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摘要 作为民族电影旗手的阿巴斯深受意大利新现实主义的影响，他的电影显现出展现完整现实的美学趋向，让演员扮演“他们在生活中的角色”、使用“自我反映手法”捕捉当下生活体现了他对此在人生的完整关照，人生的存在在阿巴斯那儿成为电影的实体!
关键词 阿巴斯电影现实风貌纪录特色哲理意味
戈达尔曾说过：“电影始自格里菲斯，止于阿巴斯·基亚罗斯塔米。”这句话让许多人颇费猜疑，应该在何种意义上理解这句话呢?有研究者称，“格里菲斯代表着电影语言与形式的创新、电影表现能力的探索，而阿巴斯则是向着电影‘本性’的回归，即在技术与表现能力的拓展之后又回到了卢米埃尔的质朴表现”。然而按照事物螺旋式上升的发展规律，阿巴斯这种形似的“回归”已然不是“简单的重复”，而是在新的探索下在更高的地方回到了出发点。那么阿巴斯的这种质朴表现究竟对卢米埃尔时代的电影有何超越，其影片的现实风貌究竟会使人对“电影是什么?”的问题产生怎样的思考呢?
一、“再现”完整现实
在1970年代前后的伊朗电影界，意大利新现实主义影片被广泛上映并受到极大的推崇，深刻地影响了一代导演的电影旅程，阿巴斯也在其中。阿巴斯回忆说自己的电影教育是从看经典美国电影开始的。但是在他十五六岁的时候，意大利新现实主义影片开始闯入他的视野。在接受记者采访时阿巴斯曾说，他对当时美国电影人物的印象是。他们只存在于电影中而不是现实生活中，但是在新现实主义电影中看到的人物却随处可见：一家人、朋友和邻居，于是他意识到电影人物可以是真实的，电影可以谈论生活，谈论普通人。
阿巴斯出身于德黑兰一个中产阶级家庭。但他从影以后拍摄的大多数影片却都是以伊朗西北部的偏远地区为背景。在那片贫瘠而苦难深重的土地上阿巴斯终于找到了他在意大利电影中所感受到的普通人和日常生活的真实，终于在自己的国度把自己生活现实中的家人、朋友和邻居搬上了银幕。意大利新现实主义在世界范围内引起的评论中，法国影评家安德烈·巴赞的文字无疑是最值得关注的，他一系列经典的批评文本最终发展了现实主义美学，成为影响世界电影的重要理论体系，在巴赞的理论阐述中，他对意大利电影的朴素美感表现出了极大的热情，并以此为文本参照建构了完整现实主义的电影理想。
从某种意义上说，阿巴斯的电影创作实际上在实践着巴赞所提出的关于“完整电影”的神话。在《“完整电影”的神话》__文中，巴赞指出，电影诞生自一个神话，“这个神话就是完整电影的神话”。“完整的现实主义的神话。也是再现世界原貌的神话。影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响”。在巴赞的理念中，照相术的出现与其说是科技发展的产物，毋宁说是源自于“人类心理的一种基本要求——与时间相抗衡”。摄影不过是“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”。以这种依据精神分析法从造型艺术中发现的木乃伊“情意结”作为推论的出发点。巴赞构建了其现实主义美学的基座，即“完整电影”的神话。巴赞认为，在发明电影的先驱者的想像中，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的：他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”，“电影的本性，就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一”。
无独有偶，在当代伊朗这个被伊斯兰文化以及各种欧美文化思潮交互影响的国度里，阿巴斯也发展了近似的美学兴趣，在他的电影及相关言论中，我们隐约地看到了一个同样的关于完整现实的梦想。
在阿巴斯看来，电影是一个立方体，“当拍摄立方体的一个面时，必须想到还有其它的面和其它可能存在的边界”，“摄影机固然可以通过运动摄影从这一个面拍到另外一个面，但是它拍摄了另外一个面就得放弃这一个面。当我表现立方体的一个面时，我同时想着所有其它的面，对我有帮助的东西就是这些其它的面。”这是容易理解的，在物理的现实时空中，摄影机可以采取的拍摄角度、运动的轨迹是无限多样的，但是拍摄的实际是只能选择其中之一。选择了其中的一种其他的便不再能够被使用，换句话说，在一条完整的摄影胶片上现实只能展现给我们一副面孔，对于其它面孔的表情，我们则无由看到了。阿巴斯在这方面的努力是利用声音。通过声音暗示了立方体其它面的在场，这样就能让观众意识到他们所看到的东西只是整体的一部分。
电影的发展经历了无声到有声的过渡。对于要“再现”完整现实的理想，无声片无疑是残缺的。因为现实中缺少了一个至关重要的元素。阿巴斯将声音看作是画面的第三维，认为是声音创造了画面的纵深向度。他曾预言式地说，“如果有一天，我们可以身临其境地进入画面中，可以听到来自身后的声音以及来自各个方面的声音。我们就可以说是真正地全身心地进入电影中来了”。从物理的角度讲，声音是与事物运动分不开的，事物又以运动为存在方式。所以特定的声音标示了特定事物的存在及其运动方式，对阿巴斯来说，声音的重要性在于，它“营造了事物存在的氛围”，“一切事物都是既相互孤立又相互联系的”。“我们依赖于周围的环境，周围的所有声音都影响着我们的行为和心情，影响我们的选择”。现实的存在是一个如此紧密的整体，以至于电影不能忽略任何一处细节。或者。不能对任何细节有丝毫偏爱，在摄影机面前，人与物，各自都回到一种平等的地位，这是存在意义上的平等。艺术甚至不复再有特殊的理由将人单独从环境中提取出来加以“关照”，因为这种关照本身将破坏现实的完整性。
二、电影与生活趋向同一
早年观看意大利电影的经历给阿巴斯以莫大的启发，新现实主义电影的朴实风格，使阿巴斯感受到了电影的亲近，也使他懂得了电影与生活简捷而直接的联系。电影中的人物可以是一家人、朋友和邻居，这个从少年时代的观影经验中得来的认识被阿巴斯执著地贯彻在他的电影生涯中，并最终因此发展了他自己基于生活本身的独特美学。
阿巴斯赞同那种由导演与观众共同创造的影片。也赞同由导演和演员长期合作共同创造影片，他拍摄影片与演员的合作方式是独特的，尤其是他对非职业演员有着相当宽容的态度。如在《橄榄树下》中，扮演男主角的侯赛因是个文盲，但是他在拍摄期间却多次为阿巴斯修改剧本，删除人为的或虚假的东西……阿巴斯不想试图改变“演员”自身的性格。他并不赞成让演员按照戏剧化要求去表演的方式，而是痴迷于让演员“扮演他们在生活的角色”，如果影片中的人物是文盲，就找一个文盲来扮演他。这种与非职业演员的合作方式，阿巴斯有他自己的美学和实际的考虑。从拍摄操作的角度讲。与职业演员合作，需要花费大量额外的精力对角色作最详细的说明，为的是让演员能够演好，而非职业演员则没有那么麻烦。在没有专业知识的指导下，非职业演员首先能扮演的角色是自己。 这对阿巴斯来说相当重要，一个演员无论如何优秀。他无法完全演出另外一个人，而只能在戏剧化要求和自我的本来面目之间互相妥协，最终的结果个性被编织进电影叙事的虚拟情境之中，角色损折了个性的丰富。个体的丰富性是无以言传的，一个人的意识世界就是一个内在的宇宙，“存在主义认为，由于人有无数细微的意识和动作，人就成了一个每时在筹划、每时又在抹掉的存在计划。这种以变动不居的可能性为依据的个人的‘存在计划’使人生充满了偶然性”。因此，想要让演员按照生活的本来面目表演只能尊重他源自现实的丰富个性!
在电影《橄榄树下》中，有这样一个场面，侯赛因和“导演”凯沙瓦尔兹在汽车上聊天。侯赛因说：“富人跟穷人结婚是件好事。这样大家就都有房子住了。富人与富人结婚就没有什么好处，因为拥有两套住房没有什么用处。”导演说：“可是他们总可以住一套出租一套吧。”这时，侯赛因脸上显出非常复杂的表情，尤其是目光，他的目光表达出了许多感情：仇恨、悲伤、惊讶……阿巴斯称最后这个镜头是一个“非常了不起的时刻”。关于这个镜头的拍摄，我们可以通过镜头后面发生的故事来把握理解阿巴斯的拍片方式和他的理念。在拍摄这个场面当天的早上。阿巴斯和侯赛因在森林里散步时对他说：“你还记得吗?两年前你对我说，拥有两套住房一点儿用处也没有，一个人总不能脑袋住一套。脚住另一套吧。”阿巴斯通过这种方式让侯赛因回忆并成为这段话的作者，使他在摄影机前说这段话时显得自然。可是在拍摄的那一天，当大家都上了汽车以后侯赛因忘记自己该说这段话了，坐在他对面的凯沙瓦尔也不知道自己该说什么，阿巴斯就对他说：你还记得吗，你说过……当侯赛因即将说话时，阿巴斯把摄影机镜头打开，当他说：“人总不能脑袋住一套房子，脚住另一套吧”时，阿巴斯替凯沙瓦尔兹做了回答：“可是他们总可以住一套出租一套吧?”侯赛因以某种特别的眼光出神地看着阿巴斯……谁也没有预料到，在那一刻，侯赛因忘记了一切：摄影机、摄制组、周围发生的事情。这个场面成为阿巴斯认为的最好的场面之一。
撇开这个场面涉及到的关于阶级的社会问题不谈，仅就其美学含义展开思索，阿巴斯之所以喜欢这个场面，无非是因为侯赛因本真性情的自然流露。的确。在镜头前捕捉到这种本真是难以做到的。阿巴斯就像一位调酒师耐心地调出真实的味道，他非常珍视这种真实。那确实是“一个了不起的时刻”，侯赛因出于自己的社会地位，对穷人、富人问题做出了自然的表情反应，可以说。这是电影“最出色的表演”!重要的是，侯赛因在那一刻忘记了摄影机的存在，回归到了自我的本真面目，于是摆脱掉了任何来自预设的故事框架，任何表演的戏剧要求的影响，成为一个自由的存在。就如同他在日常生活中的状态一样。如果从这个镜头出发来思考“电影是什么”，似乎可以冒昧地替阿巴斯做个结论：电影就是在那一刻做了忠实的记录!就像原野上开着的一朵野花，一位好奇的摄影师偶然去田野里漫步拍摄下来，这便成了电影!
在巴赞的现实主义美学中。曾提到过电影演员与角色合一的问题，他指出。在《游击队》、《偷自行车的人》等影片中，“演员、表演和角色的概念已全无意义。没有演员的电影?毫无疑问!但是，这个公式的最初含义已经被突破。现在谈论的恐怕应该是没有表演的电影了。在这种电影中，甚至不存在角色是否表演得完美的问题，因为人和他的角色完全合一”。回顾一下阿巴斯中意的侯赛因的面部镜头，或许能更具体地理解这段论述。此外。《面包与小巷》里的那个等待的镜头也能帮助加深理解，人和他的角色完全合一，实际上是归还人在生活中的真实与自由，如果说侯赛因的镜头是归还了他的社会地位、认识和表情。那么《面包与小巷》中的老人，则归还了他的年龄、步态和身影，在这些时刻，银幕上人物的出现、行动，已失去了表演的含义，因为那就是他本人，是他在特定时空下行动痕迹的留影，演员、表演、角色的概念一并消失在真实的人生场景之中，如果说还有什么表演的话，那也是人生这幕“人间喜剧”中的戏份了。这是一个危险的推论。因为照此逻辑。电影在归还了生活本身的真实与自由之后，也将不复存在，电影最终将消失在生活本身一般的透明性之中!然而，这正是阿巴斯电影显现出的美学趋向，启用非职业演员扮演他们在生活中的角色是这种追求的一个方面。
有人说世界上最悲哀的音乐是钟表的“滴答”声，它使我们想起飞逝的时光。想起我们在不断地接近死亡。从某种意义上讲，拍摄电影是一种莫大的幸运，因为电影使人有机会以某种感性的方式感受时光流逝的最前沿。当摄影机开动，胶片上便留下时光逝去的足迹，这让我们对生命产生忧患，对自然怀有敬畏。
前面提到阿巴斯的电影在某种程度上试图“归还”生活本身的自由与真实，然而现在看来这种说法是有问题的，生活既然与一维单向的时间同步，那么便不存在别处的生活，而只有当下的生活，当阿巴斯想尽办法努力使侯赛因在镜头前表现得自然、本色，当他悄悄地打开摄影机拍摄下侯赛因的表情，生活之流在这个过程中也从未停息，而是一如既往地将阿巴斯的拍摄生活甩在了后面，变成过去，在流逝的时间线条上，生活是同质的，拥有同样的实在，因此便不存在“归还”的问题。
《萨巴德的故事》是阿巴斯拍摄的一部名不见经传的影片：阿巴斯一行人要拍摄一部名为《时间之子》的影片，然而尚缺一个眼神中拥有足够孤独感的少年演员。剧组成员在玻璃厂、学校里四下寻找，摄影机随意地纪录着寻找的过程：一张张或漠然或忧伤的面孔闪过镜头、孩子们在镜头前欢呼雀跃，争相“露脸”……偶然地，导演在一家面包房里遇见了萨马德——一个失去了父亲的流浪儿，并邀请他第二天去试镜，然而当他终于来到剧组却发现他患有严重的腿伤，不能演戏，剧组因不忍心抛弃他而陷入了两难选择的境地，最后，导演决定抛弃既有的剧本，转而把当前的状况进行展开。把谈话表情直接照下来，《时间之子》不知所终，“萨马德的故事”却成了电影。这部影片或许在镜头处理和故事叙述等方面还不够高明，然而它的形式却传达了一种显在的观念，与电影有关，也关涉伊斯兰文化。在《萨马德的故事》中，摄影机背后的时空被引入到电影中来。从而使电影展现了一种“摄影机在场的现实”。生活与电影在当下这个时态上实现了形式上的同一，仿佛是从时间长河中撷取的时光一段。没有开始也没有结束；笼罩着光环的摄影机成为平凡生活中的一物，不再具有特殊的地位，电影借助暴露自我而消解了自我，与平淡如水的生活融于一处，在生生不息的现实中，各处的人与事都具有了同样实在的密度。于是影片就以一种特殊的形式向人提示了世界本身的影像性；人世是一部亘古不息的电影。只是除了冥冥之中苍穹的注视，不再有其他的观众。在这样的思考背景下，再回到“电影是什么”这 个问题上来，似乎是经过了一个逻辑的怪圈。拍摄的内容是电影，拍摄本身也是电影，在不计较镜头处理与故事叙述的前提下。电影被虚化成一个抽象的俯瞰万物的视点，在伊斯兰世界里那正是真主安拉的眼睛。
对于摄影机在场的现实，意大利新现实主义电影似乎是忽略了的，《偷自行车的人》还只是在某种封闭的时空下营造现实的幻象。而没有把观察世界的视点往后退一步将自我的存在也纳入到这种审视之中。这是阿巴斯的不同之处，也是伊朗电影的一大特色。穆森·马克马巴夫为纪念电影百年而拍摄的《电影万岁》、马吉·马吉迪的影片《谁能带我回家》部是围绕摄影机发生的故事，在伊朗导演的手中，电影是真主观察世界的眼睛，芸芸众生，每个人都在自己的人生中扮演着特定的角色。丈夫与妻子的感情纠葛，老人与儿女们的生活矛盾，儿童对大人世界的隔膜不解，都被如实地倾听并默默地铭记在胶片上，生活这幕“人间大戏”在伊朗电影的世界里被还原成一般的存在。
对于伊朗电影的这种现实主义风格来说。其背后始终存在着一种矛盾，即对现实及事件的细腻展示与电影基本的观赏性要求之间的辩证关系，若处理不当，电影将流于对生活自然主义式的形而下地被动摹写。阿巴斯的众多影片在节奏及情节方面无不缓慢繁冗至极。却依然能够引起观众的兴趣。个中缘由与他基于伊斯兰文化背景的宗教情怀是分不开的，宗教情怀赋予阿巴斯的是一种看世界的人道眼光和对人世的终极关怀。这是阿巴斯电影乃至多数当代伊朗知名电影的共同特质，在《橄榄树下》、《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》中，世界的客观表象被赋予了一种内敛的沉静气质，在凝重、流转的时空中，琐碎平淡的日常生活透出咀嚼不尽的滋味，人物的表情和手势、孤树山丘静静的存在都充满着优雅的美感，甚至风声中都可听出音乐般的空灵，这是个体的生命体验在影像世界里的投射，阿巴斯以他对世界宽厚广博的爱心营构出诗意般的生存空间，这个影像世界近乎真实却又远非真实，在真实与幻景之间叙说着生命的智慧。
三、人生如戏
在伊朗，有人谴责阿巴斯的电影具有浓重的西方味道，是拍给西方人看的，就像当初有人谴责张艺谋电影取悦西方人的口味一样，但是对于阿巴斯来说，他电影的伊朗味道远比西方味道更加浓厚，在他的影片中，对波斯民族人情风物的展示，对人世的宗教关怀情结，以及对宇宙人生的敬畏求索精神，都使得那些作品看上去就像伊斯兰文化原野上开出的小花，自然、脱俗却又深深地扎根于地下。
在哲学思想上，阿巴斯深深地受到了世界闻名的伊朗哲理诗人欧玛尔·海亚姆的影响，然而，影响之谓影响并不是简单意义上对海亚姆哲理观念的偏爱，而是浸透到阿巴斯的生命深处，内化成他自己看世界的眼光。阿巴斯电影体现出他一以贯之的“对于世界以及对于认识世界过程的一种态度”，这种缘自生命本身的执著使得他的电影一直保持了一种作者电影的特色。海亚姆的思想大致可概括为，“以一位哲学家的目光探询和究问宇宙的本质和缘起，以一个具有唯物观点的科学理念审视和洞察宗教神学的底蕴和是非，以一个普通人的角度观察和体味人生世相”，“面对神秘莫测的宇宙，身处中世纪神学氛围中的欧玛尔·海亚姆提出一系列感到困惑的问题，如宇宙是如何形成的?人是从什么地方来的?人生有什么意义?人死后到什么地方去?”虽然这些问题并没有以一种直接的形式出现在阿巴斯的影片中，但是我们可以感受到氤氲在阿巴斯的影像中对这一切的思考氛围。他在电影创作中对海亚姆的参照始于《生命在继续》，那是到地震现场观看地震灾难的时候，近距离地面对生与死的矛盾使他很好地抓住了海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂：一些村民正在洗孩子的裹尸布，与此同时他们也在洗桌布。对于地震带来的灾难，人们感到悲伤。但是在内心深处他们为自己能够继续生存而高兴!
对生命以及现世生活的肯定态度是阿巴斯和海亚姆共有的观念，诗人在鲁拜中写道，“人道天堂之上有天仙，琼浆玉液，芳香甘甜。那我恋着美酒情人又有何罪?到头来天堂不也是如此这般?人道天堂之上有仙女仙泉，奶酒蜜糖，如河似川。斟满眼前的杯。高高举起吧，人世比幻境胜过千般”，这些诗句明白地表达了海亚姆对人世的眷恋、对生之快乐的赏爱：阿巴斯的《樱桃的滋味》表达了几近相同的观念，“樱桃的滋味”其实就是生活、生命的滋味，是生的快乐，这是生命存在本身的美妙所在。最直接、最本能也最普遍。阳光，空气，色彩，声音，都是生命留存世间的快乐之源《随风而逝》中也有对这一观念的诠释。主人公和一位医生骑车行驶在疾风掠过的原野中谈起了生死的问题：高龄是很可怕的疾病／是的，但还有更糟糕的疾病。死亡／死亡?／是的。死亡最可怕，当你永远闭上你的眼睛时，这个风景，自然的奇妙，上帝的慷慨，那意味着你永远回不来了／他们说另一个世界更精彩……她和天堂女神一样美丽，然而我说，葡萄汁更好。宁愿上演这些美丽的诺言，甚至从遥远传来的鼓声。都是很悦耳……宁愿上演……
这段对话的后半部分是一首诗歌的内容，在影片中的那一时刻，两个人情不自禁地朗诵起了同样是受了海亚姆影响的伊朗当代女诗人福路·法尔克赫扎德的这首诗歌，诗歌中“葡萄汁”的意象与影片中的“樱桃”意象在阿巴斯影片的话语系统中可以说是同样的能指，皆是指人世的快乐，人世是世间唯一的天堂，除此之外，再无更美好的去处。生命、死亡、爱情、友谊都是人生的滋味，一切都在人世发生，一切都在人世归于幻灭，人生的存在在阿巴斯那儿成为电影的实体，对自我反映手法的使用，对场面段落镜头的偏爱，对非职业演员的宽容，对现实主义风格的坚持。可以说都是缘自这样一种理念，人生即是电影。电影就是你我“表演”本身，逝者如斯的生活就是永不停息的电影影像，阿巴斯把对人生的困惑与对电影的反思融汇成一种电影景观，属于伊朗，也属于世界，在伊朗与世界之间穿行阿巴斯的电影不需要“护照”。
关键词 阿巴斯电影现实风貌纪录特色哲理意味
戈达尔曾说过：“电影始自格里菲斯，止于阿巴斯·基亚罗斯塔米。”这句话让许多人颇费猜疑，应该在何种意义上理解这句话呢?有研究者称，“格里菲斯代表着电影语言与形式的创新、电影表现能力的探索，而阿巴斯则是向着电影‘本性’的回归，即在技术与表现能力的拓展之后又回到了卢米埃尔的质朴表现”。然而按照事物螺旋式上升的发展规律，阿巴斯这种形似的“回归”已然不是“简单的重复”，而是在新的探索下在更高的地方回到了出发点。那么阿巴斯的这种质朴表现究竟对卢米埃尔时代的电影有何超越，其影片的现实风貌究竟会使人对“电影是什么?”的问题产生怎样的思考呢?
一、“再现”完整现实
在1970年代前后的伊朗电影界，意大利新现实主义影片被广泛上映并受到极大的推崇，深刻地影响了一代导演的电影旅程，阿巴斯也在其中。阿巴斯回忆说自己的电影教育是从看经典美国电影开始的。但是在他十五六岁的时候，意大利新现实主义影片开始闯入他的视野。在接受记者采访时阿巴斯曾说，他对当时美国电影人物的印象是。他们只存在于电影中而不是现实生活中，但是在新现实主义电影中看到的人物却随处可见：一家人、朋友和邻居，于是他意识到电影人物可以是真实的，电影可以谈论生活，谈论普通人。
阿巴斯出身于德黑兰一个中产阶级家庭。但他从影以后拍摄的大多数影片却都是以伊朗西北部的偏远地区为背景。在那片贫瘠而苦难深重的土地上阿巴斯终于找到了他在意大利电影中所感受到的普通人和日常生活的真实，终于在自己的国度把自己生活现实中的家人、朋友和邻居搬上了银幕。意大利新现实主义在世界范围内引起的评论中，法国影评家安德烈·巴赞的文字无疑是最值得关注的，他一系列经典的批评文本最终发展了现实主义美学，成为影响世界电影的重要理论体系，在巴赞的理论阐述中，他对意大利电影的朴素美感表现出了极大的热情，并以此为文本参照建构了完整现实主义的电影理想。
从某种意义上说，阿巴斯的电影创作实际上在实践着巴赞所提出的关于“完整电影”的神话。在《“完整电影”的神话》__文中，巴赞指出，电影诞生自一个神话，“这个神话就是完整电影的神话”。“完整的现实主义的神话。也是再现世界原貌的神话。影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响”。在巴赞的理念中，照相术的出现与其说是科技发展的产物，毋宁说是源自于“人类心理的一种基本要求——与时间相抗衡”。摄影不过是“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”。以这种依据精神分析法从造型艺术中发现的木乃伊“情意结”作为推论的出发点。巴赞构建了其现实主义美学的基座，即“完整电影”的神话。巴赞认为，在发明电影的先驱者的想像中，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的：他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”，“电影的本性，就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一”。
无独有偶，在当代伊朗这个被伊斯兰文化以及各种欧美文化思潮交互影响的国度里，阿巴斯也发展了近似的美学兴趣，在他的电影及相关言论中，我们隐约地看到了一个同样的关于完整现实的梦想。
在阿巴斯看来，电影是一个立方体，“当拍摄立方体的一个面时，必须想到还有其它的面和其它可能存在的边界”，“摄影机固然可以通过运动摄影从这一个面拍到另外一个面，但是它拍摄了另外一个面就得放弃这一个面。当我表现立方体的一个面时，我同时想着所有其它的面，对我有帮助的东西就是这些其它的面。”这是容易理解的，在物理的现实时空中，摄影机可以采取的拍摄角度、运动的轨迹是无限多样的，但是拍摄的实际是只能选择其中之一。选择了其中的一种其他的便不再能够被使用，换句话说，在一条完整的摄影胶片上现实只能展现给我们一副面孔，对于其它面孔的表情，我们则无由看到了。阿巴斯在这方面的努力是利用声音。通过声音暗示了立方体其它面的在场，这样就能让观众意识到他们所看到的东西只是整体的一部分。
电影的发展经历了无声到有声的过渡。对于要“再现”完整现实的理想，无声片无疑是残缺的。因为现实中缺少了一个至关重要的元素。阿巴斯将声音看作是画面的第三维，认为是声音创造了画面的纵深向度。他曾预言式地说，“如果有一天，我们可以身临其境地进入画面中，可以听到来自身后的声音以及来自各个方面的声音。我们就可以说是真正地全身心地进入电影中来了”。从物理的角度讲，声音是与事物运动分不开的，事物又以运动为存在方式。所以特定的声音标示了特定事物的存在及其运动方式，对阿巴斯来说，声音的重要性在于，它“营造了事物存在的氛围”，“一切事物都是既相互孤立又相互联系的”。“我们依赖于周围的环境，周围的所有声音都影响着我们的行为和心情，影响我们的选择”。现实的存在是一个如此紧密的整体，以至于电影不能忽略任何一处细节。或者。不能对任何细节有丝毫偏爱，在摄影机面前，人与物，各自都回到一种平等的地位，这是存在意义上的平等。艺术甚至不复再有特殊的理由将人单独从环境中提取出来加以“关照”，因为这种关照本身将破坏现实的完整性。
二、电影与生活趋向同一
早年观看意大利电影的经历给阿巴斯以莫大的启发，新现实主义电影的朴实风格，使阿巴斯感受到了电影的亲近，也使他懂得了电影与生活简捷而直接的联系。电影中的人物可以是一家人、朋友和邻居，这个从少年时代的观影经验中得来的认识被阿巴斯执著地贯彻在他的电影生涯中，并最终因此发展了他自己基于生活本身的独特美学。
阿巴斯赞同那种由导演与观众共同创造的影片。也赞同由导演和演员长期合作共同创造影片，他拍摄影片与演员的合作方式是独特的，尤其是他对非职业演员有着相当宽容的态度。如在《橄榄树下》中，扮演男主角的侯赛因是个文盲，但是他在拍摄期间却多次为阿巴斯修改剧本，删除人为的或虚假的东西……阿巴斯不想试图改变“演员”自身的性格。他并不赞成让演员按照戏剧化要求去表演的方式，而是痴迷于让演员“扮演他们在生活的角色”，如果影片中的人物是文盲，就找一个文盲来扮演他。这种与非职业演员的合作方式，阿巴斯有他自己的美学和实际的考虑。从拍摄操作的角度讲。与职业演员合作，需要花费大量额外的精力对角色作最详细的说明，为的是让演员能够演好，而非职业演员则没有那么麻烦。在没有专业知识的指导下，非职业演员首先能扮演的角色是自己。 这对阿巴斯来说相当重要，一个演员无论如何优秀。他无法完全演出另外一个人，而只能在戏剧化要求和自我的本来面目之间互相妥协，最终的结果个性被编织进电影叙事的虚拟情境之中，角色损折了个性的丰富。个体的丰富性是无以言传的，一个人的意识世界就是一个内在的宇宙，“存在主义认为，由于人有无数细微的意识和动作，人就成了一个每时在筹划、每时又在抹掉的存在计划。这种以变动不居的可能性为依据的个人的‘存在计划’使人生充满了偶然性”。因此，想要让演员按照生活的本来面目表演只能尊重他源自现实的丰富个性!
在电影《橄榄树下》中，有这样一个场面，侯赛因和“导演”凯沙瓦尔兹在汽车上聊天。侯赛因说：“富人跟穷人结婚是件好事。这样大家就都有房子住了。富人与富人结婚就没有什么好处，因为拥有两套住房没有什么用处。”导演说：“可是他们总可以住一套出租一套吧。”这时，侯赛因脸上显出非常复杂的表情，尤其是目光，他的目光表达出了许多感情：仇恨、悲伤、惊讶……阿巴斯称最后这个镜头是一个“非常了不起的时刻”。关于这个镜头的拍摄，我们可以通过镜头后面发生的故事来把握理解阿巴斯的拍片方式和他的理念。在拍摄这个场面当天的早上。阿巴斯和侯赛因在森林里散步时对他说：“你还记得吗?两年前你对我说，拥有两套住房一点儿用处也没有，一个人总不能脑袋住一套。脚住另一套吧。”阿巴斯通过这种方式让侯赛因回忆并成为这段话的作者，使他在摄影机前说这段话时显得自然。可是在拍摄的那一天，当大家都上了汽车以后侯赛因忘记自己该说这段话了，坐在他对面的凯沙瓦尔也不知道自己该说什么，阿巴斯就对他说：你还记得吗，你说过……当侯赛因即将说话时，阿巴斯把摄影机镜头打开，当他说：“人总不能脑袋住一套房子，脚住另一套吧”时，阿巴斯替凯沙瓦尔兹做了回答：“可是他们总可以住一套出租一套吧?”侯赛因以某种特别的眼光出神地看着阿巴斯……谁也没有预料到，在那一刻，侯赛因忘记了一切：摄影机、摄制组、周围发生的事情。这个场面成为阿巴斯认为的最好的场面之一。
撇开这个场面涉及到的关于阶级的社会问题不谈，仅就其美学含义展开思索，阿巴斯之所以喜欢这个场面，无非是因为侯赛因本真性情的自然流露。的确。在镜头前捕捉到这种本真是难以做到的。阿巴斯就像一位调酒师耐心地调出真实的味道，他非常珍视这种真实。那确实是“一个了不起的时刻”，侯赛因出于自己的社会地位，对穷人、富人问题做出了自然的表情反应，可以说。这是电影“最出色的表演”!重要的是，侯赛因在那一刻忘记了摄影机的存在，回归到了自我的本真面目，于是摆脱掉了任何来自预设的故事框架，任何表演的戏剧要求的影响，成为一个自由的存在。就如同他在日常生活中的状态一样。如果从这个镜头出发来思考“电影是什么”，似乎可以冒昧地替阿巴斯做个结论：电影就是在那一刻做了忠实的记录!就像原野上开着的一朵野花，一位好奇的摄影师偶然去田野里漫步拍摄下来，这便成了电影!
在巴赞的现实主义美学中。曾提到过电影演员与角色合一的问题，他指出。在《游击队》、《偷自行车的人》等影片中，“演员、表演和角色的概念已全无意义。没有演员的电影?毫无疑问!但是，这个公式的最初含义已经被突破。现在谈论的恐怕应该是没有表演的电影了。在这种电影中，甚至不存在角色是否表演得完美的问题，因为人和他的角色完全合一”。回顾一下阿巴斯中意的侯赛因的面部镜头，或许能更具体地理解这段论述。此外。《面包与小巷》里的那个等待的镜头也能帮助加深理解，人和他的角色完全合一，实际上是归还人在生活中的真实与自由，如果说侯赛因的镜头是归还了他的社会地位、认识和表情。那么《面包与小巷》中的老人，则归还了他的年龄、步态和身影，在这些时刻，银幕上人物的出现、行动，已失去了表演的含义，因为那就是他本人，是他在特定时空下行动痕迹的留影，演员、表演、角色的概念一并消失在真实的人生场景之中，如果说还有什么表演的话，那也是人生这幕“人间喜剧”中的戏份了。这是一个危险的推论。因为照此逻辑。电影在归还了生活本身的真实与自由之后，也将不复存在，电影最终将消失在生活本身一般的透明性之中!然而，这正是阿巴斯电影显现出的美学趋向，启用非职业演员扮演他们在生活中的角色是这种追求的一个方面。
有人说世界上最悲哀的音乐是钟表的“滴答”声，它使我们想起飞逝的时光。想起我们在不断地接近死亡。从某种意义上讲，拍摄电影是一种莫大的幸运，因为电影使人有机会以某种感性的方式感受时光流逝的最前沿。当摄影机开动，胶片上便留下时光逝去的足迹，这让我们对生命产生忧患，对自然怀有敬畏。
前面提到阿巴斯的电影在某种程度上试图“归还”生活本身的自由与真实，然而现在看来这种说法是有问题的，生活既然与一维单向的时间同步，那么便不存在别处的生活，而只有当下的生活，当阿巴斯想尽办法努力使侯赛因在镜头前表现得自然、本色，当他悄悄地打开摄影机拍摄下侯赛因的表情，生活之流在这个过程中也从未停息，而是一如既往地将阿巴斯的拍摄生活甩在了后面，变成过去，在流逝的时间线条上，生活是同质的，拥有同样的实在，因此便不存在“归还”的问题。
《萨巴德的故事》是阿巴斯拍摄的一部名不见经传的影片：阿巴斯一行人要拍摄一部名为《时间之子》的影片，然而尚缺一个眼神中拥有足够孤独感的少年演员。剧组成员在玻璃厂、学校里四下寻找，摄影机随意地纪录着寻找的过程：一张张或漠然或忧伤的面孔闪过镜头、孩子们在镜头前欢呼雀跃，争相“露脸”……偶然地，导演在一家面包房里遇见了萨马德——一个失去了父亲的流浪儿，并邀请他第二天去试镜，然而当他终于来到剧组却发现他患有严重的腿伤，不能演戏，剧组因不忍心抛弃他而陷入了两难选择的境地，最后，导演决定抛弃既有的剧本，转而把当前的状况进行展开。把谈话表情直接照下来，《时间之子》不知所终，“萨马德的故事”却成了电影。这部影片或许在镜头处理和故事叙述等方面还不够高明，然而它的形式却传达了一种显在的观念，与电影有关，也关涉伊斯兰文化。在《萨马德的故事》中，摄影机背后的时空被引入到电影中来。从而使电影展现了一种“摄影机在场的现实”。生活与电影在当下这个时态上实现了形式上的同一，仿佛是从时间长河中撷取的时光一段。没有开始也没有结束；笼罩着光环的摄影机成为平凡生活中的一物，不再具有特殊的地位，电影借助暴露自我而消解了自我，与平淡如水的生活融于一处，在生生不息的现实中，各处的人与事都具有了同样实在的密度。于是影片就以一种特殊的形式向人提示了世界本身的影像性；人世是一部亘古不息的电影。只是除了冥冥之中苍穹的注视，不再有其他的观众。在这样的思考背景下，再回到“电影是什么”这 个问题上来，似乎是经过了一个逻辑的怪圈。拍摄的内容是电影，拍摄本身也是电影，在不计较镜头处理与故事叙述的前提下。电影被虚化成一个抽象的俯瞰万物的视点，在伊斯兰世界里那正是真主安拉的眼睛。
对于摄影机在场的现实，意大利新现实主义电影似乎是忽略了的，《偷自行车的人》还只是在某种封闭的时空下营造现实的幻象。而没有把观察世界的视点往后退一步将自我的存在也纳入到这种审视之中。这是阿巴斯的不同之处，也是伊朗电影的一大特色。穆森·马克马巴夫为纪念电影百年而拍摄的《电影万岁》、马吉·马吉迪的影片《谁能带我回家》部是围绕摄影机发生的故事，在伊朗导演的手中，电影是真主观察世界的眼睛，芸芸众生，每个人都在自己的人生中扮演着特定的角色。丈夫与妻子的感情纠葛，老人与儿女们的生活矛盾，儿童对大人世界的隔膜不解，都被如实地倾听并默默地铭记在胶片上，生活这幕“人间大戏”在伊朗电影的世界里被还原成一般的存在。
对于伊朗电影的这种现实主义风格来说。其背后始终存在着一种矛盾，即对现实及事件的细腻展示与电影基本的观赏性要求之间的辩证关系，若处理不当，电影将流于对生活自然主义式的形而下地被动摹写。阿巴斯的众多影片在节奏及情节方面无不缓慢繁冗至极。却依然能够引起观众的兴趣。个中缘由与他基于伊斯兰文化背景的宗教情怀是分不开的，宗教情怀赋予阿巴斯的是一种看世界的人道眼光和对人世的终极关怀。这是阿巴斯电影乃至多数当代伊朗知名电影的共同特质，在《橄榄树下》、《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》中，世界的客观表象被赋予了一种内敛的沉静气质，在凝重、流转的时空中，琐碎平淡的日常生活透出咀嚼不尽的滋味，人物的表情和手势、孤树山丘静静的存在都充满着优雅的美感，甚至风声中都可听出音乐般的空灵，这是个体的生命体验在影像世界里的投射，阿巴斯以他对世界宽厚广博的爱心营构出诗意般的生存空间，这个影像世界近乎真实却又远非真实，在真实与幻景之间叙说着生命的智慧。
三、人生如戏
在伊朗，有人谴责阿巴斯的电影具有浓重的西方味道，是拍给西方人看的，就像当初有人谴责张艺谋电影取悦西方人的口味一样，但是对于阿巴斯来说，他电影的伊朗味道远比西方味道更加浓厚，在他的影片中，对波斯民族人情风物的展示，对人世的宗教关怀情结，以及对宇宙人生的敬畏求索精神，都使得那些作品看上去就像伊斯兰文化原野上开出的小花，自然、脱俗却又深深地扎根于地下。
在哲学思想上，阿巴斯深深地受到了世界闻名的伊朗哲理诗人欧玛尔·海亚姆的影响，然而，影响之谓影响并不是简单意义上对海亚姆哲理观念的偏爱，而是浸透到阿巴斯的生命深处，内化成他自己看世界的眼光。阿巴斯电影体现出他一以贯之的“对于世界以及对于认识世界过程的一种态度”，这种缘自生命本身的执著使得他的电影一直保持了一种作者电影的特色。海亚姆的思想大致可概括为，“以一位哲学家的目光探询和究问宇宙的本质和缘起，以一个具有唯物观点的科学理念审视和洞察宗教神学的底蕴和是非，以一个普通人的角度观察和体味人生世相”，“面对神秘莫测的宇宙，身处中世纪神学氛围中的欧玛尔·海亚姆提出一系列感到困惑的问题，如宇宙是如何形成的?人是从什么地方来的?人生有什么意义?人死后到什么地方去?”虽然这些问题并没有以一种直接的形式出现在阿巴斯的影片中，但是我们可以感受到氤氲在阿巴斯的影像中对这一切的思考氛围。他在电影创作中对海亚姆的参照始于《生命在继续》，那是到地震现场观看地震灾难的时候，近距离地面对生与死的矛盾使他很好地抓住了海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂：一些村民正在洗孩子的裹尸布，与此同时他们也在洗桌布。对于地震带来的灾难，人们感到悲伤。但是在内心深处他们为自己能够继续生存而高兴!
对生命以及现世生活的肯定态度是阿巴斯和海亚姆共有的观念，诗人在鲁拜中写道，“人道天堂之上有天仙，琼浆玉液，芳香甘甜。那我恋着美酒情人又有何罪?到头来天堂不也是如此这般?人道天堂之上有仙女仙泉，奶酒蜜糖，如河似川。斟满眼前的杯。高高举起吧，人世比幻境胜过千般”，这些诗句明白地表达了海亚姆对人世的眷恋、对生之快乐的赏爱：阿巴斯的《樱桃的滋味》表达了几近相同的观念，“樱桃的滋味”其实就是生活、生命的滋味，是生的快乐，这是生命存在本身的美妙所在。最直接、最本能也最普遍。阳光，空气，色彩，声音，都是生命留存世间的快乐之源《随风而逝》中也有对这一观念的诠释。主人公和一位医生骑车行驶在疾风掠过的原野中谈起了生死的问题：高龄是很可怕的疾病／是的，但还有更糟糕的疾病。死亡／死亡?／是的。死亡最可怕，当你永远闭上你的眼睛时，这个风景，自然的奇妙，上帝的慷慨，那意味着你永远回不来了／他们说另一个世界更精彩……她和天堂女神一样美丽，然而我说，葡萄汁更好。宁愿上演这些美丽的诺言，甚至从遥远传来的鼓声。都是很悦耳……宁愿上演……
这段对话的后半部分是一首诗歌的内容，在影片中的那一时刻，两个人情不自禁地朗诵起了同样是受了海亚姆影响的伊朗当代女诗人福路·法尔克赫扎德的这首诗歌，诗歌中“葡萄汁”的意象与影片中的“樱桃”意象在阿巴斯影片的话语系统中可以说是同样的能指，皆是指人世的快乐，人世是世间唯一的天堂，除此之外，再无更美好的去处。生命、死亡、爱情、友谊都是人生的滋味，一切都在人世发生，一切都在人世归于幻灭，人生的存在在阿巴斯那儿成为电影的实体，对自我反映手法的使用，对场面段落镜头的偏爱，对非职业演员的宽容，对现实主义风格的坚持。可以说都是缘自这样一种理念，人生即是电影。电影就是你我“表演”本身，逝者如斯的生活就是永不停息的电影影像，阿巴斯把对人生的困惑与对电影的反思融汇成一种电影景观，属于伊朗，也属于世界，在伊朗与世界之间穿行阿巴斯的电影不需要“护照”。