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一 从物象到幻象
《屋宇》诗集的自序里，李森写道：“是春的浸润，生成了我的心灵。”翻开诗集，我惊讶于李森所创造的那一个柳绿花红、春意盎然的物象世界：
春水在流，新柳潮湿的云团绕着我家的城郭涂鸦
工蜂又来，到达墙头的三角梅，烟雾的紫红
今日，欢欣画了一树花开，惶恐画了一筐叶绿
今日，我家的牛羊出城，疯狂地登山
我家的铃铛，演奏了城外的峰峦，城内的街市
——《城郭》
好一幅水墨淋漓的春山畅意图！李森的诗歌有着言象意的完整系统，精致典丽的语言、鲜灵密集的意象、情韵生动的意境，构成一个唯美象征的春天山野。在这个系统中，意象的营造和关联是李森诗歌独特风韵的关键一环。中国诗歌由古典进入现代，现代写不过古典几乎已成共识。窃以为，现代诗与古典相比，一个最大的问题是，现代诗的语言往往减少了，或者说降低了事物在自然状态下的实在活着感，语言的承载变薄了，变暗了，语言无味、啰嗦或者晦涩。同时，诗歌在平面上的意象延展、诗歌的哑声、诗歌的缺乏光感似乎是上世纪90年代以来现代汉语意象诗的通病，诗歌的意象模糊或奇诡、神情寡淡或极端。李森的诗歌整体上是象征的、具有幽独的玄思与浪漫的想象溶合而生幻境的特征，诗歌的境界自我而超验。而玄思和超验带来的梦幻感极容易使诗歌缺乏实在生存的质地。然而，李森的诗歌在语言—意象层面经营有方，诗艺独到，有效地避免了上述问题。首先，在语言指称物象方面，他恢复了、凸显了物象本身在自然界的生命感：物象汁液饱满、物象鲜灵活泼、物象神情奕奕，物象是那个万象生机的大自然的基础生命构成。物象，在诗歌里冲出语言的包裹而获得实体生命的自由充溢。
其次，物象不孤立！物象在由象生意的道路上突出相互呼应的特征而使意象聚合，意境自在内圆。关于物象之间的联结，现代抒情诗最常见的做法是由诗人的思绪来统摄物象，物象之间突出诗人主观意图上的统一性，缺乏物象之间自在的生存性群聚关系。然而，中国的传统绘画，最讲究的是物象客体生动呼应的情态表现，画谱说树法：“二株有两法。一大加小，是为负老。一小加大，是为携幼。老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致。如人之聚立，互相顾盼。”[1]两棵树的情态表现如此讲究，更遑论一片山野！李森的诗歌深得中国传统绘画参差映照、顾盼多姿的神韵表现功夫。第三，李森的诗中，物象的意态指向往往是双重凸显并且感通延展的，春水的流动与新柳潮湿的云团之间，既有水与柳树的物的本质不同，又有水的流动与水汽潮湿氤氲的感通带来的呼应，声情并茂、音画兼备、软硬兼施、平中有立、浊中酝清等，是李森诗歌建立物象自身层次性分割并关联的典型方式。如此，物自身勃勃生气，而物象之间，氤氲流转中生命蓬勃的欲气在浮动，生命激荡的浪花在闪跳，生命痉动的意绪与声音在弥漫多方，此情此景，与波德莱尔象征的森林何其神似：“香、声、色交织在一起。芳香似初生儿的肌肤清新，管乐声一样甜蜜，草原那般碧绿，——还有腐烂、浓重、辉煌的气息，也勃发着无穷无尽的生机。”[2]
李森诗歌物象意涵的丰厚度、韵动感还显现了他对古典诗歌神韵情致的了悟和兴发，就以《城郭》诗来说，此诗既有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”中物象参差互现的情韵，而无其朗月清净的境界；相反，此诗极力渲染了“红杏枝头春意闹”中那个春回大地，万物喧腾的意态，但李森诗歌又无古诗中隐隐透出的俗世喧哗意味，经过了古典的淘洗又揉搓古典、过滤古典，李森将自己的物象世界打造得鲜灵、精致、唯美，将诗歌导向一个精神层面的山野而又在它的内底里波荡古典的诸般气韵。这样，在语言—意象的这个层面，李森的诗歌逐渐由具有肉感的、鲜灵灵的直观物象出发，层层加载又步步出脱，使物象逐步具有古典的风流体态又能将物象从那个远至千年的幽冥背景中召唤而出，随侍抒情的自我的诗人左右，由此关联诗人自我一个超现实的梦境表现。
二 玄思与抒情
有论者曾指出李森诗歌密度太强而使整体表意不够清朗的问题，在部分诗歌中，这个问题确实存在，它是由诗歌意象在横向上的密集铺排和其纵深上的多向度承载带来的。意象繁复密集极大地挑战了诗人在情与智上的平衡力，以及主体情志抒发与牵连多方地编织诗歌结体形式之间的平衡力，相当于自己边制造隐喻、象征的迷宫边手舞足蹈地穿行这个迷宫……诗人不得不面面俱到，诗人恰恰又精挑细选惜字如金，这简直就是跟自己过不去！但在李森对诗与绘画、东方与西方、古典与现代等艺术多向融通的完美追求里，他似乎觉得还不够，他的诗歌还有一个关键的作用力，是诗人自我沉思并重构物象世界，营造奇异幻境的痴狂。
李森的诗歌有着玄学诗的智思的源流：“在2007年以前，李森的诗歌主要是现代以来的事物玄学诗的变体，兼具弗罗斯特和斯蒂文斯的某些特质。”[3]确实，李森的诗歌呈现了浓郁的玄思趣味，玄思，成为诗人探究世界的结构形态从而表现对象世界的开始。如物象的上下动静呼应：“那个叫做苍茫的顶棚，快要压碎湖面的镜子”；大小黑白对比：“巨大的永恒正依靠着小小的漩涡 生出无穷无尽的黑白棋子”；正反存在 ：“鱼群是刀锋，水光是磨石”；相映成趣：“慌对慌，空对空”；空间内外：“世界等着我开门瞭望，门槛等着我回来闭户厮守”……不胜枚举。爱好玄思的个性引发诗人探究世界本质、追问物象生命的深度神秘以及物象之间隐密关联的兴致，由此获得对物象世界生命本质的抽象把握，以及物象之间几何关联的具象感知，这在卞之琳的诗中表现得极为鲜明。李森的诗歌在玄思世界本质、了悟物象的存在意味方面与卞之琳声气相投，但李森又不同于卞之琳，卞之琳的玄思气质非常强大，诗歌在整体上是主智的，抒情自我被压制到极小的空间。李森的玄思却开放延展，通过象征感通的桥梁，与抒情自我的精神吁求糅合到了一起。如：
一座钟，爬上一座塔尖，抽掉梯子，为高空殉葬
满月叫这座钟，来寻找耳朵，寻找心肝，寻找肺腑
伤心的满月，与这座钟一样，在寻找敲响它的那缕光芒 可是这座铁钟，吊在古旧的屋宇，打着阴影的呼噜
我让世界放下刀枪，停下鼓钹，守候在钟的周围
我让世界倾听我这匹老马，面向太阳，在钟里无奈地奋蹄
——《一座钟》
一个诗人塑造了他的诗歌，诗歌也就成为诗人生命的表征符码，李森身上有着多向度的带冲突的气质倾向，向雅与就俗、文化与自我、玄思与抒情、客观与主观。冲突的气质带来人的分裂，但对个体生命而言，“与生俱来的冲突气质”最本质、普遍的存在状态是冲突各方非常奇特的共生协和。李森的诗歌整体表达上呈现出多向度共有、按平、糅合的努力，这恐怕是他诗歌高密集度的根本原因。而在依象生境的过程中，李森的诗歌包孕了一个玄思—象征感通—抒情的表现逻辑。
玄思、哲理的偏好将诗人对对象世界的兴致导入存在的直观和了悟，由此带来诗歌表现的智识趣味。往前跨步，一个诗人如果无法拒绝积木游戏的诱惑，在一个可以自主的界面扭曲变异一个世界甚至重塑物象，再造世界，这样，诗人就由玄思的智识跨入了想象的虚构空间。浪漫抒情的气质导向诗歌对主观情绪、情感的开掘和表现，由此带来诗歌自我抒情的浓郁。李森的诗歌里，“我”时常直接出现，“我”时常直抒胸臆。抒情自我的歌唱是需要一个空间场域的。关于抒情自我的寄居之所——现代汉语诗歌里的空间，按敬文东的说法，是“在乌托邦的上下文和在生活的上下文中”。[4]也就是说，抒情往前迈进一步，走向抒情的精神的寄托之所的营造，往往偏向于乌托邦的上下文的空间营造，这要依靠想象性虚构。象征感通，则是肯定感觉与对象世界之间的神秘交感，诗歌的表现建立在自我和对象世界的交融、渗透从而再造的逻辑基础上。它恰恰有着连贯的认知—想象—虚构行为。因此，正是象征感通建立了玄思与抒情之间的桥梁，通过想象性虚构，诗人把主智与主情的冲突气质粘连起来，揉进整体诗境。
以诗歌《一座钟》来说，钟在屋宇悬挂具有物象存在的客观性，它关联了“我”向客观世界的认知。“我”想要获取振作奔向自由的乐土是抒情自我的精神吁求，它关联了一个遥远的乌托邦生存的皈依。而诗歌中最突出的形式建构恰恰是隐喻的运用！隐喻——将物拟人和将人拟物的隐喻起到了关键的两头衔接的作用，因为拟人和拟物，“一方面是神话式的想象，它把个人人格投射在外部事物上，赋予自然生命和灵魂，另一方面是截然相反的想象，它在陌生、异己的事物中摸索，使自己失去生命和主观意识”[5] 。通过拟人和拟物，人和他对面的事物都被取消原来的身份脱离原来的位置而悬空着，等待召唤和重新分配。“伤心的满月，与这座钟一样，在寻找敲响它的那缕光芒”一句，是此诗的诗眼。“伤心的满月”多像那个象征与超验世界的神啊，它在行动，“我”在响应！是它想要唤醒“钟”，让“钟”离开原有的呆滞无生命状态去寻找敲响它的光芒。精神上渴望扬鞭奋蹄的“我”感应到了“伤心的满月”的召唤而替“钟”着急，因此，“我”要上前帮忙，要脱离“我”的人身而变成蹄（敲钟之物），去敲响打呼噜的座钟。经由“伤心的满月”的引领，那被卸掉原有身份和位置的，都到想象的虚构的空间去集合啦。
三 童话与现实
李森具有丰沛的想象虚构能力，尤其擅于幻境的营造。在他的虚构的想象的世界，时间仿佛停止成永恒，空间场域却如万花筒般飞旋出各样奇幻之境。有仿若童话般的仙境：“一起合拢花瓣吧，子夜的玫瑰 让天堂的瞌睡虫领着你”；有时是他乡的牧野：“演奏一只只犁铧奔跑吧，追赶着牛，跟着花苞登顶”；有时是宣纸上的虚实空间：“一颗发霉的心灒上了水墨，被松风鹤唳纠缠住咬住空白”；一不留神就踏入魔界：“柱子 它曾在森林里磨牙，一直磨到林表。”对幻境，安德烈·布勒东推崇备至：“幻境总是美丽的，任何幻境都是美的，甚至只有幻境才是美的。”[6]也许在美后面，还可以加上自由二字。正是这无论如何都是美与自由的幻境，成就了李森诗歌奇幻华丽的唯美境界。这其中，有一个贯穿性的，核心的境界——春。
《屋宇》诗集以组诗的形式分割，其中的五辑分别以“春水”、“春光”、“春荒”、“初春”、“春日”命名。即便在其他各辑中，以“春”直接命名的诗赫然在目，如“屋宇”一辑中的“春华”诗，“橘在野”一辑中的“春日迟迟”、“春天的礼物”诗。没有把直接以“春”命名的诗都收录进“春”的目录，是因为诗集的时间顺序——整部诗集是按照倒计的时间写作顺序排列出来的，这反倒更说明了“春”的意象的泛滥——它要么群集怒放，要么零星散落。总之，到处都是它的身影：春光殷殷、风春拂面、春水流逝……到处都有它的臣民：牛马上山、燕子呢喃、桃李绽放、兰花幽香、犁铧闲置、豹子安睡、屋瓦生青、草木蓬蓬……到处都是为它服务的神灵。由此波荡开春水溶溶、春光明媚、春情缱绻、春愁点点、春风摇荡、春荫殷殷、春恨悠远等既有着中式田园牧歌的意蕴表征，又有着古希腊神话仙境的意蕴表征（波提切利有一幅举世闻名的画就叫《春》，神们背后是一片郁郁的结着橙黄色果子的树林。而在另一幅世界名画里，维纳斯温柔的手边即躺着一只安详的豹子）。中西传统的精神的超验的牧野终于从幽深的文化背景中剥离出来，成为诗人寄居的乌托邦。
这个美轮美奂的乌托邦，才是诗人的故乡。回归故乡，需要一个特殊的日子。
春分那天，林上的鼓角缠绵，向天下声声播扬
我家的燕子，领着我走过故乡的一板木桥
我们要去结在树上，结在枝桠涨红的那个地方
我们要在林表鼓起来，不辜负风春的逍遥
再见吧，世界，我跟着我家的燕子去了。
——《春分》
时间是历史的标识，史书按年编，黄仁宇以一年（《万历十五年》）写历史。在文学里以时间来喻史，喻重大事件也有，如刘震云的小说《温故一九四二》、沈从文的散文《一九三四年一月十八》。春分，中国传统中一个重要的节令，它还真不是具体的现实的精确的时间——每年的春分日子都不一样，但存在于具体现实中——每年都有这么一天。它既具象又象征——每年都是一天又年年循环，表达永恒的春回大地的隐喻。《春分》一诗，正是自然与我交相感应的宣言。这一天，自然喻示了他：春回大地啦，他回答自然：“我”回故乡啦。人生的重大仪式需要一点排场：鼓角缠绵，燕子领路，由此，在这个自然的历史时刻迎来人生的历史时刻——“我”向世界挥手再见，踏上回归故乡的木桥。从此以后，李森就居住在“春的故乡”了。 在这个穿越了又积聚了中西数千年传统的、既熟悉又陌生的幻异国度，自在而多情的诗人忙碌得很，他大声地召唤：“花红，醒来，醒来，像晚霞，渡过沧浪之水。”他跑去找长颈鹿商量：“我替你摇着风箱的长柄，从古老东方吹来云雨。” 他多事得很：“在远山之巅安慰雷霆。” 他到处行走，看见，寻找，呼吁，感叹。他也骑马，飞翔或是坐下来喝茶。诗中出现最多的是诗人面对缪斯的表现——他把缪斯当作妹妹——面对缪斯妹妹，他完全是一个处于相思和欢愉激烈烧灼中的情哥哥。比如，他独个儿偷乐：“我是驮马，我是挑夫，我是缪斯妹妹的哥哥。”他如小孩般惊讶于自己的发现：“缪斯妹妹呀，你身上的玛瑙充盈着血丝。”他在那儿生气委屈：“缪斯妹妹，你把我和星宿一起关在马厩里。”他整天都在向往：“天下，缪斯妹妹领着哥哥，红布从了旗帜。”他也有受挫忧伤的时候：“缪斯妹妹，草叶青青挂满雨水，英雄的心空空如也。”再后边，就是“爱我吧”，就是缪斯妹妹成了缪斯新娘。李森把他所有的激情和美的幻梦都放在了这一个春天的国度，通过“我”这一个春心摇荡、激情烧灼的缪斯妹妹的恋人角色，滔滔地向世界倾诉一个激动的情郎、一个幻异国度的王子的情感与生活。这样的歌唱能不唯美吗？
但，美不在人间，李森在人间。人间的李森有从现实进入幻觉的时刻，也有从幻觉回到现实的时刻。因此，李森的诗在幻梦之中时而也包孕现实，甚至因为清醒的现实，而清醒地意识到美从哪里来的，还得回哪里的必然：
簸箕中的谷种撒下，撒到水的中央，撒到波纹之下
撒种，撒种。谷芽长在，水中天宇。隔离惆怅
楼外的楼影，山外的雁行，都赠送给这一年的春光
我吹风，我云雨，我引水中的火，赠送给泥土
我的犁铧，我的耙齿，我的耕牛，已经赠送
为了打造，这一幕岁月的幻影，这2011年的笼子
一只布谷鸟，夹在身前身后，两个美梦之间，悲如铁
——《秧苗》
读了这样的诗，我也只能是“悲如铁”。幻梦对面的现实，总是沉重、无奈、虚空、无望、苍凉，诗人尤其明白：幻梦就是幻梦，现实的理想就是现实的理想。虽都是梦，但其所在的空间领域不同，它们的精神向度也就截然相对。想一想，这两个夹在身前身后的梦，怎么把那只布谷鸟撕扯得生疼！李森在那么唯美的温柔的幻梦背后，还能有这样硬朗的、直面现实的彻悟，真是让人佩服！这样的诗少了点！诗人哪一天有足够的勇气，倾力写写两个梦的撕扯？幻境—现实，唯美—功利，也许，这才是我们此刻的当下的人生。
注释：
[1] 李渔：《芥子园画传·第一集山水》，人民美术出版社2007年版，第42页。
[2] 【法】夏尔·波德莱尔：《恶之花》，刘楠祺译，新世界出版社2011年版，第37页。
[3] 一行：《气之感兴与光阴的悲智》，李森著《屋宇》，新星出版社2012年版，第239页。
[4] 敬文东：《中国当代诗歌的精神分析》，中国社会出版社2010年版，第115页。
[5] 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第236页。
[6] 安德烈·布勒东：《第一次超现实主义宣言》，《未来主义·超现实主义》，张秉真 黄晋凯主编，中国人民大学出版社1994年版，第261页。
（蔡丽，云南大学人文学院中文系副教授）
《屋宇》诗集的自序里，李森写道：“是春的浸润，生成了我的心灵。”翻开诗集，我惊讶于李森所创造的那一个柳绿花红、春意盎然的物象世界：
春水在流，新柳潮湿的云团绕着我家的城郭涂鸦
工蜂又来，到达墙头的三角梅，烟雾的紫红
今日，欢欣画了一树花开，惶恐画了一筐叶绿
今日，我家的牛羊出城，疯狂地登山
我家的铃铛，演奏了城外的峰峦，城内的街市
——《城郭》
好一幅水墨淋漓的春山畅意图！李森的诗歌有着言象意的完整系统，精致典丽的语言、鲜灵密集的意象、情韵生动的意境，构成一个唯美象征的春天山野。在这个系统中，意象的营造和关联是李森诗歌独特风韵的关键一环。中国诗歌由古典进入现代，现代写不过古典几乎已成共识。窃以为，现代诗与古典相比，一个最大的问题是，现代诗的语言往往减少了，或者说降低了事物在自然状态下的实在活着感，语言的承载变薄了，变暗了，语言无味、啰嗦或者晦涩。同时，诗歌在平面上的意象延展、诗歌的哑声、诗歌的缺乏光感似乎是上世纪90年代以来现代汉语意象诗的通病，诗歌的意象模糊或奇诡、神情寡淡或极端。李森的诗歌整体上是象征的、具有幽独的玄思与浪漫的想象溶合而生幻境的特征，诗歌的境界自我而超验。而玄思和超验带来的梦幻感极容易使诗歌缺乏实在生存的质地。然而，李森的诗歌在语言—意象层面经营有方，诗艺独到，有效地避免了上述问题。首先，在语言指称物象方面，他恢复了、凸显了物象本身在自然界的生命感：物象汁液饱满、物象鲜灵活泼、物象神情奕奕，物象是那个万象生机的大自然的基础生命构成。物象，在诗歌里冲出语言的包裹而获得实体生命的自由充溢。
其次，物象不孤立！物象在由象生意的道路上突出相互呼应的特征而使意象聚合，意境自在内圆。关于物象之间的联结，现代抒情诗最常见的做法是由诗人的思绪来统摄物象，物象之间突出诗人主观意图上的统一性，缺乏物象之间自在的生存性群聚关系。然而，中国的传统绘画，最讲究的是物象客体生动呼应的情态表现，画谱说树法：“二株有两法。一大加小，是为负老。一小加大，是为携幼。老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致。如人之聚立，互相顾盼。”[1]两棵树的情态表现如此讲究，更遑论一片山野！李森的诗歌深得中国传统绘画参差映照、顾盼多姿的神韵表现功夫。第三，李森的诗中，物象的意态指向往往是双重凸显并且感通延展的，春水的流动与新柳潮湿的云团之间，既有水与柳树的物的本质不同，又有水的流动与水汽潮湿氤氲的感通带来的呼应，声情并茂、音画兼备、软硬兼施、平中有立、浊中酝清等，是李森诗歌建立物象自身层次性分割并关联的典型方式。如此，物自身勃勃生气，而物象之间，氤氲流转中生命蓬勃的欲气在浮动，生命激荡的浪花在闪跳，生命痉动的意绪与声音在弥漫多方，此情此景，与波德莱尔象征的森林何其神似：“香、声、色交织在一起。芳香似初生儿的肌肤清新，管乐声一样甜蜜，草原那般碧绿，——还有腐烂、浓重、辉煌的气息，也勃发着无穷无尽的生机。”[2]
李森诗歌物象意涵的丰厚度、韵动感还显现了他对古典诗歌神韵情致的了悟和兴发，就以《城郭》诗来说，此诗既有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”中物象参差互现的情韵，而无其朗月清净的境界；相反，此诗极力渲染了“红杏枝头春意闹”中那个春回大地，万物喧腾的意态，但李森诗歌又无古诗中隐隐透出的俗世喧哗意味，经过了古典的淘洗又揉搓古典、过滤古典，李森将自己的物象世界打造得鲜灵、精致、唯美，将诗歌导向一个精神层面的山野而又在它的内底里波荡古典的诸般气韵。这样，在语言—意象的这个层面，李森的诗歌逐渐由具有肉感的、鲜灵灵的直观物象出发，层层加载又步步出脱，使物象逐步具有古典的风流体态又能将物象从那个远至千年的幽冥背景中召唤而出，随侍抒情的自我的诗人左右，由此关联诗人自我一个超现实的梦境表现。
二 玄思与抒情
有论者曾指出李森诗歌密度太强而使整体表意不够清朗的问题，在部分诗歌中，这个问题确实存在，它是由诗歌意象在横向上的密集铺排和其纵深上的多向度承载带来的。意象繁复密集极大地挑战了诗人在情与智上的平衡力，以及主体情志抒发与牵连多方地编织诗歌结体形式之间的平衡力，相当于自己边制造隐喻、象征的迷宫边手舞足蹈地穿行这个迷宫……诗人不得不面面俱到，诗人恰恰又精挑细选惜字如金，这简直就是跟自己过不去！但在李森对诗与绘画、东方与西方、古典与现代等艺术多向融通的完美追求里，他似乎觉得还不够，他的诗歌还有一个关键的作用力，是诗人自我沉思并重构物象世界，营造奇异幻境的痴狂。
李森的诗歌有着玄学诗的智思的源流：“在2007年以前，李森的诗歌主要是现代以来的事物玄学诗的变体，兼具弗罗斯特和斯蒂文斯的某些特质。”[3]确实，李森的诗歌呈现了浓郁的玄思趣味，玄思，成为诗人探究世界的结构形态从而表现对象世界的开始。如物象的上下动静呼应：“那个叫做苍茫的顶棚，快要压碎湖面的镜子”；大小黑白对比：“巨大的永恒正依靠着小小的漩涡 生出无穷无尽的黑白棋子”；正反存在 ：“鱼群是刀锋，水光是磨石”；相映成趣：“慌对慌，空对空”；空间内外：“世界等着我开门瞭望，门槛等着我回来闭户厮守”……不胜枚举。爱好玄思的个性引发诗人探究世界本质、追问物象生命的深度神秘以及物象之间隐密关联的兴致，由此获得对物象世界生命本质的抽象把握，以及物象之间几何关联的具象感知，这在卞之琳的诗中表现得极为鲜明。李森的诗歌在玄思世界本质、了悟物象的存在意味方面与卞之琳声气相投，但李森又不同于卞之琳，卞之琳的玄思气质非常强大，诗歌在整体上是主智的，抒情自我被压制到极小的空间。李森的玄思却开放延展，通过象征感通的桥梁，与抒情自我的精神吁求糅合到了一起。如：
一座钟，爬上一座塔尖，抽掉梯子，为高空殉葬
满月叫这座钟，来寻找耳朵，寻找心肝，寻找肺腑
伤心的满月，与这座钟一样，在寻找敲响它的那缕光芒 可是这座铁钟，吊在古旧的屋宇，打着阴影的呼噜
我让世界放下刀枪，停下鼓钹，守候在钟的周围
我让世界倾听我这匹老马，面向太阳，在钟里无奈地奋蹄
——《一座钟》
一个诗人塑造了他的诗歌，诗歌也就成为诗人生命的表征符码，李森身上有着多向度的带冲突的气质倾向，向雅与就俗、文化与自我、玄思与抒情、客观与主观。冲突的气质带来人的分裂，但对个体生命而言，“与生俱来的冲突气质”最本质、普遍的存在状态是冲突各方非常奇特的共生协和。李森的诗歌整体表达上呈现出多向度共有、按平、糅合的努力，这恐怕是他诗歌高密集度的根本原因。而在依象生境的过程中，李森的诗歌包孕了一个玄思—象征感通—抒情的表现逻辑。
玄思、哲理的偏好将诗人对对象世界的兴致导入存在的直观和了悟，由此带来诗歌表现的智识趣味。往前跨步，一个诗人如果无法拒绝积木游戏的诱惑，在一个可以自主的界面扭曲变异一个世界甚至重塑物象，再造世界，这样，诗人就由玄思的智识跨入了想象的虚构空间。浪漫抒情的气质导向诗歌对主观情绪、情感的开掘和表现，由此带来诗歌自我抒情的浓郁。李森的诗歌里，“我”时常直接出现，“我”时常直抒胸臆。抒情自我的歌唱是需要一个空间场域的。关于抒情自我的寄居之所——现代汉语诗歌里的空间，按敬文东的说法，是“在乌托邦的上下文和在生活的上下文中”。[4]也就是说，抒情往前迈进一步，走向抒情的精神的寄托之所的营造，往往偏向于乌托邦的上下文的空间营造，这要依靠想象性虚构。象征感通，则是肯定感觉与对象世界之间的神秘交感，诗歌的表现建立在自我和对象世界的交融、渗透从而再造的逻辑基础上。它恰恰有着连贯的认知—想象—虚构行为。因此，正是象征感通建立了玄思与抒情之间的桥梁，通过想象性虚构，诗人把主智与主情的冲突气质粘连起来，揉进整体诗境。
以诗歌《一座钟》来说，钟在屋宇悬挂具有物象存在的客观性，它关联了“我”向客观世界的认知。“我”想要获取振作奔向自由的乐土是抒情自我的精神吁求，它关联了一个遥远的乌托邦生存的皈依。而诗歌中最突出的形式建构恰恰是隐喻的运用！隐喻——将物拟人和将人拟物的隐喻起到了关键的两头衔接的作用，因为拟人和拟物，“一方面是神话式的想象，它把个人人格投射在外部事物上，赋予自然生命和灵魂，另一方面是截然相反的想象，它在陌生、异己的事物中摸索，使自己失去生命和主观意识”[5] 。通过拟人和拟物，人和他对面的事物都被取消原来的身份脱离原来的位置而悬空着，等待召唤和重新分配。“伤心的满月，与这座钟一样，在寻找敲响它的那缕光芒”一句，是此诗的诗眼。“伤心的满月”多像那个象征与超验世界的神啊，它在行动，“我”在响应！是它想要唤醒“钟”，让“钟”离开原有的呆滞无生命状态去寻找敲响它的光芒。精神上渴望扬鞭奋蹄的“我”感应到了“伤心的满月”的召唤而替“钟”着急，因此，“我”要上前帮忙，要脱离“我”的人身而变成蹄（敲钟之物），去敲响打呼噜的座钟。经由“伤心的满月”的引领，那被卸掉原有身份和位置的，都到想象的虚构的空间去集合啦。
三 童话与现实
李森具有丰沛的想象虚构能力，尤其擅于幻境的营造。在他的虚构的想象的世界，时间仿佛停止成永恒，空间场域却如万花筒般飞旋出各样奇幻之境。有仿若童话般的仙境：“一起合拢花瓣吧，子夜的玫瑰 让天堂的瞌睡虫领着你”；有时是他乡的牧野：“演奏一只只犁铧奔跑吧，追赶着牛，跟着花苞登顶”；有时是宣纸上的虚实空间：“一颗发霉的心灒上了水墨，被松风鹤唳纠缠住咬住空白”；一不留神就踏入魔界：“柱子 它曾在森林里磨牙，一直磨到林表。”对幻境，安德烈·布勒东推崇备至：“幻境总是美丽的，任何幻境都是美的，甚至只有幻境才是美的。”[6]也许在美后面，还可以加上自由二字。正是这无论如何都是美与自由的幻境，成就了李森诗歌奇幻华丽的唯美境界。这其中，有一个贯穿性的，核心的境界——春。
《屋宇》诗集以组诗的形式分割，其中的五辑分别以“春水”、“春光”、“春荒”、“初春”、“春日”命名。即便在其他各辑中，以“春”直接命名的诗赫然在目，如“屋宇”一辑中的“春华”诗，“橘在野”一辑中的“春日迟迟”、“春天的礼物”诗。没有把直接以“春”命名的诗都收录进“春”的目录，是因为诗集的时间顺序——整部诗集是按照倒计的时间写作顺序排列出来的，这反倒更说明了“春”的意象的泛滥——它要么群集怒放，要么零星散落。总之，到处都是它的身影：春光殷殷、风春拂面、春水流逝……到处都有它的臣民：牛马上山、燕子呢喃、桃李绽放、兰花幽香、犁铧闲置、豹子安睡、屋瓦生青、草木蓬蓬……到处都是为它服务的神灵。由此波荡开春水溶溶、春光明媚、春情缱绻、春愁点点、春风摇荡、春荫殷殷、春恨悠远等既有着中式田园牧歌的意蕴表征，又有着古希腊神话仙境的意蕴表征（波提切利有一幅举世闻名的画就叫《春》，神们背后是一片郁郁的结着橙黄色果子的树林。而在另一幅世界名画里，维纳斯温柔的手边即躺着一只安详的豹子）。中西传统的精神的超验的牧野终于从幽深的文化背景中剥离出来，成为诗人寄居的乌托邦。
这个美轮美奂的乌托邦，才是诗人的故乡。回归故乡，需要一个特殊的日子。
春分那天，林上的鼓角缠绵，向天下声声播扬
我家的燕子，领着我走过故乡的一板木桥
我们要去结在树上，结在枝桠涨红的那个地方
我们要在林表鼓起来，不辜负风春的逍遥
再见吧，世界，我跟着我家的燕子去了。
——《春分》
时间是历史的标识，史书按年编，黄仁宇以一年（《万历十五年》）写历史。在文学里以时间来喻史，喻重大事件也有，如刘震云的小说《温故一九四二》、沈从文的散文《一九三四年一月十八》。春分，中国传统中一个重要的节令，它还真不是具体的现实的精确的时间——每年的春分日子都不一样，但存在于具体现实中——每年都有这么一天。它既具象又象征——每年都是一天又年年循环，表达永恒的春回大地的隐喻。《春分》一诗，正是自然与我交相感应的宣言。这一天，自然喻示了他：春回大地啦，他回答自然：“我”回故乡啦。人生的重大仪式需要一点排场：鼓角缠绵，燕子领路，由此，在这个自然的历史时刻迎来人生的历史时刻——“我”向世界挥手再见，踏上回归故乡的木桥。从此以后，李森就居住在“春的故乡”了。 在这个穿越了又积聚了中西数千年传统的、既熟悉又陌生的幻异国度，自在而多情的诗人忙碌得很，他大声地召唤：“花红，醒来，醒来，像晚霞，渡过沧浪之水。”他跑去找长颈鹿商量：“我替你摇着风箱的长柄，从古老东方吹来云雨。” 他多事得很：“在远山之巅安慰雷霆。” 他到处行走，看见，寻找，呼吁，感叹。他也骑马，飞翔或是坐下来喝茶。诗中出现最多的是诗人面对缪斯的表现——他把缪斯当作妹妹——面对缪斯妹妹，他完全是一个处于相思和欢愉激烈烧灼中的情哥哥。比如，他独个儿偷乐：“我是驮马，我是挑夫，我是缪斯妹妹的哥哥。”他如小孩般惊讶于自己的发现：“缪斯妹妹呀，你身上的玛瑙充盈着血丝。”他在那儿生气委屈：“缪斯妹妹，你把我和星宿一起关在马厩里。”他整天都在向往：“天下，缪斯妹妹领着哥哥，红布从了旗帜。”他也有受挫忧伤的时候：“缪斯妹妹，草叶青青挂满雨水，英雄的心空空如也。”再后边，就是“爱我吧”，就是缪斯妹妹成了缪斯新娘。李森把他所有的激情和美的幻梦都放在了这一个春天的国度，通过“我”这一个春心摇荡、激情烧灼的缪斯妹妹的恋人角色，滔滔地向世界倾诉一个激动的情郎、一个幻异国度的王子的情感与生活。这样的歌唱能不唯美吗？
但，美不在人间，李森在人间。人间的李森有从现实进入幻觉的时刻，也有从幻觉回到现实的时刻。因此，李森的诗在幻梦之中时而也包孕现实，甚至因为清醒的现实，而清醒地意识到美从哪里来的，还得回哪里的必然：
簸箕中的谷种撒下，撒到水的中央，撒到波纹之下
撒种，撒种。谷芽长在，水中天宇。隔离惆怅
楼外的楼影，山外的雁行，都赠送给这一年的春光
我吹风，我云雨，我引水中的火，赠送给泥土
我的犁铧，我的耙齿，我的耕牛，已经赠送
为了打造，这一幕岁月的幻影，这2011年的笼子
一只布谷鸟，夹在身前身后，两个美梦之间，悲如铁
——《秧苗》
读了这样的诗，我也只能是“悲如铁”。幻梦对面的现实，总是沉重、无奈、虚空、无望、苍凉，诗人尤其明白：幻梦就是幻梦，现实的理想就是现实的理想。虽都是梦，但其所在的空间领域不同，它们的精神向度也就截然相对。想一想，这两个夹在身前身后的梦，怎么把那只布谷鸟撕扯得生疼！李森在那么唯美的温柔的幻梦背后，还能有这样硬朗的、直面现实的彻悟，真是让人佩服！这样的诗少了点！诗人哪一天有足够的勇气，倾力写写两个梦的撕扯？幻境—现实，唯美—功利，也许，这才是我们此刻的当下的人生。
注释：
[1] 李渔：《芥子园画传·第一集山水》，人民美术出版社2007年版，第42页。
[2] 【法】夏尔·波德莱尔：《恶之花》，刘楠祺译，新世界出版社2011年版，第37页。
[3] 一行：《气之感兴与光阴的悲智》，李森著《屋宇》，新星出版社2012年版，第239页。
[4] 敬文东：《中国当代诗歌的精神分析》，中国社会出版社2010年版，第115页。
[5] 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第236页。
[6] 安德烈·布勒东：《第一次超现实主义宣言》，《未来主义·超现实主义》，张秉真 黄晋凯主编，中国人民大学出版社1994年版，第261页。
（蔡丽，云南大学人文学院中文系副教授）