论文部分内容阅读
摘 要：山东梆子的戏衣使用具有明确的规制，但不合理之处也需加以规范化。结合实例，本文提出三点规范化的要求：行头要按照其功用而使用，穿戴要符合人物的身份气质，还要适应人物所处的环境。
关键词：山东梆子；戏衣；规范化
成熟的戏曲剧种必定有较为稳定的表演程式，戏曲随着时代的发展而产生变化，程式也相应地会发生变化。变粗糙为精致，改杂乱为规范，把自发式的艺术表演引向自觉性的艺术追求，这是戏曲健康发展的方向。服装穿戴规制作为戏曲程式的一项内容，也是在不断改进中建立的。山东梆子是具有四百余年历史的古老剧种，早已形成了一套严格的戏衣穿戴规制。但是以今天的审美观点来看，仍有需要改进之处，需要加以规范，使之更好地表现人物形象、适应观众的欣赏需求。
山东梆子的衣箱组成与京剧大致相同，但不如京剧的衣箱种类丰富、功用严明。比如黄蟒袍，山东梆子戏班只有杏黄色一种，并不像京剧那样分明黄和杏黄两种。在穿戴规制上，山东梆子形成了一套较为明确的规制，且有自身的一些特性。首先是部分行头可以变通使用。盔头箱中的侯帽（又名“耳不闻”），为年老位尊的国公王侯所戴，如《二进宫》的徐延昭、《五凤岭》的程咬金等。通过改换配件可以扩大它的使用范围：在顶部插上倒缨表示是高级武职官员，如《天赐箓》中的杨文卓；顶部插上三尖戟头就变成帅盔，为领兵出征的大元帅所戴，如《大征北》中的黄谋。所以山东梆子的衣箱中没有专门的帅盔，体现了一物多用的节约原则。其次是行头的功用有剧种自身的一些讲究，例如红色蟒袍主要用于小生行的人物，如果是红脸行人物使用，通常表示他的性情比较焦躁刚烈，如《反阳河》的杨文升，一副天不怕地不怕的脾气，就穿红蟒。这与京剧蟒袍的“上五色”“下五色”的规制也是不同的。再次是有些行头的用途并不明确，只是按照传统习惯而使用，如翎子和狐尾在山东梆子戏班中通常是合用的，即凡插翎必挂尾，对翎子和狐尾各自的寓意并无说法。《五凤岭》中的吴凤英是占山的女寇，插翎挂尾，《樊梨花征西》中的樊梨花是唐朝大元帅，也插翎挂尾，狐尾在其中只起了装饰作用，寓意却被完全抛弃了。这些特性的形成，有的是受经济条件制约而形成的变通之法，逐渐成了剧种传统；有的则是片面追求威武、气派的舞台效果而不顾人物身份的乱穿乱戴，是不正确、不讲究的做法，应该加以改变，予以规范，使每一件行头都能起到真正为人物服务的作用。
随着各个剧种的交流融合，戏曲界对服装的使用规制已经形成了较为一致的认识，这是服装在使用上的共性；每个剧种受传统习惯的影响，也具有自己的某些特点，这是服装使用上的剧种个性。当个性与共性产生抵牾之时，毫无疑问，个性应该服从共性。原因有二：一是要适应受众的审美标准；戏曲的受众群体不再局限于某一地域，受众的审美视野大为广阔，审美标准也大大提高了，如果继续沿袭旧时的粗糙做法肯定要被观众抛弃。二是符合剧种的发展需要；地方戏曲的发展是在不断地借鉴、吸收和提高中进行的，改变不讲究、不正确的做法，使表演形式规范化，是剧种发展的必然需求。山东梆子过去主要流行在山东西南部，现在它的观众已经遍布全国各地，它的发展方向也应该是走出山东，走向全国。况且现在的观众见识过各个剧种的优秀艺术形式，审美意识上已经接受了具有普遍性的戏曲艺术规则，所以山东梆子必须要在艺术形式上加以规范化，这既符合观众的欣赏需求，又符合剧种发展规律。就服装穿戴规制来说，“宁穿破，不穿错”是戏曲界共同的认识，山东梆子也一向有这个讲究，那么服装穿戴的规范化也正符合了“不穿错”的艺术追求。结合山东梆子的穿戴实例，我们对服装的使用提出三个要求：
（1）衣箱中各类物件的功用必须要明确。戏曲行头的特点是具有特定的象征意义，衣箱中没有一件累赘多余的物品。认清各类物品的象征意义，明确其功用，是正确使用服装的前提。如前文所举的例子，狐尾仅仅是起美化作用的东西吗？当然不是。它是取少数民族的御寒服饰加以抽象而来，功能在于区别角色的地位，仅限于非正统王朝的人物、占山为王的草寇和神怪人物所用。京剧界素有“正翎反尾”之说，这是很值得地方戏学习的。《樊梨花征西》中，樊梨花统领唐兵西征平叛，扮相是插翎子挂狐尾，用来表现其威风凛凛的气势。既然她是正统王朝的大元帅，插了翎子就足以衬托她的气势了，为什么还要挂狐尾呢？很明显这种做法是错误的类似的这种扮相，是地方戏在表演形式上不严肃、不讲究的表现，是对行头的象征意义认识不清而导致的错误。
（2）服装穿戴要符合人物的身份和气质。服装是戏曲舞台上特有的艺术语言，正确使用可以很好地体现人物身份、烘托人物气质，把优美的艺术形象呈现给观众。穿戴要符合人物的身份和气质，这是服装使用规范化的第二个要求。山东梆子《两狼山》中的杨继业，传统扮法是戴金踏镫、挂苍满，近来有的演员学习了京剧的扮相，把苍满换成苍三髯，这是可以的。挂苍满侧重表现人物的稳重威严，苍三髯侧重表现人物的气质清俊，都符合杨继业的特征。但是有的演员认为杨继业戴金踏镫不够威武，一定要戴帅盔，这就十分错误了。因为在《两狼山》中，挂帅的是潘仁美，杨继业只是先行官，无论如何都不能戴帅盔。再如《辕门斩子》的杨延景，传统的扮相是戴忠纱，穿白蟒但不加靠领。现在有些演员吸收了京剧的扮法，在演出《辕门斩子》时加上了靠领，以表示这是武将。这种服装使用上的改进，是打破传统、提升剧种艺术质量的正确做法，应该予以充分认可。
（3）服装穿戴要适合人物所处的环境。人物身处什么样的场合，其穿戴就要与之相适应。戏曲服装的设计也是以不同的环境需要为依据的，朝堂上的官员穿蟒袍，战场上的武将扎靠，燕居的贵族穿帔，监狱的犯人就穿罪衣罪裤，这些服装即切合人物的身份，又可以体现人物所处的环境，可以说是一种无声的语言。如果忽视人物所处的环境而乱穿乱戴，那就必然影响了这种无声语言的表现力。《反阳河》是山东梆子的一出传统戏，行当齐全，阵容庞大，唱腔繁多，冲突激烈，深受群众欢迎。但是这出戏里的人物扮相，也是不顾场合乱穿乱戴的典型例子。剧中主要人物杨氏三兄弟（杨文迪、杨文谦、杨文升），均勾红脸，出场时扎硬靠、袭蟒袍，十分威武气派，给观众以强烈的视觉冲击。但是如果考虑到他们所处的环境，我们便会怀疑这种装扮的合理性。扎靠袭蟒是将帅出征在即的装扮，而此时杨氏三兄弟正居于家中，府内喜气洋洋，上下欢天喜地，庆贺杨文迪之子杨玉尊战场立功荣封高官，在这种环境下，杨氏三兄弟扎靠袭蟒的扮相是无道理的。当然，这种穿戴有实际的考虑，因为后边杨家造反，常太谷校场点兵，杨氏三兄弟与夫人一一亮相听令，如果临场换装扎靠时间根本不允许。但这只能说是情节设置的不合理，也不是脱离环境乱穿服装的充分理由。这出戏要想生存下去，必须修改情节，还人物以正确的穿戴，这是表演形式规范化的必然要求。
以上三条只是提出了服装使用的基本依据，建立一套明确、严谨的穿戴规制才是实现规范化的最终形式。由于长期缺少系统的总结和专门的研究，山东梆子的服装使用还基本停留在因袭旧习的状态，这显然已经不适应今天的发展需要。总结并发扬剧种的特色装扮，改进并提高演出中的不正确、不规范的做法，才能提高剧种的艺术品位，增强剧种的生命力，为剧种的健康发展和振兴繁荣提供保障。
关键词：山东梆子；戏衣；规范化
成熟的戏曲剧种必定有较为稳定的表演程式，戏曲随着时代的发展而产生变化，程式也相应地会发生变化。变粗糙为精致，改杂乱为规范，把自发式的艺术表演引向自觉性的艺术追求，这是戏曲健康发展的方向。服装穿戴规制作为戏曲程式的一项内容，也是在不断改进中建立的。山东梆子是具有四百余年历史的古老剧种，早已形成了一套严格的戏衣穿戴规制。但是以今天的审美观点来看，仍有需要改进之处，需要加以规范，使之更好地表现人物形象、适应观众的欣赏需求。
山东梆子的衣箱组成与京剧大致相同，但不如京剧的衣箱种类丰富、功用严明。比如黄蟒袍，山东梆子戏班只有杏黄色一种，并不像京剧那样分明黄和杏黄两种。在穿戴规制上，山东梆子形成了一套较为明确的规制，且有自身的一些特性。首先是部分行头可以变通使用。盔头箱中的侯帽（又名“耳不闻”），为年老位尊的国公王侯所戴，如《二进宫》的徐延昭、《五凤岭》的程咬金等。通过改换配件可以扩大它的使用范围：在顶部插上倒缨表示是高级武职官员，如《天赐箓》中的杨文卓；顶部插上三尖戟头就变成帅盔，为领兵出征的大元帅所戴，如《大征北》中的黄谋。所以山东梆子的衣箱中没有专门的帅盔，体现了一物多用的节约原则。其次是行头的功用有剧种自身的一些讲究，例如红色蟒袍主要用于小生行的人物，如果是红脸行人物使用，通常表示他的性情比较焦躁刚烈，如《反阳河》的杨文升，一副天不怕地不怕的脾气，就穿红蟒。这与京剧蟒袍的“上五色”“下五色”的规制也是不同的。再次是有些行头的用途并不明确，只是按照传统习惯而使用，如翎子和狐尾在山东梆子戏班中通常是合用的，即凡插翎必挂尾，对翎子和狐尾各自的寓意并无说法。《五凤岭》中的吴凤英是占山的女寇，插翎挂尾，《樊梨花征西》中的樊梨花是唐朝大元帅，也插翎挂尾，狐尾在其中只起了装饰作用，寓意却被完全抛弃了。这些特性的形成，有的是受经济条件制约而形成的变通之法，逐渐成了剧种传统；有的则是片面追求威武、气派的舞台效果而不顾人物身份的乱穿乱戴，是不正确、不讲究的做法，应该加以改变，予以规范，使每一件行头都能起到真正为人物服务的作用。
随着各个剧种的交流融合，戏曲界对服装的使用规制已经形成了较为一致的认识，这是服装在使用上的共性；每个剧种受传统习惯的影响，也具有自己的某些特点，这是服装使用上的剧种个性。当个性与共性产生抵牾之时，毫无疑问，个性应该服从共性。原因有二：一是要适应受众的审美标准；戏曲的受众群体不再局限于某一地域，受众的审美视野大为广阔，审美标准也大大提高了，如果继续沿袭旧时的粗糙做法肯定要被观众抛弃。二是符合剧种的发展需要；地方戏曲的发展是在不断地借鉴、吸收和提高中进行的，改变不讲究、不正确的做法，使表演形式规范化，是剧种发展的必然需求。山东梆子过去主要流行在山东西南部，现在它的观众已经遍布全国各地，它的发展方向也应该是走出山东，走向全国。况且现在的观众见识过各个剧种的优秀艺术形式，审美意识上已经接受了具有普遍性的戏曲艺术规则，所以山东梆子必须要在艺术形式上加以规范化，这既符合观众的欣赏需求，又符合剧种发展规律。就服装穿戴规制来说，“宁穿破，不穿错”是戏曲界共同的认识，山东梆子也一向有这个讲究，那么服装穿戴的规范化也正符合了“不穿错”的艺术追求。结合山东梆子的穿戴实例，我们对服装的使用提出三个要求：
（1）衣箱中各类物件的功用必须要明确。戏曲行头的特点是具有特定的象征意义，衣箱中没有一件累赘多余的物品。认清各类物品的象征意义，明确其功用，是正确使用服装的前提。如前文所举的例子，狐尾仅仅是起美化作用的东西吗？当然不是。它是取少数民族的御寒服饰加以抽象而来，功能在于区别角色的地位，仅限于非正统王朝的人物、占山为王的草寇和神怪人物所用。京剧界素有“正翎反尾”之说，这是很值得地方戏学习的。《樊梨花征西》中，樊梨花统领唐兵西征平叛，扮相是插翎子挂狐尾，用来表现其威风凛凛的气势。既然她是正统王朝的大元帅，插了翎子就足以衬托她的气势了，为什么还要挂狐尾呢？很明显这种做法是错误的类似的这种扮相，是地方戏在表演形式上不严肃、不讲究的表现，是对行头的象征意义认识不清而导致的错误。
（2）服装穿戴要符合人物的身份和气质。服装是戏曲舞台上特有的艺术语言，正确使用可以很好地体现人物身份、烘托人物气质，把优美的艺术形象呈现给观众。穿戴要符合人物的身份和气质，这是服装使用规范化的第二个要求。山东梆子《两狼山》中的杨继业，传统扮法是戴金踏镫、挂苍满，近来有的演员学习了京剧的扮相，把苍满换成苍三髯，这是可以的。挂苍满侧重表现人物的稳重威严，苍三髯侧重表现人物的气质清俊，都符合杨继业的特征。但是有的演员认为杨继业戴金踏镫不够威武，一定要戴帅盔，这就十分错误了。因为在《两狼山》中，挂帅的是潘仁美，杨继业只是先行官，无论如何都不能戴帅盔。再如《辕门斩子》的杨延景，传统的扮相是戴忠纱，穿白蟒但不加靠领。现在有些演员吸收了京剧的扮法，在演出《辕门斩子》时加上了靠领，以表示这是武将。这种服装使用上的改进，是打破传统、提升剧种艺术质量的正确做法，应该予以充分认可。
（3）服装穿戴要适合人物所处的环境。人物身处什么样的场合，其穿戴就要与之相适应。戏曲服装的设计也是以不同的环境需要为依据的，朝堂上的官员穿蟒袍，战场上的武将扎靠，燕居的贵族穿帔，监狱的犯人就穿罪衣罪裤，这些服装即切合人物的身份，又可以体现人物所处的环境，可以说是一种无声的语言。如果忽视人物所处的环境而乱穿乱戴，那就必然影响了这种无声语言的表现力。《反阳河》是山东梆子的一出传统戏，行当齐全，阵容庞大，唱腔繁多，冲突激烈，深受群众欢迎。但是这出戏里的人物扮相，也是不顾场合乱穿乱戴的典型例子。剧中主要人物杨氏三兄弟（杨文迪、杨文谦、杨文升），均勾红脸，出场时扎硬靠、袭蟒袍，十分威武气派，给观众以强烈的视觉冲击。但是如果考虑到他们所处的环境，我们便会怀疑这种装扮的合理性。扎靠袭蟒是将帅出征在即的装扮，而此时杨氏三兄弟正居于家中，府内喜气洋洋，上下欢天喜地，庆贺杨文迪之子杨玉尊战场立功荣封高官，在这种环境下，杨氏三兄弟扎靠袭蟒的扮相是无道理的。当然，这种穿戴有实际的考虑，因为后边杨家造反，常太谷校场点兵，杨氏三兄弟与夫人一一亮相听令，如果临场换装扎靠时间根本不允许。但这只能说是情节设置的不合理，也不是脱离环境乱穿服装的充分理由。这出戏要想生存下去，必须修改情节，还人物以正确的穿戴，这是表演形式规范化的必然要求。
以上三条只是提出了服装使用的基本依据，建立一套明确、严谨的穿戴规制才是实现规范化的最终形式。由于长期缺少系统的总结和专门的研究，山东梆子的服装使用还基本停留在因袭旧习的状态，这显然已经不适应今天的发展需要。总结并发扬剧种的特色装扮，改进并提高演出中的不正确、不规范的做法，才能提高剧种的艺术品位，增强剧种的生命力，为剧种的健康发展和振兴繁荣提供保障。