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[摘要] 以同性恋为题材的电影正受到越来越多的关注，作为华语电影的主要阵地之一的台湾电影也不甘落后，几乎以一年一部的速度来加快本地同性恋为题材的电影的发展，自新世纪以来，甚至形成了一种具有其本土特色的电影新类型和自己独特的观念范式，如青春加偶像的非常态恋爱的常态叙事表现形式，MTV般的影像风格，视听结合方面的新探索等等。
[关键词] 新世纪 台湾同性恋电影 青春
在过去很长的一段时期内，由于道德、情感等诸多方面的因素，以同性爱情为题材的电影长期以来一直是受主流影视的排斥的，一直都是比较忌讳的题材。但即便如此，还是会有部分大胆前卫的影视工作者曾如履薄冰地涉足这一领域，并试图通过一些不同的艺术表现手法对同性恋群体进行多角度的思考与相当深度的挖掘，并且几乎每一部以同性恋为题材的影片都会引发极大的争议和讨论，这一方面从侧面反应了同性恋题材被挤压的边缘地位，一方面也反应了人们对该类题材的非一般关注度。从最初的好莱坞的《费城故事》，《男孩不哭》，《心太羁》，《伦敦故事》，华语圈的《东宫西宫》，《蓝宇》，《霸王别姬》，《春光乍泻》等到2005年李安的《断背山》，同性恋电影正逐渐建立起一个专属于自己的类型，影片中所向主流社会传达的尊严与无奈，爱与不舍，挣扎与困惑，尤其是主人公们在道德与人性边缘苦苦挣扎的生存境遇，无一不对主流社会的观念和情感产生了一种强烈的震撼。如今，随着这些知名同性恋电影潜移默化的影响，人们对同性恋所持的态度已经变的越来越开放，同性恋电影也已逐渐从小制作走向大雅之堂。特别是进入新世纪以来，以同性爱情为题材的电影甚至成为了全球的一种风尚。作为紧跟世界潮流的华语电影的主要阵地之一的台湾电影，也开始以平均每两年出现一部有影响力的同性恋电影的速度，甚至近两年以一年一部的速度来加快本地同性恋为题材的电影的发展，特别是《蓝色大门》，《盛夏光年》，《十七岁的天空》，《刺青》等影片，都引起了该地以往任何时期的任何同性恋电影都未曾达到过的关注度，甚至形成了一种具有其本土特色的电影新类型。
一、青春 偶像的非常态恋爱的常态叙事表现形式
近几年来，台湾的青春偶像剧大行其道。新世纪以来备受关注的台湾同性恋电影无论是从商业角度还是受众角度来考量，也都未能免俗，无论是《蓝色大门》，《十七岁的天空》，还是《盛夏光年》和《刺青》，记叙的故事内容无一不是关于青春的成长记忆的，剧中的男女主角启用的无一不是长像清纯的当红青春偶像，剧中人物的设定以十七、八岁的正处于人生转折期的“转大人”青少年为主。清纯的学生制服，熟悉的校园场景，唯美的画面，俊美的男女主角，苦涩的恋情，偶像剧架势十足。而且导演们惯常采用一种表现策略，那就是以一种常态的方式来表现“另类”从而达到“反另类”的目的，即用非常态的同性恋情来类比常态的恋情；其次用常态的讲述方式和镜头语言来传达一种平等意识一种非歧视感，让人感觉同性情感只不过是人类各种情感中的“普通”一种而已，甚至在其中更添加出一种苦涩唯美的效果，在引发观众对男男或女女主人公同情的同时，也无形中提高了人们对同性恋的接受度，为同性恋电影的再生产创造了很好的社会条件。《蓝色大门》中对同性恋问题边缘化的淡化，没有把重心放在对女主角同性恋倾向的悲情描述上，反倒将中心放在起在服从与抵抗主流异性恋社会的内心挣扎上。到最后甚至让男女主角跨越了爱情和友谊的界限，产生了一种更怜惜彼此的珍贵情感，至此影片已卓然超越了二元分立的异性对同性，爱情对友情的传统界限了。到了最近自《刺青》，对于同性恋情的叙述甚至已经开始十分高调了。片中对女主角的性取向叙述再没有过往影片的丝毫隐晦或羞涩之感，导演娓娓道来的常态化叙述，使原本异端的恋情看起来竟有些唯美怅然。
二、MTV般的影像风格
由于创作数量的限制，新世纪以来的台湾同性恋电影，创作实践内容还不是很丰富，但其所呈现出的观念与范式，已有脉络可寻。他们的影像风格基本上走的都是青春片式的纯美路线。在内涵寓意上都非常热衷于使用“蓝色”意象来作为表意符号，如蓝色的天空，游泳池中蓝色的水，蓝色的大海等等，或是直接在片名中直接贴上蓝色的标签如《蓝色大门》。它们除了具有同性恋电影的一般美学特点外，如易装形象，男性肉体美：同时它还具有很多中国文化的审美特征，其中最暗合的大概就是如MTV般画面细腻唯美的影象风格，画面十分明练简洁，连结快速，使用的音乐也最大程度上地契合影片的内容，流露出一种清新唯美的气质。这大约同这些影片的导演们的拍广告片，MTV出身有关。《蓝色大门》的导演易志言是拍广告片出身，《盛夏光年》的许正道和《十七岁的天空》的陈映容都属于台湾的新生代拍MTV和短片出身。此类影片中所共有的这种影象风格和气质可以用朱天心在《古都》中的一首诗来概括：“那时候的天空蓝多了，蓝得让人老念着那大海就在不远处好想去……那时候的体液和泪水清新如花露，人们比较愿意随它要落就落……那时候的树……存活得特别高大特别绿，像赤道雨林的国家”。
其次，视觉的目的性被模糊化。通常意义上，影片在传达明确观念时，镜头语言呈现出确指性，视觉的目的性是清晰的，例如鲜花、笑脸，灿烂的阳光可以代表愉快的心情。同性恋影片在视觉传达上提供了更多的不确定性。如：蓝色。这在这几年的台湾的同性恋影片中很常见。它们有时是纯净的蓝，有时是偏冷的蓝，有时甚至是极低照度下的阴暗的蓝，有很深的青春片的类型特征，当然这部分与故事中所涉及的同性恋内容的隐晦压抑是相一致，既是对郁闷情绪的渲染，也是同性恋情感的一种曲折表达，就像雾里看花，忽明忽暗，若隐若现。这种蓝在这些影片中其实已经超越了我们生活中普通意义上的蓝，而具有了一种更深的意味，可以说已经成了影片中“青春”的代名词，如《蓝色大门》中的“蓝色大门，”《盛夏光年》中通篇的浅蓝色调，《十七岁的天空》中的天蓝，它们都象征了对纯真的向往、对青春的迷恋。蓝色大门代表了年轻一代对美好未来的无限憧憬。那时的我们，可以拋开一切烦恼，尽情地做着自己高兴的事情，就像片中男女主角那样轻松地骑着脚踏车在阳光下，期待有一天可以推开那扇属于纯真，但却预示着美好未来的蓝色大门。
另外如：“十七”。新世纪以来的台湾同性恋电影似乎特别偏爱“十七”这个数字，影片中的主人公们青一色的在十七岁左右，甚至有的影片干脆就直接叫《FORMULE 17》(不寻常的十七岁)又译《十七岁的天空》。也许“十七”多么美好的年纪，相对于青春大部分时候的懵懂无知，这个年龄是相对最为成熟的，自我意识刚刚觉醒的时候，但相对于18岁以后的成年生活，这个年龄又少了许多世故，多了几分纯 真，充满了青春的激情和无限可能，那时的我们，可以抛开一切烦恼，尽情地做着自己高兴的事情，就像片中男女主角骑着脚踏车在阳光下，轻轻松松享受单纯的渴望所带来的幸福。“十七”在这里象征了一种美好状态的临界点。
第三，光影充满迷幻色彩。此类的台湾的同性恋电影经常借助迷离的光影效果来塑造青春成长中的主人公们的生活，画面美的不像真的。如《盛夏光年》，《十七岁的天空》等影片中对同性恋酒吧的表现，导演们有意强化了舞台表演的梦幻感，绚丽的色彩，闪烁的灯光，弥散的烟雾，摇曳的舞姿，变换的景别，直逼人眼，又恍若梦中，让人不由得地产生一种虚无感，就如主人公们的生活方式。如：长镜头的消耗。这种手法在台湾的同性恋电影中很普遍，或者固定机位或者摇移跟随。但是这里的长镜头和侯孝贤式的长镜头在美学上的追求上是不尽相同的。后者从写实主义出发，力求保持时空的延续性和完整性；而前者是基于对世界认识的多义性或模糊性，呈现为“无止境的搜寻和漫无目标的消耗”，所以它可能不会去注重画面的景深和层次(如很多同性恋的记录片)，不强调变焦的效果。这两者都是继承了巴赞的长镜头理论。巴赞从个人主义哲学出发，强调个性特质和真理的多元化，所以他反对电影的表现主义技巧，如爱森斯坦和德国表现主义的主题式剪辑，认为它造成了变形，损害了真实的复杂性。前面说的两种长镜头其实从不同方向来阐释真实的本质，“侯孝贤式”以不变形的完整为核心，内容和情绪的传达通常是确定的，而台湾同性恋影片中的长镜头以多义性为要务。
三、视听结合的新探索
在台湾的一些年轻导演的同性恋影片中，对视听结合的探索常常体现出新鲜的特质，它传达出的暧昧意蕴非常独特。电影的画面和声音可以形成多种组合，但二者基本形成主辅关系，当然声音能够作为独立的剧情因素出现。如在电影《十七岁的天空》中对戏剧间离手法与周星驰式幽默的揉和使用，使影片无论是在形式上还是效果上，都给了观众一种全新的体验。在电影《雨后的天空》中，编导杨孟儒把视听的关系推到二者分立的状态。画面讲述了两个中学生小龙和小光的同性恋情，小光一直在听一盘对同性恋者及其家长的采访录音。导演把这段录音作为贯穿全片的画外音，实际上形成了两段故事的叙述，而且是同步叙述。两者在具体内容上是不相关的，但精神实质上有是紧密相连的。虽然影片是以小光的故事切入，但录音带的内容已经形成很强的独立性。两段故事互为释义，你是我的解说，我是你的图解。这种视听结合对于视听一体观影惯例是一种强硬的反拨，产生一种左右摆动的不稳定感。
其次在，对于符号的意象和造型上常常截取相近的视觉图谱。如蓝色的水。意象是中国古典文论和美学理论的范畴。意，指主观情意；象，指具体事物的形象或景象：意象即“主观情意和外在物象相融合的心象”意象审美论具有多重美学层面，本文的分析是从艺术形象角度切入的，在这个层面上意象和符号有着最简单直接的对应。意象符号总是体现为外在的物象或参照物，电影通过一定的空间造型把它表现出来。台湾同性恋电影中的意象／符号在造型上基本偏于抽象，短于具像。具像造型，即以真实可感的事物／景象来表情达意，基本遵循真实色彩，真实空间，属于物象的原型造型。如蝴蝶，水，鱼等意象符号。抽象的造型，往往是背离事物的固有形态，将之扭曲变形，或抽象化为某种特定的形态，追求哲理思辨的电影在造型上都有一种趋向，那就是“力求摆脱电影造型的具像，逼真的累赘，寻求变化，抽象化，扭曲化，往往以梦境，主观幻觉的形态呈现，如费里尼的《八部半》，英格玛·伯格曼的《野草莓》”中国电影并不注重抽象造型，特别是九十年代以前的电影。华语同性恋电影中的抽象造型也很少，相对而言，台湾年轻新锐导演更倾向于在影片中尝试抽象造型，如影片《盛夏光年》中的“梦境”意象，以及《十七岁的天空》中对白铁男的精神分析，都带有抽象化造型的色彩。
按照中国传统的美学理论，意象批评注重主客体的关系，即外在事物的形象／景象与主观情意的形似和神通。意象的营造既写形，也写意，以形写神，形神兼备。审美主体通过联想、想象、通感等方法，可以从外在的“象”感触到内在的“意”，力求审美的自然、新鲜感、可回味。台湾的同性恋电影在意象／符号的造型上，也体现了这种美学追求，沿用了文学的经典意象，如鱼，水的意象，在造型上保持了写形与写意的结合。如在影片《盛夏光年》中，童年时期的余守恒被一个人罚站在操场上的意象，象征了社会对非主流的约束和压制，还有影片中通过对黑白色的对比运用，如两主人公的鞋子，来暗示了他们之间的必然联系和二人在性格上的特性，以及阴性和阳性的对比。
另外，水的意象在文艺作品中一向有着丰富的含义，尤其是在新世纪以来的台湾的同性恋电影中，这一意象被频繁的运用。水包括河流，雨水，自来水，瓶装水，甚至可乐等，都被赋予了强烈的主观意念，含义也是多元的。在《十七岁的天空》中，周天财总是梦到有蓝色的大面积的水的，不知是在海里还是游泳池里的情境(应该是游泳池)，在水里，他与梦中的男子接吻，却看不清他的样子，这是一种对欲望最直接的具像描述。在《盛夏光年》表现青春期少年成长过程中的欲望时，那摔倒在地溢出的可乐……
小结
新世纪以来的台湾同性恋电影，虽然题材讲述的是另类的同性情感，但那些如图画般闪现的风景过往，蔚蓝的天空，碧绿的田野，悠闲的脚踏车，都是你我的青春中所共同拥有过的，还有成长过程中蜕变的苦痛与挣扎也都是你我所熟悉的，能把关于青春和成长的元素大量运用于其中，并逐渐形成了本地同性恋电影的一种新类型，可以说是对华语同性恋电影的一种创新。
[关键词] 新世纪 台湾同性恋电影 青春
在过去很长的一段时期内，由于道德、情感等诸多方面的因素，以同性爱情为题材的电影长期以来一直是受主流影视的排斥的，一直都是比较忌讳的题材。但即便如此，还是会有部分大胆前卫的影视工作者曾如履薄冰地涉足这一领域，并试图通过一些不同的艺术表现手法对同性恋群体进行多角度的思考与相当深度的挖掘，并且几乎每一部以同性恋为题材的影片都会引发极大的争议和讨论，这一方面从侧面反应了同性恋题材被挤压的边缘地位，一方面也反应了人们对该类题材的非一般关注度。从最初的好莱坞的《费城故事》，《男孩不哭》，《心太羁》，《伦敦故事》，华语圈的《东宫西宫》，《蓝宇》，《霸王别姬》，《春光乍泻》等到2005年李安的《断背山》，同性恋电影正逐渐建立起一个专属于自己的类型，影片中所向主流社会传达的尊严与无奈，爱与不舍，挣扎与困惑，尤其是主人公们在道德与人性边缘苦苦挣扎的生存境遇，无一不对主流社会的观念和情感产生了一种强烈的震撼。如今，随着这些知名同性恋电影潜移默化的影响，人们对同性恋所持的态度已经变的越来越开放，同性恋电影也已逐渐从小制作走向大雅之堂。特别是进入新世纪以来，以同性爱情为题材的电影甚至成为了全球的一种风尚。作为紧跟世界潮流的华语电影的主要阵地之一的台湾电影，也开始以平均每两年出现一部有影响力的同性恋电影的速度，甚至近两年以一年一部的速度来加快本地同性恋为题材的电影的发展，特别是《蓝色大门》，《盛夏光年》，《十七岁的天空》，《刺青》等影片，都引起了该地以往任何时期的任何同性恋电影都未曾达到过的关注度，甚至形成了一种具有其本土特色的电影新类型。
一、青春 偶像的非常态恋爱的常态叙事表现形式
近几年来，台湾的青春偶像剧大行其道。新世纪以来备受关注的台湾同性恋电影无论是从商业角度还是受众角度来考量，也都未能免俗，无论是《蓝色大门》，《十七岁的天空》，还是《盛夏光年》和《刺青》，记叙的故事内容无一不是关于青春的成长记忆的，剧中的男女主角启用的无一不是长像清纯的当红青春偶像，剧中人物的设定以十七、八岁的正处于人生转折期的“转大人”青少年为主。清纯的学生制服，熟悉的校园场景，唯美的画面，俊美的男女主角，苦涩的恋情，偶像剧架势十足。而且导演们惯常采用一种表现策略，那就是以一种常态的方式来表现“另类”从而达到“反另类”的目的，即用非常态的同性恋情来类比常态的恋情；其次用常态的讲述方式和镜头语言来传达一种平等意识一种非歧视感，让人感觉同性情感只不过是人类各种情感中的“普通”一种而已，甚至在其中更添加出一种苦涩唯美的效果，在引发观众对男男或女女主人公同情的同时，也无形中提高了人们对同性恋的接受度，为同性恋电影的再生产创造了很好的社会条件。《蓝色大门》中对同性恋问题边缘化的淡化，没有把重心放在对女主角同性恋倾向的悲情描述上，反倒将中心放在起在服从与抵抗主流异性恋社会的内心挣扎上。到最后甚至让男女主角跨越了爱情和友谊的界限，产生了一种更怜惜彼此的珍贵情感，至此影片已卓然超越了二元分立的异性对同性，爱情对友情的传统界限了。到了最近自《刺青》，对于同性恋情的叙述甚至已经开始十分高调了。片中对女主角的性取向叙述再没有过往影片的丝毫隐晦或羞涩之感，导演娓娓道来的常态化叙述，使原本异端的恋情看起来竟有些唯美怅然。
二、MTV般的影像风格
由于创作数量的限制，新世纪以来的台湾同性恋电影，创作实践内容还不是很丰富，但其所呈现出的观念与范式，已有脉络可寻。他们的影像风格基本上走的都是青春片式的纯美路线。在内涵寓意上都非常热衷于使用“蓝色”意象来作为表意符号，如蓝色的天空，游泳池中蓝色的水，蓝色的大海等等，或是直接在片名中直接贴上蓝色的标签如《蓝色大门》。它们除了具有同性恋电影的一般美学特点外，如易装形象，男性肉体美：同时它还具有很多中国文化的审美特征，其中最暗合的大概就是如MTV般画面细腻唯美的影象风格，画面十分明练简洁，连结快速，使用的音乐也最大程度上地契合影片的内容，流露出一种清新唯美的气质。这大约同这些影片的导演们的拍广告片，MTV出身有关。《蓝色大门》的导演易志言是拍广告片出身，《盛夏光年》的许正道和《十七岁的天空》的陈映容都属于台湾的新生代拍MTV和短片出身。此类影片中所共有的这种影象风格和气质可以用朱天心在《古都》中的一首诗来概括：“那时候的天空蓝多了，蓝得让人老念着那大海就在不远处好想去……那时候的体液和泪水清新如花露，人们比较愿意随它要落就落……那时候的树……存活得特别高大特别绿，像赤道雨林的国家”。
其次，视觉的目的性被模糊化。通常意义上，影片在传达明确观念时，镜头语言呈现出确指性，视觉的目的性是清晰的，例如鲜花、笑脸，灿烂的阳光可以代表愉快的心情。同性恋影片在视觉传达上提供了更多的不确定性。如：蓝色。这在这几年的台湾的同性恋影片中很常见。它们有时是纯净的蓝，有时是偏冷的蓝，有时甚至是极低照度下的阴暗的蓝，有很深的青春片的类型特征，当然这部分与故事中所涉及的同性恋内容的隐晦压抑是相一致，既是对郁闷情绪的渲染，也是同性恋情感的一种曲折表达，就像雾里看花，忽明忽暗，若隐若现。这种蓝在这些影片中其实已经超越了我们生活中普通意义上的蓝，而具有了一种更深的意味，可以说已经成了影片中“青春”的代名词，如《蓝色大门》中的“蓝色大门，”《盛夏光年》中通篇的浅蓝色调，《十七岁的天空》中的天蓝，它们都象征了对纯真的向往、对青春的迷恋。蓝色大门代表了年轻一代对美好未来的无限憧憬。那时的我们，可以拋开一切烦恼，尽情地做着自己高兴的事情，就像片中男女主角那样轻松地骑着脚踏车在阳光下，期待有一天可以推开那扇属于纯真，但却预示着美好未来的蓝色大门。
另外如：“十七”。新世纪以来的台湾同性恋电影似乎特别偏爱“十七”这个数字，影片中的主人公们青一色的在十七岁左右，甚至有的影片干脆就直接叫《FORMULE 17》(不寻常的十七岁)又译《十七岁的天空》。也许“十七”多么美好的年纪，相对于青春大部分时候的懵懂无知，这个年龄是相对最为成熟的，自我意识刚刚觉醒的时候，但相对于18岁以后的成年生活，这个年龄又少了许多世故，多了几分纯 真，充满了青春的激情和无限可能，那时的我们，可以抛开一切烦恼，尽情地做着自己高兴的事情，就像片中男女主角骑着脚踏车在阳光下，轻轻松松享受单纯的渴望所带来的幸福。“十七”在这里象征了一种美好状态的临界点。
第三，光影充满迷幻色彩。此类的台湾的同性恋电影经常借助迷离的光影效果来塑造青春成长中的主人公们的生活，画面美的不像真的。如《盛夏光年》，《十七岁的天空》等影片中对同性恋酒吧的表现，导演们有意强化了舞台表演的梦幻感，绚丽的色彩，闪烁的灯光，弥散的烟雾，摇曳的舞姿，变换的景别，直逼人眼，又恍若梦中，让人不由得地产生一种虚无感，就如主人公们的生活方式。如：长镜头的消耗。这种手法在台湾的同性恋电影中很普遍，或者固定机位或者摇移跟随。但是这里的长镜头和侯孝贤式的长镜头在美学上的追求上是不尽相同的。后者从写实主义出发，力求保持时空的延续性和完整性；而前者是基于对世界认识的多义性或模糊性，呈现为“无止境的搜寻和漫无目标的消耗”，所以它可能不会去注重画面的景深和层次(如很多同性恋的记录片)，不强调变焦的效果。这两者都是继承了巴赞的长镜头理论。巴赞从个人主义哲学出发，强调个性特质和真理的多元化，所以他反对电影的表现主义技巧，如爱森斯坦和德国表现主义的主题式剪辑，认为它造成了变形，损害了真实的复杂性。前面说的两种长镜头其实从不同方向来阐释真实的本质，“侯孝贤式”以不变形的完整为核心，内容和情绪的传达通常是确定的，而台湾同性恋影片中的长镜头以多义性为要务。
三、视听结合的新探索
在台湾的一些年轻导演的同性恋影片中，对视听结合的探索常常体现出新鲜的特质，它传达出的暧昧意蕴非常独特。电影的画面和声音可以形成多种组合，但二者基本形成主辅关系，当然声音能够作为独立的剧情因素出现。如在电影《十七岁的天空》中对戏剧间离手法与周星驰式幽默的揉和使用，使影片无论是在形式上还是效果上，都给了观众一种全新的体验。在电影《雨后的天空》中，编导杨孟儒把视听的关系推到二者分立的状态。画面讲述了两个中学生小龙和小光的同性恋情，小光一直在听一盘对同性恋者及其家长的采访录音。导演把这段录音作为贯穿全片的画外音，实际上形成了两段故事的叙述，而且是同步叙述。两者在具体内容上是不相关的，但精神实质上有是紧密相连的。虽然影片是以小光的故事切入，但录音带的内容已经形成很强的独立性。两段故事互为释义，你是我的解说，我是你的图解。这种视听结合对于视听一体观影惯例是一种强硬的反拨，产生一种左右摆动的不稳定感。
其次在，对于符号的意象和造型上常常截取相近的视觉图谱。如蓝色的水。意象是中国古典文论和美学理论的范畴。意，指主观情意；象，指具体事物的形象或景象：意象即“主观情意和外在物象相融合的心象”意象审美论具有多重美学层面，本文的分析是从艺术形象角度切入的，在这个层面上意象和符号有着最简单直接的对应。意象符号总是体现为外在的物象或参照物，电影通过一定的空间造型把它表现出来。台湾同性恋电影中的意象／符号在造型上基本偏于抽象，短于具像。具像造型，即以真实可感的事物／景象来表情达意，基本遵循真实色彩，真实空间，属于物象的原型造型。如蝴蝶，水，鱼等意象符号。抽象的造型，往往是背离事物的固有形态，将之扭曲变形，或抽象化为某种特定的形态，追求哲理思辨的电影在造型上都有一种趋向，那就是“力求摆脱电影造型的具像，逼真的累赘，寻求变化，抽象化，扭曲化，往往以梦境，主观幻觉的形态呈现，如费里尼的《八部半》，英格玛·伯格曼的《野草莓》”中国电影并不注重抽象造型，特别是九十年代以前的电影。华语同性恋电影中的抽象造型也很少，相对而言，台湾年轻新锐导演更倾向于在影片中尝试抽象造型，如影片《盛夏光年》中的“梦境”意象，以及《十七岁的天空》中对白铁男的精神分析，都带有抽象化造型的色彩。
按照中国传统的美学理论，意象批评注重主客体的关系，即外在事物的形象／景象与主观情意的形似和神通。意象的营造既写形，也写意，以形写神，形神兼备。审美主体通过联想、想象、通感等方法，可以从外在的“象”感触到内在的“意”，力求审美的自然、新鲜感、可回味。台湾的同性恋电影在意象／符号的造型上，也体现了这种美学追求，沿用了文学的经典意象，如鱼，水的意象，在造型上保持了写形与写意的结合。如在影片《盛夏光年》中，童年时期的余守恒被一个人罚站在操场上的意象，象征了社会对非主流的约束和压制，还有影片中通过对黑白色的对比运用，如两主人公的鞋子，来暗示了他们之间的必然联系和二人在性格上的特性，以及阴性和阳性的对比。
另外，水的意象在文艺作品中一向有着丰富的含义，尤其是在新世纪以来的台湾的同性恋电影中，这一意象被频繁的运用。水包括河流，雨水，自来水，瓶装水，甚至可乐等，都被赋予了强烈的主观意念，含义也是多元的。在《十七岁的天空》中，周天财总是梦到有蓝色的大面积的水的，不知是在海里还是游泳池里的情境(应该是游泳池)，在水里，他与梦中的男子接吻，却看不清他的样子，这是一种对欲望最直接的具像描述。在《盛夏光年》表现青春期少年成长过程中的欲望时，那摔倒在地溢出的可乐……
小结
新世纪以来的台湾同性恋电影，虽然题材讲述的是另类的同性情感，但那些如图画般闪现的风景过往，蔚蓝的天空，碧绿的田野，悠闲的脚踏车，都是你我的青春中所共同拥有过的，还有成长过程中蜕变的苦痛与挣扎也都是你我所熟悉的，能把关于青春和成长的元素大量运用于其中，并逐渐形成了本地同性恋电影的一种新类型，可以说是对华语同性恋电影的一种创新。