人类学家鲁思·本尼迪克特认为，日本人有着独特的道德规范，集中体现在“忠”“孝”“情义”上，这也导致了日本故事中很少见到大团圆结局。
　　这样的情节设计，对看惯了善恶有报模式的欧美观众而言，无疑是新鲜和极富思辨的。这也成为了日本电影在当时受到欧美评论家青睐的另一重要理由。

凸显命运的武士电影

　　1953年，日本放送协会（NHK）播放第一批电视节目。自此，电视在日本娱乐行业的占比逐渐上升，这对日本电影也产生了不小的冲击。电影观众逐渐减少，制片厂辉煌不再，场面宏大、制作精良的大制作变得十分稀缺，日本电影不得不从重画面转向重表达。
　　在这个过程中，黑泽明无疑是最为重要的人物。日本媒体称赞道：“在黑泽明之前，世界想到日本的时候是富士山、艺伎和樱花，从他开始，才是黑泽明、索尼和本田。”

　　日本故事中很少见到大团圆结局。

　　武士是黑泽明一生中最热爱的题材。依托武士影片这把“刀”，他将日本武士传统劈开揉碎;他对武士的解构，也影响了后世无数的年轻导演。

　　早在1950年，黑泽明执导《罗生门》时，他便开始了对传统武士形象的颠覆。在他的镜头下，武士不再是代表秩序和正义的高大全形象，反而更像是空有武士名銜的普通男子。
　　在1954年的《七武士》中，黑泽明更是延续了此前思路，塑造了7位性格和遭遇各异的武士。在黑泽明的故事里，武士卸去了武士道赋予其的自尊与自傲，变成了鲜活的个人，人物形象入木三分。
　　自此之后，优秀的武士电影不再是东方乱世中各种传奇经历的描述，而开始关注纷繁复杂社会中的个体命运。这与西方推崇的价值观无疑高度一致。
　　这种思考在《影武者》中达到了顶峰。耄耋之年的黑泽明，套用战国时代大名武田信玄死后三年秘不发丧的传说，讲述了身份低贱的窃贼只因容貌与信玄相似，便被当成信玄替身的故事。
　　作为小人物的影武者，并不甘心只是扮演他人，但传统道德中的报恩与忠诚，很快将其裹挟。他身上背负的武田家历史使命，也最终将自己吞噬，以至于在身份被揭穿后，原本有逃命机会的他，却因为无法适应原有身份，只能选择战死。这样一部个体悲剧与家族悲剧相互映衬的电影，帮助黑泽明拿下了戛纳电影节的最高奖。 　　具备同样特质的还有今村昌平。他的《楢山节考》讲述了百年前日本的残酷习俗，因为贫困，老人到了70岁后，就得由孩子背到楢山上，独自待死。其内核依然反传统。
　　在《楢山节考》里，今村昌平用极尽平实的镜头语言，残酷而悲悯地展现了人性在生存面前的不堪一击，展现了独特的东方生死观。这部电影因此获得了1983年第36届戛纳电影节的“金棕榈奖”。

类型片的胜利

　　如日本电影般，从展示民族性到追求普世性的还有韩国电影。韩国电影工业起步较晚，直到上世纪80年代，资本才大规模进入电影市场。

　　1987年，以朝鲜李朝为背景的电影《借种》，让韩国电影在欧洲顶级电影节上崭露头角。2000年和2002年，韩国电影教父林泽权凭借《春香传》和《醉画仙》，两度入围戛纳金棕榈奖评选—光听名字便能感受其浓浓的古典韵味。
　　然而，这两部电影更像是韩国影人在欧洲留下的惊鸿一瞥。从2004年起，韩国电影在戛纳电影节上展现出极致和凌厉的一面。

　　极端环境下的极端情感，成为了韩国电影的新标签。

　　朴赞郁2004年获得金棕榈奖的《老男孩》，展现的是韩国人最为钟情的暴力复仇美学;李沧东的《绿洲》讲述的是顶罪者和重度脑麻痹患者间的爱情;金基德《空房间》和《撒玛利亚女孩》的主角都是社会边缘人士，其内核满是喷薄而出的欲望。极端环境下的极端情感，成为了韩国电影的新标签。
　　极致的设定，让韩国电影满足观众“猎奇”心理，刺激票房，最终反哺电影行业。而韩国电影工业的成熟，则让导演可以在各种类型片中游走，尝试更多不同的可能。
　　以2019年拿下第72届戛纳金棕榈奖的奉俊昊为例。他在发表获奖感言时说：“《寄生虫》是我之前电影的延续，都是类型电影，我一直是个拍类型片的导演。”
　　从影21年，奉俊昊拍摄的电影类型跨度很大，怪兽片《汉江怪物》，科幻片《雪国列车》，悬疑片《杀人回忆》。充足的人才储备，让导演切换各类型游刃有余，从而能在类型片中，表达自己的思考。
　　如在《汉江怪物》中，奉俊昊一反怪物电影套路，让怪物早早就露出了真身。最后击败怪物的，也不是传统套路中的大英雄，而是不起眼的小人物。
　　这样的“反类型”与隐喻，贯穿了奉俊昊全部作品，这也让他最终获得了欧洲顶级电影节的垂青。
　　在《寄生蟲》中，奉俊昊树立了夸张的人物对立关系，展现的是其对如今韩国严重贫富分化的深刻社会关怀。将社会议题融入本土类型片中，这成为了韩国电影在欧洲顶级电影节上的最新标签。
　　从初登欧陆时的古典与青涩，到如今成为欧洲顶级电影节的常客，日韩电影的成功是其孜孜不倦探索的成果，也是其电影工业体系化的胜利。正如一位影评人所言，对工业生态本身的重视，对于电影技艺的尊重和体悟，以及对市场并非一味迎合，是日韩电影蓬勃发展的关键所在。