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黄德海：《在码头》的拍摄进行得如何了？在你的众多小说中，为何偏偏挑了这篇来拍电影呢？这小说因为叙述者给出的诸多微妙的心理、情景提示和性格分析，几乎是拒绝进入电影的。在拍摄中，你如何转化这些微妙的部分？或者，电影其实是在小说基础上的另起炉灶？
韩东：电影仍在筹备中，希望夏天能开机。所以选择《在码头》是出于一些很实际的考虑，比如这个故事发生在十二小时内，场景有限基本无须转场等等。我是第一次当导演，凡事得亲力亲为走一遭，所以很多事得控制在有把握的范围内。我觉得，一切再创造都是创造，原著只是某种启动因素。在做电影时我不会去想小说的表现力。当然我必须有一个关于《在码头》这部电影的想像。
黄德海：虽然广义上诗歌、小说、电影都被称为艺术，但具体到每一样，它们需要的是不同的技艺。你是个对技艺极其注重的人，这次操持电影，不知对这项技艺有些怎样的体会？
韩东：在写作中，技艺训练是最基本的，在我看就是一种集中注意力的方式。如果注意力不能穿透，抵达某处，技艺是没有意义的。有那么一些作品看上去很光滑，技巧高超，但你总觉得缺点什么。这类东西给人以行货的感觉，就是停留于表面的行货。拍电影亦然，特有的技艺不是关键。倒有一点与写作很不相同，它不是一个人的工作，不是一个人能完成的。导演只是责任人，并非百分之百的作者。他的组织能力、判断能力相当重要。做一个导演，他的工作方式、心理预期必须改变。对我而言这是很新鲜也很有吸引力的。
黄德海：相对小说和诗歌，电影似乎是一种通俗的艺术形式，如何在这个通俗的形式里保持自我的风格而不被通俗的要求带走？
韩东：即使在艺术形式上有通俗和严肃之别，我们的任务也在于打破隔阂，而不是加强它。前提性地强化严肃艺术和大众艺术的区分，依然是一种自我辩护。在所谓的严肃作品中我就看不见那些明显的才智平庸或者滥竽充数，或者，在所谓的大众作品中我们就看不见那些天才性的闪光。不要让严肃成为幌子，也不要给大众贴上低贱的标签，这是很重要的。应该没有偏见，直接面对作品去感受，去判断。
黄德海：拍电影是一件很麻烦的事，会引起生活的动荡。我觉得你最近的微博对这一动荡的思考非常富有洞见（你的微博，我觉得几乎是目前所见关于写作最高级别的谈论），比如“越动荡，日常生活越有必要。保持自己的节拍，以呼应整体节奏（节拍和节奏常被混为一谈）。没有例外——如果有时间的话，坚持做每日必行之事”；“只做不得不做之事。只做顺手一做之事。但必须全神贯注。使用精力之时在产生精力”。强调专注，在专注中使用精力，同时产生精力，这是最好的工作方式，我觉得也是高明的养生之道（在这个词最源头、最朴素的意义上）。在我看来，这种随时观看自身反应的方式，正是“认识你自己”。事情本身是一件事，对事情的反思是另外一件事，这种随时随地的反思，对你来说，是有意而为吧？
韩东：微博言论和情绪有关，有即兴成分。对我来说这个意义更大点。在某一点上若能做到中立，脱离具体情境就更好了。我们读到一些有感觉的东西，其实都是误读，但误读是一种很高级的读法，对被读文字是有要求的。我的哭泣会引发别人的哭泣，我的思考也会引起别人的思考。我希望的应该是后者。
黄德海：微博中的另外有一些，我觉得大概跟你对佛教的思考有关，比如“放弃自我，也包括放弃我的时钟”；“我们都是配角，要合上无形者伟大的节拍。随时待命即可”；“执著的确会引发危机。人执著于好事儿，也执著于恶劣心绪，尤其后者。应离开，应切断，应休克，于万籁俱寂时回来”。有放弃我执的感觉。我觉得这些话，不但是对某种思想的回应，也是对一些时代症状的对症之药，考虑到你在《欢乐而隐秘》（《愛与生》）中涉及的佛教，以及你在随笔中介绍《雪洞》等作品，似乎你很关注佛教（尤其是藏传佛教），对这些的思考如何渗透到小说中呢？
韩东：某种意义上说，佛教、基督教都是一种思考。我们没有必要对思考进行思考，这容易陷入“智障”。智障，逻辑障也，与所知障不同，所知障是搜罗知见偏离目标。对生存、存在本身进行思考就够了，至少不应偏离这个目标。在这方面我是一个功利主义者。犹如置身一个火宅火烧眉毛了，你还在优雅地读书，这就不对了。生活是一个难题，解开这个难题可以一切为其所用。无论佛教还是基督教的真理都是为此而设的，并非为思考阅读而设。
黄德海：佛教、基督教当然不为读书思考而设，可如果我们没有深入佛教、基督教的内在，怎么知道他们在存在的路上走了多远？如果不知道走了多远，我们如何确认我们的生存不只是对他们的浅层重复？这里似乎有个小小的悖论，即如果过于对思考进行思考，就陷入智障，而不对已经存在的思考深入了解，却很可能只是在浅层次处理生存，却不得谓得。
韩东：大道如青天，绝对真理其实是一目了然的，问题在于你不敢直视，不敢承认，不敢融于其间。比如放弃自我，活着的时候杀死自己。比如弱肉强食是宇宙间通行的法则，因此你的获救并不在这里。我说过我是另一种虚无主义者，不是找不到真理而虚无（上帝死了），而是，有绝对真理的存在，但你够不着，不沾边。是这种虚无。凡你能沾上的肯定不是绝对之物。对真理不了解，对我们自己还能不了解吗？我们是如此藏污纳垢的一群，真理如何显现其间？必须承认我的分裂和矛盾，我的怯懦和不堪，以及我与真理之不配。真理说到底是一个实践问题。真理不是安慰剂，是毒药，用于杀死旧我。谈何容易？
黄德海：我读你的诗歌和小说，感受最深的就是这个虚无和绝对之间的裂痕，以及你在这裂痕之间的努力。这努力让人敬佩，也留下属人的痕迹。我们当然知道自己的藏污纳垢，但反过来想，如果不敢设想与绝对的沟通，是不是更怯懦？或者说，我们因为怯懦放弃了与真理的相配，却以另外的理由为自己辩解？我觉得你有几首诗，比如《在世的一天》《重新做人》，已经在某个局部抵达了绝对。这不正好是人还不太怯懦的标志？
韩东：在真理面前，我当然是怯懦的，因为那不是一般的考验。要承认我们的卑微和一无所是。存在和真理的空间关系或许并非我们的想像，一个在前一个落后，要奋起直追。往相反的方向而去，也许会有通道（我是说也许）。自我感动和幻想无济于事，包括追索真理，有时是自我膨胀的另一副面孔。 黄德海：这里有个问题，即真理不是存在在那里，人只要去想办法达至就行了，否则，也就不会有“是人弘道，非道弘人”的说法了。也就是说，如果把真理看成客观的，就永远不可能达至。可对大德（那些探索路上走得很远的人）来说，他们从不设定类似于客观的真理，而是所谓真理一直跟人的认识有关（虽然是有局限的，千疮百孔的）。他们到哪个层次说哪个层次的话，这样，是不是就能消解你所说的奋起直追的状况，并能够避免不当的自信膨胀或经常性的沮丧？
韩东：奥斯维辛之后我们无法想像上帝，因为眼前呈现的是一片虚无之海。这阻隔是切实的，靠遮掩是无法抹去的。当然，这只是对身临其境的人而言。对我们而言，那只是故事，所以好办。我们用故事的方式遮掩了多少现实？人类历史血流成河尸骨如山，每一桩每一件都是具体发生的。需要遮掩的东西实在太多，否则我们就无法存活，就得肝胆俱裂。原则或者实际上我们都是需要布景的，生活于一定的频道中，一定的温度湿度。远的不说，人为什么掠杀动物呢？不就是比它们强大有能耐吗？所有的这些都让我们难以了望真理。你知道它在另一面，一捅就破，但如何跨越这几乎是无限的距离？
黄德海：所谓的真理，不是跟我们每个人的处境有关吗？真理不是外在于人的吧？
韩东：充其量我们这里只有真理的暗示，或者碎片。完整的真理和部分真理不在一个维度上。我觉得确认完整的真理只有两途，信仰或者真的净空了自我。
黄德海：我记得你在谈到薇依的时候说过，“她不仅触及到真理，她就是真理本身”。那是不是说，在人类这个物种中，有这么一类存在，他们达至了“绝对”。在这里，你使用的是修辞还是就这么认为？如果是这么认为，即薇依达至了绝对，那怎么理解她的《门》？“必须徒劳地煎熬，等待，注视。/我们看着门；紧闭，不可撼动。”
韩东：不是真理外在于我们，是我们外在于真理。分裂是人的特殊问题。如果这世界上没有人类，一切都是顺理成章的，弱肉强食亦不过是道的体现。有了人就不一样，自我无法消融于背景，亦无法脱离和取代背景而自立。薇依把自己做成了管道，但死于精神最紧张的时期。如果她活下来，并至中年便会有一种松弛。我相信有徒具人形的无我的圣人存在。
黄德海：自我无法消融于背景，亦无法脱离和取代背景而自立——这是不是人异于禽和兽的部分？人无法自然消融于背景，因此不得不意识到自己在背景之外，并想法重新进入背景，但结尾的融入不是开头的融入。在这之间，不正是人卑微的尊贵（当然，这词只对那些真正认真努力的人有效）？
韩东：人一半是天使，一半是恶魔（非野兽）。野兽是其中的平衡点，但人已脱离动物界，他的撕扯分裂来自两极。融入自然已不可能。超自然是一个选项，另一个选项就是十八层地狱。
黄德海：说到天使和恶魔，不免想到爱和欲望。你有很多跟爱情有关的小说，比如《我和你》、《中国情人》，以及这本最新的《爱与生》，包括很多中短篇，比如经常有人提起的《我的柏拉图》，你还专门写过一本随笔《爱情力学》。爱和欲望在你的作品中占了如此大的分量，是有意而为吗？
韩东：爱情是很普通的，每天，每时每刻都在眼皮底下发生。我信其有。如果不信其有，就是睁眼说瞎话。但我不相信爱情神话。爱情自然和性紧密相连，性提供原始能量，也在一定程度上规定了爱情的对象。没有性的发动，就没有爱情。这里所说的爱情当然不是神圣之爱，一般而言，它发生在两个人之间，不仅在生理上，同时也在精神情感层面制造了淫乱（对不起，我没有更好的词来形容爱情中人的精神状态）。生理也可能并不那么重要，但，人最大的性器官乃是大脑。“私人化”的爱情中必有精神层面的淫乱发生。根本而言，不是性，而是這种精神上的淫乱是我们在爱情中孜孜以求的。看来我必须解释一下“淫乱”一词，它在此可能就是指某种亲密、某种贪婪、彼此吞食的愿望、某种突破界限以及共同毁灭，还有，某种与纯洁截然相反的东西。亲密到无限制的程度，可以放纵我们所有精神上的负荷、阴暗和破坏性。
黄德海：从你的微博和谈话中，能看出你对思辨的着迷，或者随俗，说对哲学着迷吧，出于天性还是自我选择？
韩东：哲学不是哲学家的专利，谁都可以“哲学”，不是吗？在小说中故意弄点儿哲学没必要，故意剔除也没有必要。你以你的全部存在（或者叫这一摊子）开始写作，再好再不好的东西，你有了也就有了，没有想装有或者故意回避也不可能。文学比哲学高级，不敢苟同。这类比较除了给自己打气没有太大的意义。中国小说家的问题是不够诚实，不够专注，不是缺少哲学或宗教营养。
黄德海：你的精神营养来自何处？是包括哲学、宗教和小说在内的经典吗？
韩东：经典当然有意义。但作为一个写作者，个人的经典才是最为重要的。你得通过阅读去发现。如果你的书单和别人的书单完全一样，那还有什么可谈的？你得在历史和现实中发现同仁，用你的作品定义前人的作品，使之成为经典。经典不是前提性的，它更可能是一个结果，经由你。我们对前人的遗产负有莫大的责任，不仅是吸纳照单全收，更关键的是让他们的写作活在你今天的作品之中。同样，你将被后人定义。这个后人并不是抽象的未来的读者，仅仅是一些或者一个未来天才的写作者。如果你的书给了他营养和启发，写成了他自己的书，你就成了。
黄德海：你对很多问题的思辨性的认识，如何分配到小说中的人物身上？或者这么说，这些认识如何在小说这众多人物的艺术里体现出来？
韩东：平时所思所想，很少能直接进入写作。但肯定是进去了，不那么直接、完整，或者说非自觉。比如说，我对所塑造的人物喜好可能就和我的认识有关，特别是人物对环境的反应或面对困境的态度，有些我是喜欢的，有些不然。《知青变形记》里罗晓飞我就比较喜欢，因为他被动。
黄德海：说到罗晓飞，说到被动，很容易产生一个疑问——你本人是被动的吗？从文字看，你有时是非常激烈的，这跟你喜欢被动是不是有点矛盾？那个我认为写了最好的《知青变形记》评论的老于坚，你们不是曾经争执不休？那个自大学时就非常熟识的老友杨争光，你们不是曾经激烈到绝交的程度？很多年过去了，你对这些过往的激烈（不管是因谁而起）是否有新的想法？ 韩东：我的确喜欢被动的人，和平的人，但我并不是。正因为我不是，所以心向往之。我是很激烈的，特别是年轻的时候，在待人接物这类事情上牙尖嘴利，甚至刻薄寡恩。我伤了不少人，尤其是好朋友。比如于坚，说了他很多难听的话，甚至进行道德批判。而实际上，只是观念的分歧，引发了我的恶语相向以及恶意。如今想来，自然很后悔。越是对我看重的人、亲近的人越是如此。这些方面我的确是有毛病的。好在大多数好朋友都原谅了我。当年我写信向于坚道歉，他回了几个字，“怎么办呢，谁让我比你大几岁？”典型的于坚风格，我很感动。和争光倒没有观念上的分歧，仅仅由于一些私人原因，我们相隔有十多年。在山东大学的时候，我俩的感情最好，彼此绝对欣赏，引为知己。十年来我总是做梦，和争光言归于好，后来也是我写了一封信给他，才又联系上了。关于和争光的分手，我写过一些文字，说过一些话，大约也是在情绪之中吧，可能有必要澄清一下。我俩的分别肯定不是因为那次“清除精神污染事件”，因为在那之后仍有来往，相处很是愉快、亲密。我俩都是那次事件的受害者，分别担当了全部责任。因为“清除精神污染事件”在前，我们分别在后，所以大家可能会有某种前因后果的误读，我也有可能误读我的记忆（毕竟是近三十五前的事了）。但真实原因，肯定和那次事件无关，和政治压力无关，是由于相处中的一些故事，或者事故。
黄德海：原来是事故导致了过量的主动。你说的被动，似乎不同于消极，因为罗晓飞更像是被动而积极地生活。那被动是什么意义上的呢？在你看来，這种意义上的被动，又给作品带来了什么特殊的质地？
韩东：我本人不是一个被动的人，但我喜欢消极被动和平的人，常自愧不如。小说中的人物及态度透露了我的喜好，几乎是一种理想的境界，想起来首先应该是认识层面上的。薇依说过，被动和消极是善的特征（大意），我深以为然。
黄德海：被动和消极的人，最后给予了小说生机，比如《知青变形记》里的罗晓飞，比如《爱与生》里的秦冬冬。这个生机，是你的有意设置，还是被动的必然结果？而且，只有被动，才有可能出现你所说的“写飘起来”的情况吧？一旦主动而积极，结果必然是下沉的吧？
韩东：写作始终有两个层面，道的层面和表达的层面。道的层面关乎干嘛写如何写以及是怎样看待写这回事的，等等。这个层面离人生问题较近。表达的层面和具体的文学目标较近。从根本上说，我不太关心具体的文学目标，至少在学艺期间、在开始之初是有所忽略的，认为那是件自然而然的事。现在有些不同。实际上两个层面是合一的，至少在理想的作品里。我想道的层面比较多，可能这反倒变成了一种限制——对作品的成立来说。对我而言，写作就是一种生活方式，在这种方式里修行解决生而为人的才是最要紧的。这里显然有一种偏激，反倒形成了对写作价值的偏离。我意识到这一点，但一时并不能说得很清楚。
黄德海：你非常重视技术，否则也不会有你提到的“诗到汉语为止”，以及小说的“写飘起来”，还有你微博中对写作技术的强调。我一直觉得，你在这里有个小小的挣扎，一面是如薇依那样的纯粹向道，一面却在表达层面偏离纯粹。是不是有种可能，即表达的形式本身已经成了局限？也就是说，使用诗歌或者小说本身，就已经是限制？
韩东：你是在暗示我拍电影吗？有人说这是换笔，或者换活法，对我来说恐怕是换身体，脱胎换骨，真的。还没有开拍，进展到现在的程度，我觉得原先的五脏六腑都要重组，不是说有多难，而是，原先的内分泌、激素水平、生物钟之类的已经不适应。要用另一副不同的（不见得是更好的）身板儿去做这件事。至于精神方面，也是一次真正的修理。四处求人磕头，说好话赔笑脸，让自我受辱，自甘卑贱，这在我是没有过的经历。把骄傲的自我打回原形，提醒我之一无所是这个真理，对在精神领域一贯养尊处优的我是很必要的。当然很难。
黄德海：精神重组过之后，对小说是件更好的事吧？我前面想问的是，小说这个体裁给定的很多框框，是否会限制你思路的展开？因为我觉得你在微博微信上的很多见识，很难进入小说（诗歌里倒是有一些）。所以我感兴趣的是，小说这个体裁本身是不是会限制一个人精神的伸展？
韩东：小说从原则上说是无限的，可容纳的因素更丰富。小说可以和思想一样庞杂，可以理解成某种具有情节连贯性的散文。它对我的限制属于业已形成的个人风格或者写作习惯。不是小说限制了我，而是我限制了小说。当然，写到今天，这种限制肯定是存在的，有点对不起小说这种形式的空间应许。当然，这不是说我赞成没有章法的乱写。另一点，我的见解能否进入小说并不重要，因为所谓的见解是某种思考的概括形式，就像标签。而小说是一个有着身体感觉的生命体。见解和小说直接镶嵌，有时候的确很冲突。我们既要看到小说方式原则上的无限、包容与自由，也得承认它的灵性与自立。小说的宽阔不是容器的宽阔，有一个生长和存活的维度。
黄德海：小说是一个生长存活的维度，在某种意义上就是说，专注于小说写作的人，会在某个特殊的向度上为这个维度添加特殊的东西。我觉得你一直坚持的对恒常命运的书写，就是一个特殊的向度。最近的两部小说，《中国情人》和《爱与生》，我觉得你有意在叙事中留置了一些空白和盲点，甚至有意的破绽，这在一些人看来是小说的问题，我却觉得作为一种自觉的实验，更接近于你说的我们每天不得不面对的生活。是不是盲点、断点、破绽的出现，更好地体现了你对小说的思考？与此同时，这两本小说也更是将真写假，“写飘起来”了。将真写假和写飘起来，是你写杨明的雕塑时提出的，一直没有很详细地讲过，能进一步谈谈吗？
韩东：小说，尤其是长篇，是讲大势的，讲整体，讲浑然一体。在某种大趋势下，小的差错或者不协调反加强了它的生动。不能说是故意的，但它肯定不是毛病，这得看你的场有多大，能否席卷为真实动感的一部分。我很注意细节，但在我那是一个质地问题，就像抛光打磨是工艺的一部分。这里面不包括逻辑、贯彻某种理性或者形式的一致性之类的问题。我们通常所说的破绽大概是这个层面的。小说中命定要包含矛盾，尤其是形式层面的矛盾，在此眼里揉不得沙子是种可怕的洁癖。好的小说的确需要审慎以及深思，但不是在形式逻辑或者理性原则的统一性方面。初学者常常混淆一些东西，在该放手的地方不放手，该步步为营的地方掉以轻心，以至胡写乱写。至于将真的写假，或者将假的写真，那只是一个方便的说法。其意指还是真实生活与所写之间的一种辩证关系、张力关系和艺术关系。把真的写假或者把假的写真，人类的文学艺术尤其是小说（现在还有电影）自古以来一直都在玩这种堪称神秘的游戏。
韩东：电影仍在筹备中，希望夏天能开机。所以选择《在码头》是出于一些很实际的考虑，比如这个故事发生在十二小时内，场景有限基本无须转场等等。我是第一次当导演，凡事得亲力亲为走一遭，所以很多事得控制在有把握的范围内。我觉得，一切再创造都是创造，原著只是某种启动因素。在做电影时我不会去想小说的表现力。当然我必须有一个关于《在码头》这部电影的想像。
黄德海：虽然广义上诗歌、小说、电影都被称为艺术，但具体到每一样，它们需要的是不同的技艺。你是个对技艺极其注重的人，这次操持电影，不知对这项技艺有些怎样的体会？
韩东：在写作中，技艺训练是最基本的，在我看就是一种集中注意力的方式。如果注意力不能穿透，抵达某处，技艺是没有意义的。有那么一些作品看上去很光滑，技巧高超，但你总觉得缺点什么。这类东西给人以行货的感觉，就是停留于表面的行货。拍电影亦然，特有的技艺不是关键。倒有一点与写作很不相同，它不是一个人的工作，不是一个人能完成的。导演只是责任人，并非百分之百的作者。他的组织能力、判断能力相当重要。做一个导演，他的工作方式、心理预期必须改变。对我而言这是很新鲜也很有吸引力的。
黄德海：相对小说和诗歌，电影似乎是一种通俗的艺术形式，如何在这个通俗的形式里保持自我的风格而不被通俗的要求带走？
韩东：即使在艺术形式上有通俗和严肃之别，我们的任务也在于打破隔阂，而不是加强它。前提性地强化严肃艺术和大众艺术的区分，依然是一种自我辩护。在所谓的严肃作品中我就看不见那些明显的才智平庸或者滥竽充数，或者，在所谓的大众作品中我们就看不见那些天才性的闪光。不要让严肃成为幌子，也不要给大众贴上低贱的标签，这是很重要的。应该没有偏见，直接面对作品去感受，去判断。
黄德海：拍电影是一件很麻烦的事，会引起生活的动荡。我觉得你最近的微博对这一动荡的思考非常富有洞见（你的微博，我觉得几乎是目前所见关于写作最高级别的谈论），比如“越动荡，日常生活越有必要。保持自己的节拍，以呼应整体节奏（节拍和节奏常被混为一谈）。没有例外——如果有时间的话，坚持做每日必行之事”；“只做不得不做之事。只做顺手一做之事。但必须全神贯注。使用精力之时在产生精力”。强调专注，在专注中使用精力，同时产生精力，这是最好的工作方式，我觉得也是高明的养生之道（在这个词最源头、最朴素的意义上）。在我看来，这种随时观看自身反应的方式，正是“认识你自己”。事情本身是一件事，对事情的反思是另外一件事，这种随时随地的反思，对你来说，是有意而为吧？
韩东：微博言论和情绪有关，有即兴成分。对我来说这个意义更大点。在某一点上若能做到中立，脱离具体情境就更好了。我们读到一些有感觉的东西，其实都是误读，但误读是一种很高级的读法，对被读文字是有要求的。我的哭泣会引发别人的哭泣，我的思考也会引起别人的思考。我希望的应该是后者。
黄德海：微博中的另外有一些，我觉得大概跟你对佛教的思考有关，比如“放弃自我，也包括放弃我的时钟”；“我们都是配角，要合上无形者伟大的节拍。随时待命即可”；“执著的确会引发危机。人执著于好事儿，也执著于恶劣心绪，尤其后者。应离开，应切断，应休克，于万籁俱寂时回来”。有放弃我执的感觉。我觉得这些话，不但是对某种思想的回应，也是对一些时代症状的对症之药，考虑到你在《欢乐而隐秘》（《愛与生》）中涉及的佛教，以及你在随笔中介绍《雪洞》等作品，似乎你很关注佛教（尤其是藏传佛教），对这些的思考如何渗透到小说中呢？
韩东：某种意义上说，佛教、基督教都是一种思考。我们没有必要对思考进行思考，这容易陷入“智障”。智障，逻辑障也，与所知障不同，所知障是搜罗知见偏离目标。对生存、存在本身进行思考就够了，至少不应偏离这个目标。在这方面我是一个功利主义者。犹如置身一个火宅火烧眉毛了，你还在优雅地读书，这就不对了。生活是一个难题，解开这个难题可以一切为其所用。无论佛教还是基督教的真理都是为此而设的，并非为思考阅读而设。
黄德海：佛教、基督教当然不为读书思考而设，可如果我们没有深入佛教、基督教的内在，怎么知道他们在存在的路上走了多远？如果不知道走了多远，我们如何确认我们的生存不只是对他们的浅层重复？这里似乎有个小小的悖论，即如果过于对思考进行思考，就陷入智障，而不对已经存在的思考深入了解，却很可能只是在浅层次处理生存，却不得谓得。
韩东：大道如青天，绝对真理其实是一目了然的，问题在于你不敢直视，不敢承认，不敢融于其间。比如放弃自我，活着的时候杀死自己。比如弱肉强食是宇宙间通行的法则，因此你的获救并不在这里。我说过我是另一种虚无主义者，不是找不到真理而虚无（上帝死了），而是，有绝对真理的存在，但你够不着，不沾边。是这种虚无。凡你能沾上的肯定不是绝对之物。对真理不了解，对我们自己还能不了解吗？我们是如此藏污纳垢的一群，真理如何显现其间？必须承认我的分裂和矛盾，我的怯懦和不堪，以及我与真理之不配。真理说到底是一个实践问题。真理不是安慰剂，是毒药，用于杀死旧我。谈何容易？
黄德海：我读你的诗歌和小说，感受最深的就是这个虚无和绝对之间的裂痕，以及你在这裂痕之间的努力。这努力让人敬佩，也留下属人的痕迹。我们当然知道自己的藏污纳垢，但反过来想，如果不敢设想与绝对的沟通，是不是更怯懦？或者说，我们因为怯懦放弃了与真理的相配，却以另外的理由为自己辩解？我觉得你有几首诗，比如《在世的一天》《重新做人》，已经在某个局部抵达了绝对。这不正好是人还不太怯懦的标志？
韩东：在真理面前，我当然是怯懦的，因为那不是一般的考验。要承认我们的卑微和一无所是。存在和真理的空间关系或许并非我们的想像，一个在前一个落后，要奋起直追。往相反的方向而去，也许会有通道（我是说也许）。自我感动和幻想无济于事，包括追索真理，有时是自我膨胀的另一副面孔。 黄德海：这里有个问题，即真理不是存在在那里，人只要去想办法达至就行了，否则，也就不会有“是人弘道，非道弘人”的说法了。也就是说，如果把真理看成客观的，就永远不可能达至。可对大德（那些探索路上走得很远的人）来说，他们从不设定类似于客观的真理，而是所谓真理一直跟人的认识有关（虽然是有局限的，千疮百孔的）。他们到哪个层次说哪个层次的话，这样，是不是就能消解你所说的奋起直追的状况，并能够避免不当的自信膨胀或经常性的沮丧？
韩东：奥斯维辛之后我们无法想像上帝，因为眼前呈现的是一片虚无之海。这阻隔是切实的，靠遮掩是无法抹去的。当然，这只是对身临其境的人而言。对我们而言，那只是故事，所以好办。我们用故事的方式遮掩了多少现实？人类历史血流成河尸骨如山，每一桩每一件都是具体发生的。需要遮掩的东西实在太多，否则我们就无法存活，就得肝胆俱裂。原则或者实际上我们都是需要布景的，生活于一定的频道中，一定的温度湿度。远的不说，人为什么掠杀动物呢？不就是比它们强大有能耐吗？所有的这些都让我们难以了望真理。你知道它在另一面，一捅就破，但如何跨越这几乎是无限的距离？
黄德海：所谓的真理，不是跟我们每个人的处境有关吗？真理不是外在于人的吧？
韩东：充其量我们这里只有真理的暗示，或者碎片。完整的真理和部分真理不在一个维度上。我觉得确认完整的真理只有两途，信仰或者真的净空了自我。
黄德海：我记得你在谈到薇依的时候说过，“她不仅触及到真理，她就是真理本身”。那是不是说，在人类这个物种中，有这么一类存在，他们达至了“绝对”。在这里，你使用的是修辞还是就这么认为？如果是这么认为，即薇依达至了绝对，那怎么理解她的《门》？“必须徒劳地煎熬，等待，注视。/我们看着门；紧闭，不可撼动。”
韩东：不是真理外在于我们，是我们外在于真理。分裂是人的特殊问题。如果这世界上没有人类，一切都是顺理成章的，弱肉强食亦不过是道的体现。有了人就不一样，自我无法消融于背景，亦无法脱离和取代背景而自立。薇依把自己做成了管道，但死于精神最紧张的时期。如果她活下来，并至中年便会有一种松弛。我相信有徒具人形的无我的圣人存在。
黄德海：自我无法消融于背景，亦无法脱离和取代背景而自立——这是不是人异于禽和兽的部分？人无法自然消融于背景，因此不得不意识到自己在背景之外，并想法重新进入背景，但结尾的融入不是开头的融入。在这之间，不正是人卑微的尊贵（当然，这词只对那些真正认真努力的人有效）？
韩东：人一半是天使，一半是恶魔（非野兽）。野兽是其中的平衡点，但人已脱离动物界，他的撕扯分裂来自两极。融入自然已不可能。超自然是一个选项，另一个选项就是十八层地狱。
黄德海：说到天使和恶魔，不免想到爱和欲望。你有很多跟爱情有关的小说，比如《我和你》、《中国情人》，以及这本最新的《爱与生》，包括很多中短篇，比如经常有人提起的《我的柏拉图》，你还专门写过一本随笔《爱情力学》。爱和欲望在你的作品中占了如此大的分量，是有意而为吗？
韩东：爱情是很普通的，每天，每时每刻都在眼皮底下发生。我信其有。如果不信其有，就是睁眼说瞎话。但我不相信爱情神话。爱情自然和性紧密相连，性提供原始能量，也在一定程度上规定了爱情的对象。没有性的发动，就没有爱情。这里所说的爱情当然不是神圣之爱，一般而言，它发生在两个人之间，不仅在生理上，同时也在精神情感层面制造了淫乱（对不起，我没有更好的词来形容爱情中人的精神状态）。生理也可能并不那么重要，但，人最大的性器官乃是大脑。“私人化”的爱情中必有精神层面的淫乱发生。根本而言，不是性，而是這种精神上的淫乱是我们在爱情中孜孜以求的。看来我必须解释一下“淫乱”一词，它在此可能就是指某种亲密、某种贪婪、彼此吞食的愿望、某种突破界限以及共同毁灭，还有，某种与纯洁截然相反的东西。亲密到无限制的程度，可以放纵我们所有精神上的负荷、阴暗和破坏性。
黄德海：从你的微博和谈话中，能看出你对思辨的着迷，或者随俗，说对哲学着迷吧，出于天性还是自我选择？
韩东：哲学不是哲学家的专利，谁都可以“哲学”，不是吗？在小说中故意弄点儿哲学没必要，故意剔除也没有必要。你以你的全部存在（或者叫这一摊子）开始写作，再好再不好的东西，你有了也就有了，没有想装有或者故意回避也不可能。文学比哲学高级，不敢苟同。这类比较除了给自己打气没有太大的意义。中国小说家的问题是不够诚实，不够专注，不是缺少哲学或宗教营养。
黄德海：你的精神营养来自何处？是包括哲学、宗教和小说在内的经典吗？
韩东：经典当然有意义。但作为一个写作者，个人的经典才是最为重要的。你得通过阅读去发现。如果你的书单和别人的书单完全一样，那还有什么可谈的？你得在历史和现实中发现同仁，用你的作品定义前人的作品，使之成为经典。经典不是前提性的，它更可能是一个结果，经由你。我们对前人的遗产负有莫大的责任，不仅是吸纳照单全收，更关键的是让他们的写作活在你今天的作品之中。同样，你将被后人定义。这个后人并不是抽象的未来的读者，仅仅是一些或者一个未来天才的写作者。如果你的书给了他营养和启发，写成了他自己的书，你就成了。
黄德海：你对很多问题的思辨性的认识，如何分配到小说中的人物身上？或者这么说，这些认识如何在小说这众多人物的艺术里体现出来？
韩东：平时所思所想，很少能直接进入写作。但肯定是进去了，不那么直接、完整，或者说非自觉。比如说，我对所塑造的人物喜好可能就和我的认识有关，特别是人物对环境的反应或面对困境的态度，有些我是喜欢的，有些不然。《知青变形记》里罗晓飞我就比较喜欢，因为他被动。
黄德海：说到罗晓飞，说到被动，很容易产生一个疑问——你本人是被动的吗？从文字看，你有时是非常激烈的，这跟你喜欢被动是不是有点矛盾？那个我认为写了最好的《知青变形记》评论的老于坚，你们不是曾经争执不休？那个自大学时就非常熟识的老友杨争光，你们不是曾经激烈到绝交的程度？很多年过去了，你对这些过往的激烈（不管是因谁而起）是否有新的想法？ 韩东：我的确喜欢被动的人，和平的人，但我并不是。正因为我不是，所以心向往之。我是很激烈的，特别是年轻的时候，在待人接物这类事情上牙尖嘴利，甚至刻薄寡恩。我伤了不少人，尤其是好朋友。比如于坚，说了他很多难听的话，甚至进行道德批判。而实际上，只是观念的分歧，引发了我的恶语相向以及恶意。如今想来，自然很后悔。越是对我看重的人、亲近的人越是如此。这些方面我的确是有毛病的。好在大多数好朋友都原谅了我。当年我写信向于坚道歉，他回了几个字，“怎么办呢，谁让我比你大几岁？”典型的于坚风格，我很感动。和争光倒没有观念上的分歧，仅仅由于一些私人原因，我们相隔有十多年。在山东大学的时候，我俩的感情最好，彼此绝对欣赏，引为知己。十年来我总是做梦，和争光言归于好，后来也是我写了一封信给他，才又联系上了。关于和争光的分手，我写过一些文字，说过一些话，大约也是在情绪之中吧，可能有必要澄清一下。我俩的分别肯定不是因为那次“清除精神污染事件”，因为在那之后仍有来往，相处很是愉快、亲密。我俩都是那次事件的受害者，分别担当了全部责任。因为“清除精神污染事件”在前，我们分别在后，所以大家可能会有某种前因后果的误读，我也有可能误读我的记忆（毕竟是近三十五前的事了）。但真实原因，肯定和那次事件无关，和政治压力无关，是由于相处中的一些故事，或者事故。
黄德海：原来是事故导致了过量的主动。你说的被动，似乎不同于消极，因为罗晓飞更像是被动而积极地生活。那被动是什么意义上的呢？在你看来，這种意义上的被动，又给作品带来了什么特殊的质地？
韩东：我本人不是一个被动的人，但我喜欢消极被动和平的人，常自愧不如。小说中的人物及态度透露了我的喜好，几乎是一种理想的境界，想起来首先应该是认识层面上的。薇依说过，被动和消极是善的特征（大意），我深以为然。
黄德海：被动和消极的人，最后给予了小说生机，比如《知青变形记》里的罗晓飞，比如《爱与生》里的秦冬冬。这个生机，是你的有意设置，还是被动的必然结果？而且，只有被动，才有可能出现你所说的“写飘起来”的情况吧？一旦主动而积极，结果必然是下沉的吧？
韩东：写作始终有两个层面，道的层面和表达的层面。道的层面关乎干嘛写如何写以及是怎样看待写这回事的，等等。这个层面离人生问题较近。表达的层面和具体的文学目标较近。从根本上说，我不太关心具体的文学目标，至少在学艺期间、在开始之初是有所忽略的，认为那是件自然而然的事。现在有些不同。实际上两个层面是合一的，至少在理想的作品里。我想道的层面比较多，可能这反倒变成了一种限制——对作品的成立来说。对我而言，写作就是一种生活方式，在这种方式里修行解决生而为人的才是最要紧的。这里显然有一种偏激，反倒形成了对写作价值的偏离。我意识到这一点，但一时并不能说得很清楚。
黄德海：你非常重视技术，否则也不会有你提到的“诗到汉语为止”，以及小说的“写飘起来”，还有你微博中对写作技术的强调。我一直觉得，你在这里有个小小的挣扎，一面是如薇依那样的纯粹向道，一面却在表达层面偏离纯粹。是不是有种可能，即表达的形式本身已经成了局限？也就是说，使用诗歌或者小说本身，就已经是限制？
韩东：你是在暗示我拍电影吗？有人说这是换笔，或者换活法，对我来说恐怕是换身体，脱胎换骨，真的。还没有开拍，进展到现在的程度，我觉得原先的五脏六腑都要重组，不是说有多难，而是，原先的内分泌、激素水平、生物钟之类的已经不适应。要用另一副不同的（不见得是更好的）身板儿去做这件事。至于精神方面，也是一次真正的修理。四处求人磕头，说好话赔笑脸，让自我受辱，自甘卑贱，这在我是没有过的经历。把骄傲的自我打回原形，提醒我之一无所是这个真理，对在精神领域一贯养尊处优的我是很必要的。当然很难。
黄德海：精神重组过之后，对小说是件更好的事吧？我前面想问的是，小说这个体裁给定的很多框框，是否会限制你思路的展开？因为我觉得你在微博微信上的很多见识，很难进入小说（诗歌里倒是有一些）。所以我感兴趣的是，小说这个体裁本身是不是会限制一个人精神的伸展？
韩东：小说从原则上说是无限的，可容纳的因素更丰富。小说可以和思想一样庞杂，可以理解成某种具有情节连贯性的散文。它对我的限制属于业已形成的个人风格或者写作习惯。不是小说限制了我，而是我限制了小说。当然，写到今天，这种限制肯定是存在的，有点对不起小说这种形式的空间应许。当然，这不是说我赞成没有章法的乱写。另一点，我的见解能否进入小说并不重要，因为所谓的见解是某种思考的概括形式，就像标签。而小说是一个有着身体感觉的生命体。见解和小说直接镶嵌，有时候的确很冲突。我们既要看到小说方式原则上的无限、包容与自由，也得承认它的灵性与自立。小说的宽阔不是容器的宽阔，有一个生长和存活的维度。
黄德海：小说是一个生长存活的维度，在某种意义上就是说，专注于小说写作的人，会在某个特殊的向度上为这个维度添加特殊的东西。我觉得你一直坚持的对恒常命运的书写，就是一个特殊的向度。最近的两部小说，《中国情人》和《爱与生》，我觉得你有意在叙事中留置了一些空白和盲点，甚至有意的破绽，这在一些人看来是小说的问题，我却觉得作为一种自觉的实验，更接近于你说的我们每天不得不面对的生活。是不是盲点、断点、破绽的出现，更好地体现了你对小说的思考？与此同时，这两本小说也更是将真写假，“写飘起来”了。将真写假和写飘起来，是你写杨明的雕塑时提出的，一直没有很详细地讲过，能进一步谈谈吗？
韩东：小说，尤其是长篇，是讲大势的，讲整体，讲浑然一体。在某种大趋势下，小的差错或者不协调反加强了它的生动。不能说是故意的，但它肯定不是毛病，这得看你的场有多大，能否席卷为真实动感的一部分。我很注意细节，但在我那是一个质地问题，就像抛光打磨是工艺的一部分。这里面不包括逻辑、贯彻某种理性或者形式的一致性之类的问题。我们通常所说的破绽大概是这个层面的。小说中命定要包含矛盾，尤其是形式层面的矛盾，在此眼里揉不得沙子是种可怕的洁癖。好的小说的确需要审慎以及深思，但不是在形式逻辑或者理性原则的统一性方面。初学者常常混淆一些东西，在该放手的地方不放手，该步步为营的地方掉以轻心，以至胡写乱写。至于将真的写假，或者将假的写真，那只是一个方便的说法。其意指还是真实生活与所写之间的一种辩证关系、张力关系和艺术关系。把真的写假或者把假的写真，人类的文学艺术尤其是小说（现在还有电影）自古以来一直都在玩这种堪称神秘的游戏。