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在我们小时候，乡村生活中还能
看到各式各样的手艺匠人，他们依据
一代代口口相传的精湛技艺和古老
智慧维持生活。现代化的冲击，使传统
的手艺渐渐逝去，人们虽然生活得越来
越方便、快速和省事，但使用的物什却
没有了制作者留下的体温和感情……
正如日本作家柳宗悦所说的，“只有
工艺的存在我们才能生活，如果工艺
是贫弱的，生活也将随之空虚。”
杨福喜
老字号再度出名
55岁的杨福喜说起自己“闲不住”时，语气中带了自豪：“手艺人老得摸索点活，你看那些没事到公园遛弯的，要么是退休干部，要么是普通工人……”作为“聚元号”弓箭的第十代传人，到2013年，
杨福喜重振老字号已整整15年。
寻找手艺人聚元号弓箭
第十代传人
作为国内最知名的弓箭手工艺传承者，杨福喜并没有摆出一副“遗产继承人”的荣耀与光鲜。从他口中流泻出的传承故事，实实在在相连于生计、兴趣及个人实现。这却恰恰是目前大部分国内手工艺人的真实生活状态。
“聚元号”的兴衰史
出生于手艺人的家庭，杨福喜天生带有的基因和生活中的耳濡目染自不待言。连杨福喜今年26岁的儿子杨燚都打小觉得木工活“好玩”。不过，杨家起初只是一家制作经营弓箭的普通店铺，在北京东四十字路口西南角的弓箭大院里并不起眼—这里聚集的同类店铺大概40多家。北京“聚元号”却是其中一个响亮的招牌，这个创建于1720年的知名弓箭坊，曾是清朝的皇家御用兵工厂—骑射都是满人必须掌握的本事，到清朝末年民国初年，执掌“聚元号”的第七代店主王氏因经营不善，以40块大洋的价格易手，杨福喜的爷爷杨瑞林成为主人。
杨瑞林接管“聚元号”后，在原先经营基础上增加了销售品种，如弩弓、弹弓、袖箭、箭枪等。由于经营有方，“聚元号”的弓箭曾在民国初年的巴拿马万国博览会上获奖。后来随着建国后“公私合营”，“聚元号”并入“北京第一体育用品合作联社”。
杨福喜听父亲杨文通提及，20世纪50年代时“聚元号”订单堆积如山，杨文通曾描述店铺繁盛时的情状：“只要有活，全家都上，有一个算一个……男的做弓，女的做箭。”此时，弓、箭主要的顾客就是外国商人，“大批做，蒙古出口”。这可能有点吊诡，以骑射闻名的民族竟不会手工制箭，杨福喜说，同样的例子还包括国内的青海牧民，他还怀疑有青海人想到他们家偷学手艺，“以前家里来过一批人，买几张弓，但要求是必须看着做。”
1958年，北京开展除四害运动，因销售打麻雀的弹弓，“聚元号”一时生意红火。杨福喜也在这一年出生。然而第二年，体育用品厂制作的弓箭因售价过高没有销量而停止生产。1962年，杨文通离开了体育用品厂，成了北京市水利局一名木工。“文革”期间，“聚元号”牌匾和巴拿马国际博览会的获奖证书都被毁掉。
直到30年后，“闲不住”的杨文通在工作之余，开始恢复制作传统弓箭。他做的第一件事就是修复“文革”中截断的大弓。
自己摸索出的手艺
杨家有一个不成文的传统，只要是有人开始读小学，都会获得一套专门为其打制的弓和箭，即便杨福喜出生时“聚元号”已经不存在。虽然招牌不在，杨福喜打小就跟父辈学习木工，父亲和爷爷“老得摸索点活，一年到头挺紧张的”的手艺人生活状态也感染了他。
实际上，杨福喜是同辈人中年纪最小的一个，但继承了制箭手艺的，也只有他一个。“我父亲身体比较弱，从来没到过100斤。他要是在家干活，我就会去帮忙，做些力气活。因为他脾气比较大，我哥哥他们都怕他，我不怕，还能跟他对着吵。”父子俩的这种默契也延续到了做活的过程中，杨福喜说父亲从没刻意教过他，他也好像天生会一样，“锯、刨子，拿过来就会使”。
有些宿命的是，杨福喜小时候学得最好的课程大概就是美术—这对于他日后制弓时打造“样式”打下了很好的基础。1998年，当父亲重拾制弓的活儿时，杨福喜加入了进来。
起初，两人只是在家里做，卖给一些同好的亲友，“赚点零花钱”。慢慢地有了些名气，1999年，为了迎接一位重要的客人—香港知识产权署署长谢素方，杨福喜“突击”了一个下午，用三合板重做了“聚元号”招牌。谢素芳一来就买走了20多张弓，还为“聚元号”建立了英文网站。老字号再度出名。
杨福喜的哥哥曾对杨福喜最后继承了祖辈的技艺感到“很难理解”。在他心目中，这个弟弟，什么都感兴趣，想学，但都是三分钟热度。没想到，杨福喜还真把做弓这件事坚持下来了。
2006年，杨文通因病逝世，“聚元号”真正落到了杨福喜身上。2008年，杨福喜的儿子杨燚也全身心投入进来。目前，杨福喜制作的主要工艺是靠父辈口口相传下来的，需要竹子、牛角、木头等20多种原材料，近300道工序，历时三四个月才能做出一批弓。
手工弓箭仍有市场
杨瑞林经常跟杨福喜说的一句话是：手艺好学，经验难寻。杨福喜亲身体验后觉得，做弓跟做家具完全不一样。后者有尺寸、数字精确，前者则完全凭感觉，“牛角的厚度、弓的力量，必须慢慢积累经验”。在杨福喜看来，学制作工艺不难，稍微心细一点，两三天，“最多一个礼拜都让你都掌握”。但要做出一批速度、力量“周正”的弓，“再好的手艺，能到七成就算了不得了”。为此，每次做弓，他都会做出多于预定数量的弓，从中优中选优。而对于完全取材自然的手工弓箭，季节、气候等自然因素无不会让其发生微妙的变化。按传统的习惯，一张弓，要在制弓人手里放一个四季，才能交付到客户手里。
现代科技发展起来之后，杨福喜也从中得益，“有些手工的步骤必须代替。”他以打磨牛角为例说，之前没有砂纸和电动打磨机时，他需要用木锉一下一下地锉，往往做上一整天，指甲盖跟手指是脱离的；如今这个工序只要5分钟便能完成。然而，大部分的工序仍是机器无法替代的，比如铺牛筋，这个过程需要做到让弓每平方毫米受的力一致，只有手工能做到。 杨福喜最有名的那几年，曾有20多个来自天南海北的徒弟学艺，但最后留下来能让他满意的只有两位，在2012年，这两个人也各自因为要成家而离开。
谈及弓箭这项远古的发明，杨福喜很自豪，“弓箭是兵器之首，延长了人的手臂的长度。”目前经常参与传统射艺研讨会及比赛的杨福喜，对于国际上手工弓的存在现状也相当热心。“韩国、匈牙利的弓跟中国的如出一辙，加工手段、材料基本一样，只是样式上各有区别。”
随着“聚元号”知名度越来越高，杨福喜接待了不少客户，也由此对国内手工弓箭的制作者较为了解。他历数了几个省的同行，总共加起来还不到10家，“都是最近这几年起来的。”但相较10多年前，杨福喜发觉，手工弓箭的市场已经越来越好。
如今，喜好手工弓箭的，主要是八旗子弟的后裔，甚至有不少老人家找他做弓，就是想了结多年未玩的一种心病。还有喜欢户外运动的年轻人，这部分人往往同时拥有两三套弓箭。另一个主要群体，杨福喜不避讳地说，是“有钱图新鲜的南方人”，他们买弓的主要用途就是做礼品。
弓箭制作的步骤
以眼为尺，以手为度，做弓箭很少有具体数据可以参考，全凭工匠的技艺和经验，必须师傅手把手地教才能学会，也无法像现代那样用卡尺或者天平计算使用多少材料，只能用眼睛看、用手摸。
① 制箭的第一个步骤，挖胎子，所用的工具是锛子，由于每个手艺人的力度不一样，所以锛子是制弓者非常个人化的工具，不能外借。传统弓箭的竹胎，面向射手的那一面是贴上牛角的，外侧那一面敷上牛筋，弓身在没有上弦的时候，弯曲成一个外翻的弧形。
② 弯竹胎之后，便是勒望把（弓的手持部分）、插子、弯弓、勒角面（磨牛角成几毫米厚的角片粘到弓上）、铺筋、做头、做望把、上板凳、绷弦等等，以上为“白活”。
③ 弓体成形之后，就是“画活”了。对弓体进行精加工，打磨和抛光，贴上防潮的桦树皮。用软木纸包缠望把，用鲨鱼皮或者蛇皮包缠工，弓身上贴上吉祥图案，然后上漆。箭杆用的是特产“六道木”，这种木很直，粗细很合适做箭。为了保证箭的飞行稳定还要用到羽毛植入箭杆，早先是雕翎，现在只用鹅毛了。
田双琨
胡同深处斫琴人
“古琴的长度是三尺六寸五，代表着一年365天。”年届80的斫琴老人田双琨，往后梳着一头灰白中长发，斫琴已逾半个世纪。三年前，他从大栅栏搬到如今在东城一胡同小四合院里的“虞田琴斋”，也已有20多年。
寻找手艺人斫琴师
管平湖弟子
田双琨是中国当代古琴制作与演奏大师管平湖唯一的斫琴弟子，一辈子都在做琴。2003年，古琴入选联合国科教文组织“人类口述和非物质遗产代表作”名录以来，国内兴起了“古琴热”，上门订琴、拜师学艺者络绎不绝。
拜师管平湖
田双琨说，一张好琴需有“九德”，即：良、坚、淳、灵、静、润、准、匀、美。“良”是指面板质地好，宜选纹理顺直没有疤节、年久的杉木或陈年桐木的中段、阳面；“坚”是指琴体坚固，漆胎坚硬耐磨，年久不脱落，不起皮；“淳”是指琴声淳厚，苍劲有力；“灵”是指灵敏度高，高音纯正，低音浑厚；“静”是指无喧闹感；“润”是指余音适度，圆润细腻；“准”是指徽位准确、上下准，按音与泛音位差小；“匀”是指高低音差小，弦和琴面上中下不同位置所发音量均衡；“美”是造型美观、工艺精细。
1949年，农民的儿子田双琨从老家河北深县来到北京。立志绝不当农民的小伙子刚到京城摸索了一番，到了1951年才学做乐器。他在琉璃厂的马良正乐器厂开始学乐器，什么都学做：三弦、京胡、二胡、扬琴、马林巴，田双琨这才一心一意待住了。
中国现代古琴制作与古琴演奏大师管平湖，在故宫里长大，学画画、学弹琴，据说后来没当上他父亲的官职，愤而离开故宫，失去了俸禄，被迫做琴。田双琨是管平湖门下惟一的斫琴弟子。
开始管平湖带田双琨拜访古琴名家夏连居、李伯琴、程午甲，鉴别古琴年代，田双琨从那时看懂了“唐圆宋扁”的古琴特质：唐代时古琴的琴面较圆，弧度较大，而宋代的琴面比较扁平。
但田双琨那时候岁数小，光知道玩。开始的时候老师怎么教他怎么做，当时做的琴根本弹不出声音来。在管平湖麾下，田双琨一共做了三张琴，两张是亦步亦趋的成品，到了制作最后一张琴，他才加入了自己的理解，琢磨面板该厚点还是薄点，声音如何。
如今各地斫琴名家，做出来的琴各具特点。田双琨评价：“西安的李明忠做的琴声音小，但音质挺好；四川曾成伟，个儿大，好弹，比较空，声音大，唐代做琴大家雷威，音量也大。”可在田双琨心目中，一张好琴，有几道“禁”：禁声音空、散，禁声音不均。音要实在，在屋里面弹，外面能听得到，这才是好的声音。“简单来说，琴面厚的，声音一般就均匀。”但要具体做起来，很讲求控制，“音柱位置差一点点都不行”。
申遗成功，古琴火了
田双琨记得，解放初期那时全北京市弹琴的不过30个人，1958年民族乐器厂在琉璃厂火神庙第四文化馆开了一场鉴定会，乐器厂请了些琴家来做鉴定，“大家一起秀秀琴”，除此之外，做古琴的人并不多。那时琴家普遍认为新琴没什么好的，“不过是板凳上绑几根弦”，要弹都得弹五百年的老琴、旧琴。但田双琨记得，一次古琴名家浦雪斋弹起一张新琴来，“就没完没了的”，“似乎也没他原来想的那么坏”。
1966年民族乐器厂公私合营后，田双琨成为了乐器厂的技师，做琴更为专一了。木材是斫琴很重要的一项，可在1970年之前，想找到斫琴的好木头不容易，琴匠们常用到拆老房子时剩下的老房梁。有一次田双琨在丰台区买了几棵树，把它们存放在一个农民家里，准备做琴。买完以后不久，他受一个从国营单位辞职“下海”的生意人影响，1985年他也从厂子里辞职了，自己到外面办厂。丰台那户农民这时候要用那片地盖房子，就把存着的几棵树都扔到河里了。7年间，田双琨分别在门头沟、太原、保定等地先后办了5个厂子，不是无端吃官司赔钱，就是被当地“恶霸”威吓。办厂不成功，田双琨跑回来找木头，泡了好几年的木头捞起来，去掉腐败掉的表皮，用里面好的木材斫琴，效果居然非常好。 田双琨解释，那是因为木头里面有种粘浆，学名叫做树脂道，那东西泡走了以后，木材经过自然干燥，内里的纤维不断，做出来的琴声音柔和而美。但现在古木难求，琴匠们大都用起了新木，用微波烘干处理，可高温环境下干燥的木头，里面的细削，一抽就断了，自然也影响琴的声音。
1990年后，田双琨回到北京城内自己干，一直到现在，他并没有享受退休金或社会补贴。开始时他做古筝、京胡、二胡和古琴，但由于每一种乐器的选料都不同，来料加工都复杂，到后来田双琨就只做古琴了。据他说，比起做家具、做工艺品，做琴的收入算挺不错的。
2003年，古琴被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”名录之后，有着三千多年历史的古琴，在中国各地也都渐渐火了起来。“‘文革’时，古琴5块钱一张，25块钱能买到最好的，都少人问津”，田双琨回忆，但现在，慕名来“虞田琴斋”订琴的人络绎不绝，弹了几十年古琴的演奏家，有点闲钱爱好收藏古琴的都有。
田双琨收徒，一对一教学生，从头到尾每个步骤地教授：选材、画轮廓、包底、掏膛……一边讲一边让他们动手做，必要时做示范。迄今为止，田双琨已先后收过徒弟60多位。
现在做琴的人很多，“扬州就有一百几十个”，但田双琨强调，“古琴制作实际包含很多种不同的科目，比如漆器、雕刻、美学、木工等”。他提到，木板用料要讲“四德”：轻、松、脆、滑，打磨后要光滑。以前都严格地用桐木为主，田双琨做过一张名为“汉宫秋月”的琴，琴板用的是2300年前的汉木。但现在很多人买琴不是为了弹，弹琴的人只要琴声音好就行了，收藏的人只要漂亮、有价值、贵，于是做琴的也尝试用红木等等。“什么木材都上来了”，这样一来，琴的质量也就变得参差不齐。
斫琴的步骤
中国琴学在斫琴方面的造诣，远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度，中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物就验证了这一点。斫琴艺师需要考虑寻觅怎样的底、面琴板的厚度，怎样地匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音和漆胎附着等等才会有利于发出理想的音声品味。可以说不同的音声品味要求采取不同的斫琴方案。
① 斫琴的木材一般讲究用老木。面板要选择纹理顺直的材质。首先要给木料上一层很厚的胎子，胎子是由漆、鹿角霜和瓦灰等制成的混合物，非常坚硬。琴材的底面一般比面板要硬。面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。
② 当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎。灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。
③ 上漆。开始应该上浓度较低的大漆，要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁。上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可。古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。
谭代明
我想收个关门弟子
20世纪80年代成都几乎家家一套瓷胎竹编的茶具，如今却只能在送仙桥古玩市场一隅不足10平米
的店铺里看见，这里是“瓷胎竹编”非物质文化
遗产传承人谭代明的工作室加店面，在困难之中
踽踽前行的谭代明，曾经无数次想放弃这门手艺。
寻找手艺人竹丝扣瓷
传承人
1915年，在美国旧金山举行的“巴拿马万国博览会”上，中国代表团第一次参展。经过将近一年时间的精心筛选和筹备，代表团提前于前一年冬天坐轮船驶向大洋彼岸。谁也没有想到，这个动荡中的国家最终竟然在博览会上拔得头筹，1218枚各类奖章闪耀着无限光芒。来自四川崇州的老手艺人张国正，凭借手头精致的“瓷胎竹编”，赢得了一枚银质奖章。在清朝时，他制作的竹编工艺品，都是作为贡品呈进宫里的。
然而，百年之后今天，这门老手艺似乎陷入了困境。在市场经济和现代科技的冲击下，耗时费工的瓷胎竹编逐渐被人们淡忘。“如果让我重新选择的话，我可能不会做一个竹编艺人。”尽管如此，从谭代明满口的四川方言里，我们听到的是万般无奈却又放不下，年过半百的她心底里还是希望能把这门老手艺给传下去。
两个月的手工活
“精选料、特细丝、紧贴胎、密藏头、五彩丝”，这是瓷胎竹编工艺的几大要诀，编的细不细、好不好，都是在这些地方见真章的。谭代明手头刚编完的一套“多子熊猫”茶具，一套茶碗、一个公道杯和四个杯子，花费了她将近两个月的时间。这是代表她多年手艺的高阶作品，从挑选瓷器制作竹丝开始，一点儿都不能马虎。
瓷胎竹编，要以白瓷为胎。“其实要是能从景德镇批量买好的白瓷当然最好，但我没有那么多资金，只能在成都到处淘货。我经常去荷花池批发市场、茶叶集贸市场，可是现在很少有卖成套的白瓷了，他们都说人家喜欢有图案的瓷器，所以我就只能从那些零散的白瓷中自己拼出一套来。”瓷胎不理想，谭代明就得在编织上下工夫，毕竟真正见工艺的是编织。
四川盛产竹子，但竹编需要有韧性的竹丝，要用上好的慈竹。在距离成都不远的邛崃山脉一带，生长出的慈竹成色光洁质地柔韧。谭代明现在所使用的竹丝，就是在这里订制的。“做竹丝需要用两年生的竹子，不老也不嫩韧劲儿刚刚好。要挑选没有花斑，竹节间长度在60厘米左右的。砍下来的竹子，要经过刮青、烤色、去节、开片、定色、起薄，最后揉丝，这里面的工序还是挺复杂的。而且，平均100斤竹子也就只能抽出8两竹丝。”
即使是订做，拿到的竹丝也常常不能达到她精编的要求，还得自己加工一道。用一个叫做匀刀的工具，一根一根竹丝从中经过，最终每根控制在0.5毫米以内。这时候，才能开始编织。“竹编从起底开始，先拿十根竹丝拴心，然后拿纬线开始一圈一圈的编。” 谭代明一边说着一边手里不停地忙活，这位朴实的阿姨手头比嘴头灵便多了，经常不知道怎么解释手上那翻飞的工序。她一直采用传统“挑一压一”的编法，一根根竹丝细密相扣十分精致。编图案是最复杂的事情，不同颜色的竹丝交替编织。就以这套“多子熊猫”为例，本色编腹、染色黑丝编身体、染色绿丝编竹叶、烤色编背景。每一根竹丝的穿插成形都得小心翼翼，根根竹丝之间的过渡更是要经过深思熟虑。每件瓷器上的熊猫都形态各异，编一个是一个，编哪个都得全神贯注，慢慢地，原本普通的瓷器，在谭代明的手中出落成一套瓷胎竹编的工艺品。但这整个过程下来，已经是两个月过去了。
未来究竟在哪里？
在北京的国贸，有一家叫“上下”的店铺，是国际顶尖的奢侈品品牌爱马仕邀请中国设计师蒋琼耳在旗下开创的中国品牌。中国工艺、中国设计、中国元素是“上下”的根本，这其中有一个叫做“竹丝扣瓷”的工艺系列，其实就是我们所说的“瓷胎竹编”。在蒋琼耳的策划下，上好的瓷器、简洁的设计和现代的包装，一个极具现代审美的竹丝扣瓷小花瓶，可以卖到三五千块，老工艺算是走上了奢侈品的道路。
然而谭代明选择的路和蒋琼耳不一样。在送仙桥古玩市场的二楼，狭窄幽长的过道一侧，雕花木门之后不过几平米的空间，这家名为“成都新派竹编”的小店内只容得下仅仅4个瘦窄的展示架、1个玻璃展示台和1张工作台。
谭代明的新派竹编，保持着瓷胎竹编的传统工艺，但在图案设计编织上做了不少创新。2003年，成都市竹编工艺厂倒闭，谭代明也下岗了。“最开始很迷茫，竹编耗时费工又不挣钱，但家里人还是鼓励我自己做工作室，把这个手艺给做下去。有很多人说，你们这个瓷胎竹编，从八十年代做到现在，还是老样子、老设计，所以我们就想着做点创新。”于是，学画画的丈夫帮忙设计不同的编法和图案，有些作品甚至是在传统竹编上作画。
所谓的老手艺，承自“祖师爷”张国正。厂里最早的竹编师傅林绍清，就是从张国正的徒弟刘福兴那里学来的手艺。1979年夏天，林绍清进京，作为百名手工艺人代表之一，在人民大会堂受到了国家领导人的接见，这在当时可以说是手工艺人们想都不敢想的无上荣耀了。而后，在工厂里，林绍清把手艺传给了叶桂珍，而叶桂珍又教给了谭代明。只是谁也没有想到，曾经辉煌一时的瓷胎竹编，如今竟然没落到需要谭代明自主创业独立支撑。
三十年的手工艺生涯，谭代明的技艺早已是炉火纯青，加上她和丈夫一同设计创新，他们的作品更可以说是“青出于蓝而胜于蓝”。然而朴实无华的手工艺人，完全不懂包装不懂宣传，单从工作室十平米的面积，就知道谭代明这些年过得如何。工作室做了十年下来，中间她几度想说放弃算了，但又总是不忍心这门传统工艺就这么断了，于是她也就在这种状态下挣扎着求个生存。
后继乏人的尴尬
今年初，北京的一个纪录片导演找到谭代明，跟拍了好几个月，从选料到编织都用影像详尽记录下来。四月，中央电视台播出了这期关于瓷胎竹编的专题，意外地给谭代明带来了一些生意。“片子播出的第二天，就有人来买走了一套两万块的瓷胎竹编，那套茶具我编了两个半月。有很多人主动来找我，不管是看看还是要跟我学习的，都比以前多了不少。”谭代明说起这些，整个人都兴奋起来，开心的心情从声音里都听得出来。
一部纪录片让谭代明看到了希望，有人关注就让她觉得这门手艺还有将来。就在这个时候，也有人开始想给她投资。尽管谭代明也非常想成立个工作坊，有十来个人一起学习制作，但一身好手艺的她却从来没有商业运作的经验。抱着美好的愿望，即使没经验，她也开始一点点学着做。
其实这么多年来，谭代明最希望的是能招一个关门弟子。“前前后后我教了20多个学生了，有打工仔、上班族，也有大学生。可是大家都是觉得瓷胎竹编很好看，来学习大多为了兴趣图个爱好，现在的年轻人都不愿意拿这个当自己的工作。”学习竹编有三个阶段，一般人学习完这三个阶段需要一年时间，要让他们其中任何一人放弃现有的工作潜心做竹编，都不现实。“我的学生们，最多也就只能编出中等产品，像‘多子熊猫’这种高级工艺他们就不行了。我就想找个人，能把这门手艺全都传下去。”
竹丝扣瓷的制作步骤
“竹丝扣瓷”俗名“瓷胎竹编”，是以瓷器器皿为胎，用纤细如发的竹丝，柔软如绸的竹蔑，依胎编织而成。除瓷胎外，还有锡胎、银胎、陶胎与玻璃胎。文物讲“身份”，竹丝扣瓷品产生于清代，能“上架儿（古玩架）”，就是有身份。
① 先将慈竹刮除表皮、对半剖开，晾干、去节，在清水中泡上7、8天；再用锋利坚韧的钢刀将其内壳一层层剥离。
② 将竹篾越划越薄、竹丝越劈越细，渐渐地，竹丝细得没有了骨力，再用利器将竹片分成粗细相同的竹丝；之后把这些竹丝一根根从一种叫“匀刀”的工具中拉过，使所有的竹丝都具有完全一致的规格。
③ 编织时，要在起头处编制得细密完美，以及保证让纤细的竹丝不折断，并且不用一滴胶水便使竹丝完全贴合胎体，让竹丝依附于胎体犹如浑然一体、天然而生。
④ 竹丝逐渐向外放射，起底时的十根经线显得稀疏了，这时候就要“添茎”。一根竹丝长度有限，两根交接得地方就需要“藏头”，藏头藏不好，竹编和瓷胎扣得就不够紧，而且看着就粗糙了。底部完成之后，要按压调整纬线曲度，保证竹丝依胎成形。完成后的作品加涂清漆之后，不仅耐干燥、不变形、防虫蛀，还耐水可清洗，之上的鲜艳纹理，可经几十年使用而丝毫不变色。
《汉声》
一本杂志和它倡导
的传统文化
《汉声》杂志创刊于1971年，彼时台湾桃园客家人黄永松年方28，已经有“要把传统的文化做一点记录和保存”的愿景。毕业于“国立艺专”（今“国立台湾艺术大学”）的黄永松注意到，学术界研究故宫等课题一直有人在做，而关于基层老百姓生活的民间文化，则很少受到关注。
保护和展现民间艺术 之美的人们
他做杂志的选材对象要先符合四个条件：必须是中国的；必须是传统的；要做活生生的；还得是在民间里面活存、使用、运作的传统文化。中国结、油纸伞、泥人、山西面花、贵州蜡染布……这些在城市生活中鲜有出现的词汇，都一一被《汉声》记录过。
黄永松心目中的“民间文化”，范围包括城市和农村，看重的是传统文化中通常不被重视而消失了的部分。他认为，今天城市化的现代生活以偏概全，是不完整的生活，“这个消失是我们很大的损失”。今天的现代生活有很多不足，包括生态的破坏，环境的污染，“没有坚持，出一大套泡沫东西……铺天盖地出版没意思的书，每一张纸都在砍伐树木”。 他觉得中国人很聪明，东学西学很快，“从表面看非常多样，也很扎实，但停一下就会发现，你走了后三分之二的路，反而丢掉了前三分之一的基础”。黄永松举例：农村的土房子都变成了瓷砖房子，照搬都市里千篇一律的形式，但搬过去的只是形式，内在的跟过去并没有变化，“下水道都没有做”。他认为有必要回到原点去，把基本的架构建立起来，告诉大家不要盲从，形成社会价值观与共识。“我们的民族文化很深厚，但这许多年来，眼看走了许多做手工艺的民间老师傅，令人难过”。他呼吁社会要“回过头来”，否则遇到摇动，就会与原点脱节。《汉声》一直通过弘扬民族文化去争取读者，但黄永松承认，在科技时代，读者数量一直在走下坡。
寻到中国文化的根
其实在创刊不久，《汉声》就为民间文化传承的未来努力过：1982年一本《最美最美的中国童话》就是见证。1970年至1980年，台湾地区正处在激烈的西化过程中，新生一代的孩子多半阅读翻印自欧美、日本的儿童书籍，很少能看到图文优美的中国读物。于是《汉声》以厚达三十册的民间故事为原始资料，整理出版了一期《中国童话》，里面包含了362个民间故事。黄永松是要将大人们寻到的“中国文化的根，扎根在孩子心中”。中国农业社会的生活方式与节气有不可分割的关系，童话故事跟着岁时走，等于把农业社会的一套生活方式都提到了，这可以让小朋友体会出整个传统文化的来龙去脉，同时也能通过讲故事的方式引起小孩子对中国传统文化的兴趣跟认知。
黄永松今年已满70岁，《汉声》创办40多年来，杂志工作人员一直采用遍走田野实际调查、摄影并陈的手法，记录下中国乡间的民俗文化。黄永松曾有过一个选材：做贵州的土布，最大宗的是贵州的蜡染布，花都是蜡画出来的。他们在贵州各地采访、搜集材料，筹备办展，让城市的居民开眼界。读资料的时候，黄永松发现有一种古法的记忆，叫做“竹刀木蜡的记忆”：这是相对于铜刀蜂蜡的记忆。在没有铜刀和蜜蜡的年代，人们用竹片黏蜡去画画。在采访过程中，他们还沿路找到了瑶族地区使用竹刀的老工艺。只不过因为没有保温，蜡凝固的时间很短，画蜡的时间极短，因此就显得笨拙了一点。“但是以今天的眼光来看，笨拙也有笨拙的美”。贵州的蜡染布，花纹一圈圈的，都和当地的生活有关系，“细点的可能是天上的星星，大点的可能是仓岭。我问为什么是仓岭，他们说因为你走在荒漠的地方，一个人是很心慌的，有仓岭就告诉你有人烟，你就心安了。”那一次黄永松也知道了，每一块蜡染布一煮，它的纹样就没有了。因此每一块蜡染布都只有一个版本，没有重复。
黄永松曾到过山西碛口镇周边建于明末的古村落，探寻当年晋商们主要生活的地方。但当地很多老百姓对这位台湾人一点也不陌生，因为早在几年前，黄永松就做过山西面食的民间调查。那是2006年，黄永松为调查与记录传统民间手艺“面花”，从黄河的源头青海开始调查，经过了甘肃、陕西、一直下河南、河北、山东、山西，光山西已经走了五六趟，单纯为了调查做面花就来了三趟。这种过程，黄永松并不视为去“淘古董”，但屡屡与民间手艺人接触，黄永松的视界与内心不时会受到冲击。在瑶族地区时，黄永松要买一条印有传统工艺的围裙，算好钱要走时，一百多岁的老太太追上来，一把抢了回去。黄永松觉得不能夺人所爱，本来打算放弃了，但上车前老太太通过当地翻译说，她是拿回去将围裙左边下面的边角剪了一小块，但看不出剪刀花纹，现在围裙就可以卖了。黄永松问那为什么要剪呢？老太太的回答让他当场就愣在那里了：“我把身体给你，灵魂留下来”。那不光是感动，而且觉得是当头一棒：“当今物质贪婪的城市人，以为什么都可以用钱买到”。
大家都向前时，我们向后看
2006年，美国《时代周刊》评选一年一度的“亚洲之最”指南，《汉声》杂志入选，并被誉为“给内行看的最佳出版物”。从2005年起，《汉声》在北京、台北都有工作小组，黄永松称之为“丛书式的杂志”，那是因为它不用杂志刊号，而是用丛书的方式出版；也因为一般杂志是快速而片断式的，而《汉声》有时候操作一期，需要用9年的时间去采集资料，比如四五年前发表的《曹雪芹风筝谱》，工作小组找到了扎燕名家费保龄，请他照着古谱重现，一画就是七八年。
黄永松办刊强调“边做边学”，全方位、全生态地投入参与。“专家们做的工作是金字塔顶端那一部分，而我们不是专家，做的是基座，必须要先学习，参与以后才给出建议”。繁琐，却也是这项工作好玩与亲切之处。25年前，《汉声》设立了“传统民间文化基因库”，以民间文化、生活、信仰、文学、艺术五种门类为总纲，下设11类、47项、几百个目录做选题划分。《汉声》的资料搜集由不同的“工作小组”完成，通常三个人组成一个小组，有人负责文字，有人负责视觉图像，另外一人专门负责联系，好让前两位安于自己的工作。而通常一本书的完成就由这三人小组为骨干，小组之间也互相支援。黄永松说，有时候会遇上工作小组里的人耐不住，那是很自然的事，因为毕竟这是辛苦的工作，薪水也不高。所以兴趣是第一位的，坚持下来了，其次才讲究工作伙伴的表现能力。“在大家都向前的时候，我们向后看，能做到这一点的年轻人就很难得了”。
从40多年前《汉声》创刊第一年开始，杂志就同步设计文化产品，以补贴做书，付印刷费等。黄永松也尝试过找赞助的方式，但他都改了回来，宁愿三个人同心做事，一致面对问题。在黄永松心目中，文化是大家生活得到的共识和智慧，就像植物，栽培方式如果正确，它就能自己天天长大。“它是慢慢长大的，有一天，你好久没去看它了，突然再见它就觉得‘哎呀这个小瓜已经长这么大了’。如果错的话，它很快就消失了”。 年轻的《蜗牛》杂志
几个80后朝气蓬勃的年轻人只缘于对民间艺术的喜爱，在一间不足20平方米的工作室开始了创业。邓超是《蜗牛》出版人，这位来自山东青州农村的年轻人曾在清华美院旁听过几年课程，读了中国民间艺术考察的先驱和奠基之作 《黄河十四走》之后，开始有了办杂志的念头。主编吴垠在中央美院读考古美术专业，从小在城市长大，见惯了工业化的产品，反而对田园牧歌般的生活有一种向往，被民间艺术质朴的美而打动。编辑高登科则是清华大学美术学院读艺术史专业，童年有很多与乡土相关的美好回忆，如今发现在民间有那么多美好的生活经验正在慢慢地被人遗忘，因而尝试保护。《蜗牛》的为人所知，基本靠口碑。目前，《蜗牛》在北京、深圳、广州等近二十个城市有经销点，在淘宝上也有网店，特别是在微博亮相后，得到不少人的关注。
日本
手工艺的复兴
日本的科技发展一直让全世界瞩目，
但就是在这样高速的发展中，仍有一些传统的手工艺者，让整个日本慢下来，随着他们
手中的器具回到传统中去。
他山
之石
曾经有人开玩笑说：“想看唐朝去日本，想看宋朝去韩国，想看元朝去蒙古……”这里无关于政治，只关乎文化。起码在今日的日本，不仅保存着唐朝时礼仪、歌舞和建筑，更有许多流传至今的古老工艺。
日本有很多东西被冠以“唐”姓，比如唐菜、唐织、唐纸、唐伞等等，这些东西未必都来自于我国的唐朝，但都是古时中国的舶来品，因为精致而珍贵被统称为“唐物”。至今，仍能在日本人的日常生活中见到这些物什，在京都仍然生存着许多以“手做”为生的新老手艺人。
日本的科技发展一直让全世界瞩目，但就是在这样高速的发展中，仍有一些传统的手工艺者，让整个日本慢下来，随着他们手中的器具回到传统中去。台湾著名的瓷艺大师蔡晓芳，曾经为了研究古代的瓷器烧制技术，奔赴日本拜师学艺。一些在中国都已失传的传统手工艺，竟然在日本得以流传下来，这不得不说是华夏文明的失落，却也是世界文明的一种传承。
其实，日本手工艺者同样生存在时代的夹缝中，只是他们有着传统的工匠精神，在时代的面前未曾把手艺丢弃，才成就了今日静心屏气、孜孜以求的日本手工艺。
兴衰沉浮，但生命力顽强
翻看日本的历史就知道，传统手工艺的传承之路并不简单。在战火纷飞的年代里，为了保护那些手工艺，工匠们颠沛流离却依然有顽强的生命力，有的甚至要付出生命的代价。
著名的“西阵织”，就曾经历了一段大起大落的过往。室町时代中期的“应仁之乱”结束后，背井离乡的工匠们，开始在京都西阵养蚕缫丝重振纺织工艺，然而江户时代连年饥荒，加上幕府颁布的“奢侈禁止令”，又使得西阵织陷入巨大的困境。这期间，两度大火烧毁了西阵几乎所有的织机，而丹后、桐生这些丝绸新产地的崛起，更是给了西阵织沉痛的一击。而后，明治时代迁都东京，京都失去了往日的繁华和势力，西阵织更是一蹶不振。
但就是在这些天灾人祸面前，手工艺者们也没有放弃，甚至不曾消磨他们的坚强意志。他们抓住了民治时代文明开化的好时机，积极引进欧美先进的提花织物技术，成功地实现了西阵织的现代化。而且，工匠们一边推动着高档绸缎的大众化，一边依旧致力于发展传统的手织工艺。一段西阵织的历史，折射出整个手工艺行业在日本历史中的兴衰沉浮。
他们为什么拼死保护这些手工艺呢？日本作家柳宗悦说：“只有工艺的存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”现代社会，机器取代了人工，然而在日本手工艺者眼中，再高级的机器也敌不过手工艺者的匠心独具。机器生产永远也没有手做的温度，这种微妙的感受正是手工艺者所追求的。
行会让手工艺传承
战后的日本，很多传统手工艺都没有地方立足，于是行业内的人们志愿组织起来保护和存续它们。美国人类学家纳尔逊·格拉本说：“日本人自己复兴了‘行会’，创建了自发的保护组织，保护各种不同的手工艺。在美据时期，日本发明了一个观念叫做‘人间珍宝’，以寻找那些珍视和保护原住民文化财产的人。事实证明，他们成功了。”
其实，面对传统手工艺的衰落，从20世纪六七十年代起，西方就开始了范围广泛的“手工艺复兴运动”。虽然手工艺的复兴作为一种文化思潮，不可能从根本上改变社会生产的大趋势，但却充分肯定了手工艺品在人们生活中的地位和作用，同时也启发人们进一步思考如何避免工业化对社会文化环境带来的危害，如何保护各国各民族的文化遗产以及尊重各民族不同的生活习俗等。
“行会”在全球都是很重要的观念，这是一个自发的、保护性的合作组织，某一行业内的人们，维护行业的标准，让技艺以恰当的形式传承下去。如今，成立快40年的“传统工艺品产业振兴协会”，一个促进传统工艺品产业振兴为核心的机关，继续着行会在传统手工艺复兴之路上的努力。可见，在如今的日本，手工艺的复兴早已不仅仅是一种个人行为，国家的力量更是给了传统手工艺者最有力的支持。
传统走进现代生活
传统手工艺的衰落是现代社会转型的必然产物，因而手工艺的复兴必须面对现实，响应时代需求，不断“推陈出新”，让传统工艺走进现代生活。
创立于江户时代的京都老铺“唐长”，是现存的唯一一家唐纸屋，至今已有将近400年的历史了。江户时代末期的战火，烧掉了京都其他许多唐纸屋的珍贵模版，而唐纸屋长右卫门，用生命保护着自家的模版。他把家里的盆都装满水，寸步不离地守在仓库里直至战争结束。而后来的明治维新带来的开化和文明，几乎将唐纸这门传统手工艺逼上了绝路。
四百年后的今天，这些花纹成了历史的花纹，显得尤为精美珍贵。唐长的继承人更利用那些古老模版上的精致纹样，开拓出了唐纸的新天地。在唐长空间沙龙里，他们接受各种订制设计，让唐纸以新的方式融入现代人的生活。最初从明信片开始，慢慢发展到制作手包、壁纸、器皿和寝具等等。 唐长家各种新鲜的尝试，使得逐渐消失在日常生活中的唐纸，重又出现在人们的视野里。就算日后没有人家再使用隔扇和屏风，唐纸也有了新的载体，可以在未来的时代里继续展现它古老而精致的美。
正如费孝通先生所说：“这些传下来的东西之所以传下来，就因为它们能满足当前人们的生活需要。既然能满足当前人的生活需要，它们也就是当前生活的一部分，它们就还是活着。这也等于说，一个器物一种行为方式，之所以成为今日文化中的传统是在它还发生‘功能’，即能满足当前的人们的需要。”
京都手工艺考
京都，这座日本的古老都城，与今日高度现代化的东京截然不同。
这是一座历史的城市，京都与传统手工艺者，两者之间有着奇妙的
因缘。是京都给了手工艺者们生存的空间，
也是手工艺者让京都
保持着古老都城的味道。在这里，手工艺者们依然用自己的双手，创造着京都的温度。
⊙ 唐伞
伞伞发明于中国，后经过朝鲜东渡日本。京都有一家江户时代开业的老伞铺“日吉屋”，工匠们以竹做伞骨，以油纸做伞面，曾经盛行一时。直到明治时期，洋伞的输入击垮了唐伞的工艺。新一代将竹质伞骨设计成灯具，同时引进其他材料继续制作晴雨两用伞，才使得唐伞的魅力重现。
⊙ 西阵织
时至今日，尽管在京都并没有一个地方沿用“西阵”这个地名，但是西阵织却依旧是日本织造业的代表。在日本能见到最精美的和服，大多都出自京都的西阵织手织工艺，手作细腻而价格不菲。西阵织在发展上吸取了中国各朝代纺织工艺的精华，后又引进西方纺织技术，成就了今日美轮美奂的织艺。
⊙ 唐纸
在在日本，常见于普通人家隔扇和屏风上裱糊的印有花纹的纸张，叫做唐纸。在纸张上印制花纹的技术，始于中国的南北朝期间，而后隋唐两代发展的更为兴盛。也就是此时，唐纸的印制工艺传入了日本。创立于江户时代的老铺“唐长”，有一半的木雕模板都是江户时代雕刻完成的。
⊙ 京烧
京都彩绘陶器出现于江户时代初期，创始人野野村仁清制作出了华丽的彩绘陶器，成为京烧之始。他兼收并蓄狩野派和土佐派绘画的精髓，从卷轴画、障壁画、扇面画中吸取金彩银彩的配色方法，将当时京都贵族阶级所追求的华美灿烂的境界，毫无遗留地表现在彩绘陶器的造型与色彩之上，开创出初期京烧登峰造极的盛景。
⊙ 京扇子
在中国，商代即出现扇子的雏形。平安时代，日本宫廷内也开始使用扇子。后来从能、狂言以及茶道中逐渐衍生出了京扇子。京都扇子被称为“京扇子”，是京都名物。京扇子制作极细腻，需要经过二十多道工序，制作流程主要分为三步：扇骨组装作业、贴纸绘画作业和最后将两面对合粘贴的作业。优质的竹子、织物以及和纸是京扇子必备的材料。
看到各式各样的手艺匠人，他们依据
一代代口口相传的精湛技艺和古老
智慧维持生活。现代化的冲击，使传统
的手艺渐渐逝去，人们虽然生活得越来
越方便、快速和省事，但使用的物什却
没有了制作者留下的体温和感情……
正如日本作家柳宗悦所说的，“只有
工艺的存在我们才能生活，如果工艺
是贫弱的，生活也将随之空虚。”
杨福喜
老字号再度出名
55岁的杨福喜说起自己“闲不住”时，语气中带了自豪：“手艺人老得摸索点活，你看那些没事到公园遛弯的，要么是退休干部，要么是普通工人……”作为“聚元号”弓箭的第十代传人，到2013年，
杨福喜重振老字号已整整15年。
寻找手艺人聚元号弓箭
第十代传人
作为国内最知名的弓箭手工艺传承者，杨福喜并没有摆出一副“遗产继承人”的荣耀与光鲜。从他口中流泻出的传承故事，实实在在相连于生计、兴趣及个人实现。这却恰恰是目前大部分国内手工艺人的真实生活状态。
“聚元号”的兴衰史
出生于手艺人的家庭，杨福喜天生带有的基因和生活中的耳濡目染自不待言。连杨福喜今年26岁的儿子杨燚都打小觉得木工活“好玩”。不过，杨家起初只是一家制作经营弓箭的普通店铺，在北京东四十字路口西南角的弓箭大院里并不起眼—这里聚集的同类店铺大概40多家。北京“聚元号”却是其中一个响亮的招牌，这个创建于1720年的知名弓箭坊，曾是清朝的皇家御用兵工厂—骑射都是满人必须掌握的本事，到清朝末年民国初年，执掌“聚元号”的第七代店主王氏因经营不善，以40块大洋的价格易手，杨福喜的爷爷杨瑞林成为主人。
杨瑞林接管“聚元号”后，在原先经营基础上增加了销售品种，如弩弓、弹弓、袖箭、箭枪等。由于经营有方，“聚元号”的弓箭曾在民国初年的巴拿马万国博览会上获奖。后来随着建国后“公私合营”，“聚元号”并入“北京第一体育用品合作联社”。
杨福喜听父亲杨文通提及，20世纪50年代时“聚元号”订单堆积如山，杨文通曾描述店铺繁盛时的情状：“只要有活，全家都上，有一个算一个……男的做弓，女的做箭。”此时，弓、箭主要的顾客就是外国商人，“大批做，蒙古出口”。这可能有点吊诡，以骑射闻名的民族竟不会手工制箭，杨福喜说，同样的例子还包括国内的青海牧民，他还怀疑有青海人想到他们家偷学手艺，“以前家里来过一批人，买几张弓，但要求是必须看着做。”
1958年，北京开展除四害运动，因销售打麻雀的弹弓，“聚元号”一时生意红火。杨福喜也在这一年出生。然而第二年，体育用品厂制作的弓箭因售价过高没有销量而停止生产。1962年，杨文通离开了体育用品厂，成了北京市水利局一名木工。“文革”期间，“聚元号”牌匾和巴拿马国际博览会的获奖证书都被毁掉。
直到30年后，“闲不住”的杨文通在工作之余，开始恢复制作传统弓箭。他做的第一件事就是修复“文革”中截断的大弓。
自己摸索出的手艺
杨家有一个不成文的传统，只要是有人开始读小学，都会获得一套专门为其打制的弓和箭，即便杨福喜出生时“聚元号”已经不存在。虽然招牌不在，杨福喜打小就跟父辈学习木工，父亲和爷爷“老得摸索点活，一年到头挺紧张的”的手艺人生活状态也感染了他。
实际上，杨福喜是同辈人中年纪最小的一个，但继承了制箭手艺的，也只有他一个。“我父亲身体比较弱，从来没到过100斤。他要是在家干活，我就会去帮忙，做些力气活。因为他脾气比较大，我哥哥他们都怕他，我不怕，还能跟他对着吵。”父子俩的这种默契也延续到了做活的过程中，杨福喜说父亲从没刻意教过他，他也好像天生会一样，“锯、刨子，拿过来就会使”。
有些宿命的是，杨福喜小时候学得最好的课程大概就是美术—这对于他日后制弓时打造“样式”打下了很好的基础。1998年，当父亲重拾制弓的活儿时，杨福喜加入了进来。
起初，两人只是在家里做，卖给一些同好的亲友，“赚点零花钱”。慢慢地有了些名气，1999年，为了迎接一位重要的客人—香港知识产权署署长谢素方，杨福喜“突击”了一个下午，用三合板重做了“聚元号”招牌。谢素芳一来就买走了20多张弓，还为“聚元号”建立了英文网站。老字号再度出名。
杨福喜的哥哥曾对杨福喜最后继承了祖辈的技艺感到“很难理解”。在他心目中，这个弟弟，什么都感兴趣，想学，但都是三分钟热度。没想到，杨福喜还真把做弓这件事坚持下来了。
2006年，杨文通因病逝世，“聚元号”真正落到了杨福喜身上。2008年，杨福喜的儿子杨燚也全身心投入进来。目前，杨福喜制作的主要工艺是靠父辈口口相传下来的，需要竹子、牛角、木头等20多种原材料，近300道工序，历时三四个月才能做出一批弓。
手工弓箭仍有市场
杨瑞林经常跟杨福喜说的一句话是：手艺好学，经验难寻。杨福喜亲身体验后觉得，做弓跟做家具完全不一样。后者有尺寸、数字精确，前者则完全凭感觉，“牛角的厚度、弓的力量，必须慢慢积累经验”。在杨福喜看来，学制作工艺不难，稍微心细一点，两三天，“最多一个礼拜都让你都掌握”。但要做出一批速度、力量“周正”的弓，“再好的手艺，能到七成就算了不得了”。为此，每次做弓，他都会做出多于预定数量的弓，从中优中选优。而对于完全取材自然的手工弓箭，季节、气候等自然因素无不会让其发生微妙的变化。按传统的习惯，一张弓，要在制弓人手里放一个四季，才能交付到客户手里。
现代科技发展起来之后，杨福喜也从中得益，“有些手工的步骤必须代替。”他以打磨牛角为例说，之前没有砂纸和电动打磨机时，他需要用木锉一下一下地锉，往往做上一整天，指甲盖跟手指是脱离的；如今这个工序只要5分钟便能完成。然而，大部分的工序仍是机器无法替代的，比如铺牛筋，这个过程需要做到让弓每平方毫米受的力一致，只有手工能做到。 杨福喜最有名的那几年，曾有20多个来自天南海北的徒弟学艺，但最后留下来能让他满意的只有两位，在2012年，这两个人也各自因为要成家而离开。
谈及弓箭这项远古的发明，杨福喜很自豪，“弓箭是兵器之首，延长了人的手臂的长度。”目前经常参与传统射艺研讨会及比赛的杨福喜，对于国际上手工弓的存在现状也相当热心。“韩国、匈牙利的弓跟中国的如出一辙，加工手段、材料基本一样，只是样式上各有区别。”
随着“聚元号”知名度越来越高，杨福喜接待了不少客户，也由此对国内手工弓箭的制作者较为了解。他历数了几个省的同行，总共加起来还不到10家，“都是最近这几年起来的。”但相较10多年前，杨福喜发觉，手工弓箭的市场已经越来越好。
如今，喜好手工弓箭的，主要是八旗子弟的后裔，甚至有不少老人家找他做弓，就是想了结多年未玩的一种心病。还有喜欢户外运动的年轻人，这部分人往往同时拥有两三套弓箭。另一个主要群体，杨福喜不避讳地说，是“有钱图新鲜的南方人”，他们买弓的主要用途就是做礼品。
弓箭制作的步骤
以眼为尺，以手为度，做弓箭很少有具体数据可以参考，全凭工匠的技艺和经验，必须师傅手把手地教才能学会，也无法像现代那样用卡尺或者天平计算使用多少材料，只能用眼睛看、用手摸。
① 制箭的第一个步骤，挖胎子，所用的工具是锛子，由于每个手艺人的力度不一样，所以锛子是制弓者非常个人化的工具，不能外借。传统弓箭的竹胎，面向射手的那一面是贴上牛角的，外侧那一面敷上牛筋，弓身在没有上弦的时候，弯曲成一个外翻的弧形。
② 弯竹胎之后，便是勒望把（弓的手持部分）、插子、弯弓、勒角面（磨牛角成几毫米厚的角片粘到弓上）、铺筋、做头、做望把、上板凳、绷弦等等，以上为“白活”。
③ 弓体成形之后，就是“画活”了。对弓体进行精加工，打磨和抛光，贴上防潮的桦树皮。用软木纸包缠望把，用鲨鱼皮或者蛇皮包缠工，弓身上贴上吉祥图案，然后上漆。箭杆用的是特产“六道木”，这种木很直，粗细很合适做箭。为了保证箭的飞行稳定还要用到羽毛植入箭杆，早先是雕翎，现在只用鹅毛了。
田双琨
胡同深处斫琴人
“古琴的长度是三尺六寸五，代表着一年365天。”年届80的斫琴老人田双琨，往后梳着一头灰白中长发，斫琴已逾半个世纪。三年前，他从大栅栏搬到如今在东城一胡同小四合院里的“虞田琴斋”，也已有20多年。
寻找手艺人斫琴师
管平湖弟子
田双琨是中国当代古琴制作与演奏大师管平湖唯一的斫琴弟子，一辈子都在做琴。2003年，古琴入选联合国科教文组织“人类口述和非物质遗产代表作”名录以来，国内兴起了“古琴热”，上门订琴、拜师学艺者络绎不绝。
拜师管平湖
田双琨说，一张好琴需有“九德”，即：良、坚、淳、灵、静、润、准、匀、美。“良”是指面板质地好，宜选纹理顺直没有疤节、年久的杉木或陈年桐木的中段、阳面；“坚”是指琴体坚固，漆胎坚硬耐磨，年久不脱落，不起皮；“淳”是指琴声淳厚，苍劲有力；“灵”是指灵敏度高，高音纯正，低音浑厚；“静”是指无喧闹感；“润”是指余音适度，圆润细腻；“准”是指徽位准确、上下准，按音与泛音位差小；“匀”是指高低音差小，弦和琴面上中下不同位置所发音量均衡；“美”是造型美观、工艺精细。
1949年，农民的儿子田双琨从老家河北深县来到北京。立志绝不当农民的小伙子刚到京城摸索了一番，到了1951年才学做乐器。他在琉璃厂的马良正乐器厂开始学乐器，什么都学做：三弦、京胡、二胡、扬琴、马林巴，田双琨这才一心一意待住了。
中国现代古琴制作与古琴演奏大师管平湖，在故宫里长大，学画画、学弹琴，据说后来没当上他父亲的官职，愤而离开故宫，失去了俸禄，被迫做琴。田双琨是管平湖门下惟一的斫琴弟子。
开始管平湖带田双琨拜访古琴名家夏连居、李伯琴、程午甲，鉴别古琴年代，田双琨从那时看懂了“唐圆宋扁”的古琴特质：唐代时古琴的琴面较圆，弧度较大，而宋代的琴面比较扁平。
但田双琨那时候岁数小，光知道玩。开始的时候老师怎么教他怎么做，当时做的琴根本弹不出声音来。在管平湖麾下，田双琨一共做了三张琴，两张是亦步亦趋的成品，到了制作最后一张琴，他才加入了自己的理解，琢磨面板该厚点还是薄点，声音如何。
如今各地斫琴名家，做出来的琴各具特点。田双琨评价：“西安的李明忠做的琴声音小，但音质挺好；四川曾成伟，个儿大，好弹，比较空，声音大，唐代做琴大家雷威，音量也大。”可在田双琨心目中，一张好琴，有几道“禁”：禁声音空、散，禁声音不均。音要实在，在屋里面弹，外面能听得到，这才是好的声音。“简单来说，琴面厚的，声音一般就均匀。”但要具体做起来，很讲求控制，“音柱位置差一点点都不行”。
申遗成功，古琴火了
田双琨记得，解放初期那时全北京市弹琴的不过30个人，1958年民族乐器厂在琉璃厂火神庙第四文化馆开了一场鉴定会，乐器厂请了些琴家来做鉴定，“大家一起秀秀琴”，除此之外，做古琴的人并不多。那时琴家普遍认为新琴没什么好的，“不过是板凳上绑几根弦”，要弹都得弹五百年的老琴、旧琴。但田双琨记得，一次古琴名家浦雪斋弹起一张新琴来，“就没完没了的”，“似乎也没他原来想的那么坏”。
1966年民族乐器厂公私合营后，田双琨成为了乐器厂的技师，做琴更为专一了。木材是斫琴很重要的一项，可在1970年之前，想找到斫琴的好木头不容易，琴匠们常用到拆老房子时剩下的老房梁。有一次田双琨在丰台区买了几棵树，把它们存放在一个农民家里，准备做琴。买完以后不久，他受一个从国营单位辞职“下海”的生意人影响，1985年他也从厂子里辞职了，自己到外面办厂。丰台那户农民这时候要用那片地盖房子，就把存着的几棵树都扔到河里了。7年间，田双琨分别在门头沟、太原、保定等地先后办了5个厂子，不是无端吃官司赔钱，就是被当地“恶霸”威吓。办厂不成功，田双琨跑回来找木头，泡了好几年的木头捞起来，去掉腐败掉的表皮，用里面好的木材斫琴，效果居然非常好。 田双琨解释，那是因为木头里面有种粘浆，学名叫做树脂道，那东西泡走了以后，木材经过自然干燥，内里的纤维不断，做出来的琴声音柔和而美。但现在古木难求，琴匠们大都用起了新木，用微波烘干处理，可高温环境下干燥的木头，里面的细削，一抽就断了，自然也影响琴的声音。
1990年后，田双琨回到北京城内自己干，一直到现在，他并没有享受退休金或社会补贴。开始时他做古筝、京胡、二胡和古琴，但由于每一种乐器的选料都不同，来料加工都复杂，到后来田双琨就只做古琴了。据他说，比起做家具、做工艺品，做琴的收入算挺不错的。
2003年，古琴被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”名录之后，有着三千多年历史的古琴，在中国各地也都渐渐火了起来。“‘文革’时，古琴5块钱一张，25块钱能买到最好的，都少人问津”，田双琨回忆，但现在，慕名来“虞田琴斋”订琴的人络绎不绝，弹了几十年古琴的演奏家，有点闲钱爱好收藏古琴的都有。
田双琨收徒，一对一教学生，从头到尾每个步骤地教授：选材、画轮廓、包底、掏膛……一边讲一边让他们动手做，必要时做示范。迄今为止，田双琨已先后收过徒弟60多位。
现在做琴的人很多，“扬州就有一百几十个”，但田双琨强调，“古琴制作实际包含很多种不同的科目，比如漆器、雕刻、美学、木工等”。他提到，木板用料要讲“四德”：轻、松、脆、滑，打磨后要光滑。以前都严格地用桐木为主，田双琨做过一张名为“汉宫秋月”的琴，琴板用的是2300年前的汉木。但现在很多人买琴不是为了弹，弹琴的人只要琴声音好就行了，收藏的人只要漂亮、有价值、贵，于是做琴的也尝试用红木等等。“什么木材都上来了”，这样一来，琴的质量也就变得参差不齐。
斫琴的步骤
中国琴学在斫琴方面的造诣，远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度，中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物就验证了这一点。斫琴艺师需要考虑寻觅怎样的底、面琴板的厚度，怎样地匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音和漆胎附着等等才会有利于发出理想的音声品味。可以说不同的音声品味要求采取不同的斫琴方案。
① 斫琴的木材一般讲究用老木。面板要选择纹理顺直的材质。首先要给木料上一层很厚的胎子，胎子是由漆、鹿角霜和瓦灰等制成的混合物，非常坚硬。琴材的底面一般比面板要硬。面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。
② 当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎。灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。
③ 上漆。开始应该上浓度较低的大漆，要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁。上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可。古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。
谭代明
我想收个关门弟子
20世纪80年代成都几乎家家一套瓷胎竹编的茶具，如今却只能在送仙桥古玩市场一隅不足10平米
的店铺里看见，这里是“瓷胎竹编”非物质文化
遗产传承人谭代明的工作室加店面，在困难之中
踽踽前行的谭代明，曾经无数次想放弃这门手艺。
寻找手艺人竹丝扣瓷
传承人
1915年，在美国旧金山举行的“巴拿马万国博览会”上，中国代表团第一次参展。经过将近一年时间的精心筛选和筹备，代表团提前于前一年冬天坐轮船驶向大洋彼岸。谁也没有想到，这个动荡中的国家最终竟然在博览会上拔得头筹，1218枚各类奖章闪耀着无限光芒。来自四川崇州的老手艺人张国正，凭借手头精致的“瓷胎竹编”，赢得了一枚银质奖章。在清朝时，他制作的竹编工艺品，都是作为贡品呈进宫里的。
然而，百年之后今天，这门老手艺似乎陷入了困境。在市场经济和现代科技的冲击下，耗时费工的瓷胎竹编逐渐被人们淡忘。“如果让我重新选择的话，我可能不会做一个竹编艺人。”尽管如此，从谭代明满口的四川方言里，我们听到的是万般无奈却又放不下，年过半百的她心底里还是希望能把这门老手艺给传下去。
两个月的手工活
“精选料、特细丝、紧贴胎、密藏头、五彩丝”，这是瓷胎竹编工艺的几大要诀，编的细不细、好不好，都是在这些地方见真章的。谭代明手头刚编完的一套“多子熊猫”茶具，一套茶碗、一个公道杯和四个杯子，花费了她将近两个月的时间。这是代表她多年手艺的高阶作品，从挑选瓷器制作竹丝开始，一点儿都不能马虎。
瓷胎竹编，要以白瓷为胎。“其实要是能从景德镇批量买好的白瓷当然最好，但我没有那么多资金，只能在成都到处淘货。我经常去荷花池批发市场、茶叶集贸市场，可是现在很少有卖成套的白瓷了，他们都说人家喜欢有图案的瓷器，所以我就只能从那些零散的白瓷中自己拼出一套来。”瓷胎不理想，谭代明就得在编织上下工夫，毕竟真正见工艺的是编织。
四川盛产竹子，但竹编需要有韧性的竹丝，要用上好的慈竹。在距离成都不远的邛崃山脉一带，生长出的慈竹成色光洁质地柔韧。谭代明现在所使用的竹丝，就是在这里订制的。“做竹丝需要用两年生的竹子，不老也不嫩韧劲儿刚刚好。要挑选没有花斑，竹节间长度在60厘米左右的。砍下来的竹子，要经过刮青、烤色、去节、开片、定色、起薄，最后揉丝，这里面的工序还是挺复杂的。而且，平均100斤竹子也就只能抽出8两竹丝。”
即使是订做，拿到的竹丝也常常不能达到她精编的要求，还得自己加工一道。用一个叫做匀刀的工具，一根一根竹丝从中经过，最终每根控制在0.5毫米以内。这时候，才能开始编织。“竹编从起底开始，先拿十根竹丝拴心，然后拿纬线开始一圈一圈的编。” 谭代明一边说着一边手里不停地忙活，这位朴实的阿姨手头比嘴头灵便多了，经常不知道怎么解释手上那翻飞的工序。她一直采用传统“挑一压一”的编法，一根根竹丝细密相扣十分精致。编图案是最复杂的事情，不同颜色的竹丝交替编织。就以这套“多子熊猫”为例，本色编腹、染色黑丝编身体、染色绿丝编竹叶、烤色编背景。每一根竹丝的穿插成形都得小心翼翼，根根竹丝之间的过渡更是要经过深思熟虑。每件瓷器上的熊猫都形态各异，编一个是一个，编哪个都得全神贯注，慢慢地，原本普通的瓷器，在谭代明的手中出落成一套瓷胎竹编的工艺品。但这整个过程下来，已经是两个月过去了。
未来究竟在哪里？
在北京的国贸，有一家叫“上下”的店铺，是国际顶尖的奢侈品品牌爱马仕邀请中国设计师蒋琼耳在旗下开创的中国品牌。中国工艺、中国设计、中国元素是“上下”的根本，这其中有一个叫做“竹丝扣瓷”的工艺系列，其实就是我们所说的“瓷胎竹编”。在蒋琼耳的策划下，上好的瓷器、简洁的设计和现代的包装，一个极具现代审美的竹丝扣瓷小花瓶，可以卖到三五千块，老工艺算是走上了奢侈品的道路。
然而谭代明选择的路和蒋琼耳不一样。在送仙桥古玩市场的二楼，狭窄幽长的过道一侧，雕花木门之后不过几平米的空间，这家名为“成都新派竹编”的小店内只容得下仅仅4个瘦窄的展示架、1个玻璃展示台和1张工作台。
谭代明的新派竹编，保持着瓷胎竹编的传统工艺，但在图案设计编织上做了不少创新。2003年，成都市竹编工艺厂倒闭，谭代明也下岗了。“最开始很迷茫，竹编耗时费工又不挣钱，但家里人还是鼓励我自己做工作室，把这个手艺给做下去。有很多人说，你们这个瓷胎竹编，从八十年代做到现在，还是老样子、老设计，所以我们就想着做点创新。”于是，学画画的丈夫帮忙设计不同的编法和图案，有些作品甚至是在传统竹编上作画。
所谓的老手艺，承自“祖师爷”张国正。厂里最早的竹编师傅林绍清，就是从张国正的徒弟刘福兴那里学来的手艺。1979年夏天，林绍清进京，作为百名手工艺人代表之一，在人民大会堂受到了国家领导人的接见，这在当时可以说是手工艺人们想都不敢想的无上荣耀了。而后，在工厂里，林绍清把手艺传给了叶桂珍，而叶桂珍又教给了谭代明。只是谁也没有想到，曾经辉煌一时的瓷胎竹编，如今竟然没落到需要谭代明自主创业独立支撑。
三十年的手工艺生涯，谭代明的技艺早已是炉火纯青，加上她和丈夫一同设计创新，他们的作品更可以说是“青出于蓝而胜于蓝”。然而朴实无华的手工艺人，完全不懂包装不懂宣传，单从工作室十平米的面积，就知道谭代明这些年过得如何。工作室做了十年下来，中间她几度想说放弃算了，但又总是不忍心这门传统工艺就这么断了，于是她也就在这种状态下挣扎着求个生存。
后继乏人的尴尬
今年初，北京的一个纪录片导演找到谭代明，跟拍了好几个月，从选料到编织都用影像详尽记录下来。四月，中央电视台播出了这期关于瓷胎竹编的专题，意外地给谭代明带来了一些生意。“片子播出的第二天，就有人来买走了一套两万块的瓷胎竹编，那套茶具我编了两个半月。有很多人主动来找我，不管是看看还是要跟我学习的，都比以前多了不少。”谭代明说起这些，整个人都兴奋起来，开心的心情从声音里都听得出来。
一部纪录片让谭代明看到了希望，有人关注就让她觉得这门手艺还有将来。就在这个时候，也有人开始想给她投资。尽管谭代明也非常想成立个工作坊，有十来个人一起学习制作，但一身好手艺的她却从来没有商业运作的经验。抱着美好的愿望，即使没经验，她也开始一点点学着做。
其实这么多年来，谭代明最希望的是能招一个关门弟子。“前前后后我教了20多个学生了，有打工仔、上班族，也有大学生。可是大家都是觉得瓷胎竹编很好看，来学习大多为了兴趣图个爱好，现在的年轻人都不愿意拿这个当自己的工作。”学习竹编有三个阶段，一般人学习完这三个阶段需要一年时间，要让他们其中任何一人放弃现有的工作潜心做竹编，都不现实。“我的学生们，最多也就只能编出中等产品，像‘多子熊猫’这种高级工艺他们就不行了。我就想找个人，能把这门手艺全都传下去。”
竹丝扣瓷的制作步骤
“竹丝扣瓷”俗名“瓷胎竹编”，是以瓷器器皿为胎，用纤细如发的竹丝，柔软如绸的竹蔑，依胎编织而成。除瓷胎外，还有锡胎、银胎、陶胎与玻璃胎。文物讲“身份”，竹丝扣瓷品产生于清代，能“上架儿（古玩架）”，就是有身份。
① 先将慈竹刮除表皮、对半剖开，晾干、去节，在清水中泡上7、8天；再用锋利坚韧的钢刀将其内壳一层层剥离。
② 将竹篾越划越薄、竹丝越劈越细，渐渐地，竹丝细得没有了骨力，再用利器将竹片分成粗细相同的竹丝；之后把这些竹丝一根根从一种叫“匀刀”的工具中拉过，使所有的竹丝都具有完全一致的规格。
③ 编织时，要在起头处编制得细密完美，以及保证让纤细的竹丝不折断，并且不用一滴胶水便使竹丝完全贴合胎体，让竹丝依附于胎体犹如浑然一体、天然而生。
④ 竹丝逐渐向外放射，起底时的十根经线显得稀疏了，这时候就要“添茎”。一根竹丝长度有限，两根交接得地方就需要“藏头”，藏头藏不好，竹编和瓷胎扣得就不够紧，而且看着就粗糙了。底部完成之后，要按压调整纬线曲度，保证竹丝依胎成形。完成后的作品加涂清漆之后，不仅耐干燥、不变形、防虫蛀，还耐水可清洗，之上的鲜艳纹理，可经几十年使用而丝毫不变色。
《汉声》
一本杂志和它倡导
的传统文化
《汉声》杂志创刊于1971年，彼时台湾桃园客家人黄永松年方28，已经有“要把传统的文化做一点记录和保存”的愿景。毕业于“国立艺专”（今“国立台湾艺术大学”）的黄永松注意到，学术界研究故宫等课题一直有人在做，而关于基层老百姓生活的民间文化，则很少受到关注。
保护和展现民间艺术 之美的人们
他做杂志的选材对象要先符合四个条件：必须是中国的；必须是传统的；要做活生生的；还得是在民间里面活存、使用、运作的传统文化。中国结、油纸伞、泥人、山西面花、贵州蜡染布……这些在城市生活中鲜有出现的词汇，都一一被《汉声》记录过。
黄永松心目中的“民间文化”，范围包括城市和农村，看重的是传统文化中通常不被重视而消失了的部分。他认为，今天城市化的现代生活以偏概全，是不完整的生活，“这个消失是我们很大的损失”。今天的现代生活有很多不足，包括生态的破坏，环境的污染，“没有坚持，出一大套泡沫东西……铺天盖地出版没意思的书，每一张纸都在砍伐树木”。 他觉得中国人很聪明，东学西学很快，“从表面看非常多样，也很扎实，但停一下就会发现，你走了后三分之二的路，反而丢掉了前三分之一的基础”。黄永松举例：农村的土房子都变成了瓷砖房子，照搬都市里千篇一律的形式，但搬过去的只是形式，内在的跟过去并没有变化，“下水道都没有做”。他认为有必要回到原点去，把基本的架构建立起来，告诉大家不要盲从，形成社会价值观与共识。“我们的民族文化很深厚，但这许多年来，眼看走了许多做手工艺的民间老师傅，令人难过”。他呼吁社会要“回过头来”，否则遇到摇动，就会与原点脱节。《汉声》一直通过弘扬民族文化去争取读者，但黄永松承认，在科技时代，读者数量一直在走下坡。
寻到中国文化的根
其实在创刊不久，《汉声》就为民间文化传承的未来努力过：1982年一本《最美最美的中国童话》就是见证。1970年至1980年，台湾地区正处在激烈的西化过程中，新生一代的孩子多半阅读翻印自欧美、日本的儿童书籍，很少能看到图文优美的中国读物。于是《汉声》以厚达三十册的民间故事为原始资料，整理出版了一期《中国童话》，里面包含了362个民间故事。黄永松是要将大人们寻到的“中国文化的根，扎根在孩子心中”。中国农业社会的生活方式与节气有不可分割的关系，童话故事跟着岁时走，等于把农业社会的一套生活方式都提到了，这可以让小朋友体会出整个传统文化的来龙去脉，同时也能通过讲故事的方式引起小孩子对中国传统文化的兴趣跟认知。
黄永松今年已满70岁，《汉声》创办40多年来，杂志工作人员一直采用遍走田野实际调查、摄影并陈的手法，记录下中国乡间的民俗文化。黄永松曾有过一个选材：做贵州的土布，最大宗的是贵州的蜡染布，花都是蜡画出来的。他们在贵州各地采访、搜集材料，筹备办展，让城市的居民开眼界。读资料的时候，黄永松发现有一种古法的记忆，叫做“竹刀木蜡的记忆”：这是相对于铜刀蜂蜡的记忆。在没有铜刀和蜜蜡的年代，人们用竹片黏蜡去画画。在采访过程中，他们还沿路找到了瑶族地区使用竹刀的老工艺。只不过因为没有保温，蜡凝固的时间很短，画蜡的时间极短，因此就显得笨拙了一点。“但是以今天的眼光来看，笨拙也有笨拙的美”。贵州的蜡染布，花纹一圈圈的，都和当地的生活有关系，“细点的可能是天上的星星，大点的可能是仓岭。我问为什么是仓岭，他们说因为你走在荒漠的地方，一个人是很心慌的，有仓岭就告诉你有人烟，你就心安了。”那一次黄永松也知道了，每一块蜡染布一煮，它的纹样就没有了。因此每一块蜡染布都只有一个版本，没有重复。
黄永松曾到过山西碛口镇周边建于明末的古村落，探寻当年晋商们主要生活的地方。但当地很多老百姓对这位台湾人一点也不陌生，因为早在几年前，黄永松就做过山西面食的民间调查。那是2006年，黄永松为调查与记录传统民间手艺“面花”，从黄河的源头青海开始调查，经过了甘肃、陕西、一直下河南、河北、山东、山西，光山西已经走了五六趟，单纯为了调查做面花就来了三趟。这种过程，黄永松并不视为去“淘古董”，但屡屡与民间手艺人接触，黄永松的视界与内心不时会受到冲击。在瑶族地区时，黄永松要买一条印有传统工艺的围裙，算好钱要走时，一百多岁的老太太追上来，一把抢了回去。黄永松觉得不能夺人所爱，本来打算放弃了，但上车前老太太通过当地翻译说，她是拿回去将围裙左边下面的边角剪了一小块，但看不出剪刀花纹，现在围裙就可以卖了。黄永松问那为什么要剪呢？老太太的回答让他当场就愣在那里了：“我把身体给你，灵魂留下来”。那不光是感动，而且觉得是当头一棒：“当今物质贪婪的城市人，以为什么都可以用钱买到”。
大家都向前时，我们向后看
2006年，美国《时代周刊》评选一年一度的“亚洲之最”指南，《汉声》杂志入选，并被誉为“给内行看的最佳出版物”。从2005年起，《汉声》在北京、台北都有工作小组，黄永松称之为“丛书式的杂志”，那是因为它不用杂志刊号，而是用丛书的方式出版；也因为一般杂志是快速而片断式的，而《汉声》有时候操作一期，需要用9年的时间去采集资料，比如四五年前发表的《曹雪芹风筝谱》，工作小组找到了扎燕名家费保龄，请他照着古谱重现，一画就是七八年。
黄永松办刊强调“边做边学”，全方位、全生态地投入参与。“专家们做的工作是金字塔顶端那一部分，而我们不是专家，做的是基座，必须要先学习，参与以后才给出建议”。繁琐，却也是这项工作好玩与亲切之处。25年前，《汉声》设立了“传统民间文化基因库”，以民间文化、生活、信仰、文学、艺术五种门类为总纲，下设11类、47项、几百个目录做选题划分。《汉声》的资料搜集由不同的“工作小组”完成，通常三个人组成一个小组，有人负责文字，有人负责视觉图像，另外一人专门负责联系，好让前两位安于自己的工作。而通常一本书的完成就由这三人小组为骨干，小组之间也互相支援。黄永松说，有时候会遇上工作小组里的人耐不住，那是很自然的事，因为毕竟这是辛苦的工作，薪水也不高。所以兴趣是第一位的，坚持下来了，其次才讲究工作伙伴的表现能力。“在大家都向前的时候，我们向后看，能做到这一点的年轻人就很难得了”。
从40多年前《汉声》创刊第一年开始，杂志就同步设计文化产品，以补贴做书，付印刷费等。黄永松也尝试过找赞助的方式，但他都改了回来，宁愿三个人同心做事，一致面对问题。在黄永松心目中，文化是大家生活得到的共识和智慧，就像植物，栽培方式如果正确，它就能自己天天长大。“它是慢慢长大的，有一天，你好久没去看它了，突然再见它就觉得‘哎呀这个小瓜已经长这么大了’。如果错的话，它很快就消失了”。 年轻的《蜗牛》杂志
几个80后朝气蓬勃的年轻人只缘于对民间艺术的喜爱，在一间不足20平方米的工作室开始了创业。邓超是《蜗牛》出版人，这位来自山东青州农村的年轻人曾在清华美院旁听过几年课程，读了中国民间艺术考察的先驱和奠基之作 《黄河十四走》之后，开始有了办杂志的念头。主编吴垠在中央美院读考古美术专业，从小在城市长大，见惯了工业化的产品，反而对田园牧歌般的生活有一种向往，被民间艺术质朴的美而打动。编辑高登科则是清华大学美术学院读艺术史专业，童年有很多与乡土相关的美好回忆，如今发现在民间有那么多美好的生活经验正在慢慢地被人遗忘，因而尝试保护。《蜗牛》的为人所知，基本靠口碑。目前，《蜗牛》在北京、深圳、广州等近二十个城市有经销点，在淘宝上也有网店，特别是在微博亮相后，得到不少人的关注。
日本
手工艺的复兴
日本的科技发展一直让全世界瞩目，
但就是在这样高速的发展中，仍有一些传统的手工艺者，让整个日本慢下来，随着他们
手中的器具回到传统中去。
他山
之石
曾经有人开玩笑说：“想看唐朝去日本，想看宋朝去韩国，想看元朝去蒙古……”这里无关于政治，只关乎文化。起码在今日的日本，不仅保存着唐朝时礼仪、歌舞和建筑，更有许多流传至今的古老工艺。
日本有很多东西被冠以“唐”姓，比如唐菜、唐织、唐纸、唐伞等等，这些东西未必都来自于我国的唐朝，但都是古时中国的舶来品，因为精致而珍贵被统称为“唐物”。至今，仍能在日本人的日常生活中见到这些物什，在京都仍然生存着许多以“手做”为生的新老手艺人。
日本的科技发展一直让全世界瞩目，但就是在这样高速的发展中，仍有一些传统的手工艺者，让整个日本慢下来，随着他们手中的器具回到传统中去。台湾著名的瓷艺大师蔡晓芳，曾经为了研究古代的瓷器烧制技术，奔赴日本拜师学艺。一些在中国都已失传的传统手工艺，竟然在日本得以流传下来，这不得不说是华夏文明的失落，却也是世界文明的一种传承。
其实，日本手工艺者同样生存在时代的夹缝中，只是他们有着传统的工匠精神，在时代的面前未曾把手艺丢弃，才成就了今日静心屏气、孜孜以求的日本手工艺。
兴衰沉浮，但生命力顽强
翻看日本的历史就知道，传统手工艺的传承之路并不简单。在战火纷飞的年代里，为了保护那些手工艺，工匠们颠沛流离却依然有顽强的生命力，有的甚至要付出生命的代价。
著名的“西阵织”，就曾经历了一段大起大落的过往。室町时代中期的“应仁之乱”结束后，背井离乡的工匠们，开始在京都西阵养蚕缫丝重振纺织工艺，然而江户时代连年饥荒，加上幕府颁布的“奢侈禁止令”，又使得西阵织陷入巨大的困境。这期间，两度大火烧毁了西阵几乎所有的织机，而丹后、桐生这些丝绸新产地的崛起，更是给了西阵织沉痛的一击。而后，明治时代迁都东京，京都失去了往日的繁华和势力，西阵织更是一蹶不振。
但就是在这些天灾人祸面前，手工艺者们也没有放弃，甚至不曾消磨他们的坚强意志。他们抓住了民治时代文明开化的好时机，积极引进欧美先进的提花织物技术，成功地实现了西阵织的现代化。而且，工匠们一边推动着高档绸缎的大众化，一边依旧致力于发展传统的手织工艺。一段西阵织的历史，折射出整个手工艺行业在日本历史中的兴衰沉浮。
他们为什么拼死保护这些手工艺呢？日本作家柳宗悦说：“只有工艺的存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”现代社会，机器取代了人工，然而在日本手工艺者眼中，再高级的机器也敌不过手工艺者的匠心独具。机器生产永远也没有手做的温度，这种微妙的感受正是手工艺者所追求的。
行会让手工艺传承
战后的日本，很多传统手工艺都没有地方立足，于是行业内的人们志愿组织起来保护和存续它们。美国人类学家纳尔逊·格拉本说：“日本人自己复兴了‘行会’，创建了自发的保护组织，保护各种不同的手工艺。在美据时期，日本发明了一个观念叫做‘人间珍宝’，以寻找那些珍视和保护原住民文化财产的人。事实证明，他们成功了。”
其实，面对传统手工艺的衰落，从20世纪六七十年代起，西方就开始了范围广泛的“手工艺复兴运动”。虽然手工艺的复兴作为一种文化思潮，不可能从根本上改变社会生产的大趋势，但却充分肯定了手工艺品在人们生活中的地位和作用，同时也启发人们进一步思考如何避免工业化对社会文化环境带来的危害，如何保护各国各民族的文化遗产以及尊重各民族不同的生活习俗等。
“行会”在全球都是很重要的观念，这是一个自发的、保护性的合作组织，某一行业内的人们，维护行业的标准，让技艺以恰当的形式传承下去。如今，成立快40年的“传统工艺品产业振兴协会”，一个促进传统工艺品产业振兴为核心的机关，继续着行会在传统手工艺复兴之路上的努力。可见，在如今的日本，手工艺的复兴早已不仅仅是一种个人行为，国家的力量更是给了传统手工艺者最有力的支持。
传统走进现代生活
传统手工艺的衰落是现代社会转型的必然产物，因而手工艺的复兴必须面对现实，响应时代需求，不断“推陈出新”，让传统工艺走进现代生活。
创立于江户时代的京都老铺“唐长”，是现存的唯一一家唐纸屋，至今已有将近400年的历史了。江户时代末期的战火，烧掉了京都其他许多唐纸屋的珍贵模版，而唐纸屋长右卫门，用生命保护着自家的模版。他把家里的盆都装满水，寸步不离地守在仓库里直至战争结束。而后来的明治维新带来的开化和文明，几乎将唐纸这门传统手工艺逼上了绝路。
四百年后的今天，这些花纹成了历史的花纹，显得尤为精美珍贵。唐长的继承人更利用那些古老模版上的精致纹样，开拓出了唐纸的新天地。在唐长空间沙龙里，他们接受各种订制设计，让唐纸以新的方式融入现代人的生活。最初从明信片开始，慢慢发展到制作手包、壁纸、器皿和寝具等等。 唐长家各种新鲜的尝试，使得逐渐消失在日常生活中的唐纸，重又出现在人们的视野里。就算日后没有人家再使用隔扇和屏风，唐纸也有了新的载体，可以在未来的时代里继续展现它古老而精致的美。
正如费孝通先生所说：“这些传下来的东西之所以传下来，就因为它们能满足当前人们的生活需要。既然能满足当前人的生活需要，它们也就是当前生活的一部分，它们就还是活着。这也等于说，一个器物一种行为方式，之所以成为今日文化中的传统是在它还发生‘功能’，即能满足当前的人们的需要。”
京都手工艺考
京都，这座日本的古老都城，与今日高度现代化的东京截然不同。
这是一座历史的城市，京都与传统手工艺者，两者之间有着奇妙的
因缘。是京都给了手工艺者们生存的空间，
也是手工艺者让京都
保持着古老都城的味道。在这里，手工艺者们依然用自己的双手，创造着京都的温度。
⊙ 唐伞
伞伞发明于中国，后经过朝鲜东渡日本。京都有一家江户时代开业的老伞铺“日吉屋”，工匠们以竹做伞骨，以油纸做伞面，曾经盛行一时。直到明治时期，洋伞的输入击垮了唐伞的工艺。新一代将竹质伞骨设计成灯具，同时引进其他材料继续制作晴雨两用伞，才使得唐伞的魅力重现。
⊙ 西阵织
时至今日，尽管在京都并没有一个地方沿用“西阵”这个地名，但是西阵织却依旧是日本织造业的代表。在日本能见到最精美的和服，大多都出自京都的西阵织手织工艺，手作细腻而价格不菲。西阵织在发展上吸取了中国各朝代纺织工艺的精华，后又引进西方纺织技术，成就了今日美轮美奂的织艺。
⊙ 唐纸
在在日本，常见于普通人家隔扇和屏风上裱糊的印有花纹的纸张，叫做唐纸。在纸张上印制花纹的技术，始于中国的南北朝期间，而后隋唐两代发展的更为兴盛。也就是此时，唐纸的印制工艺传入了日本。创立于江户时代的老铺“唐长”，有一半的木雕模板都是江户时代雕刻完成的。
⊙ 京烧
京都彩绘陶器出现于江户时代初期，创始人野野村仁清制作出了华丽的彩绘陶器，成为京烧之始。他兼收并蓄狩野派和土佐派绘画的精髓，从卷轴画、障壁画、扇面画中吸取金彩银彩的配色方法，将当时京都贵族阶级所追求的华美灿烂的境界，毫无遗留地表现在彩绘陶器的造型与色彩之上，开创出初期京烧登峰造极的盛景。
⊙ 京扇子
在中国，商代即出现扇子的雏形。平安时代，日本宫廷内也开始使用扇子。后来从能、狂言以及茶道中逐渐衍生出了京扇子。京都扇子被称为“京扇子”，是京都名物。京扇子制作极细腻，需要经过二十多道工序，制作流程主要分为三步：扇骨组装作业、贴纸绘画作业和最后将两面对合粘贴的作业。优质的竹子、织物以及和纸是京扇子必备的材料。