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尽管将本届台北双年展的着眼点置于“历史”，总策展人安森·法兰克（Anselm Franke）无意为之赋予积极介入社会或是行动主义的姿态，同时也避免让艺术成为洁身自好的“局外人”，而是通过直面国际双年展所普遍面对的摇摆于社会历史现实与美学语境之间的困境，来试图为本届台北双年展开创更多自我审视的角度。
历史与怪兽博物馆
策展人：洪子健、安森·法兰克
艺术家：瑞札·阿伯丁尼（Reza Abedini）、巴文德·贝弗尔（Bavand Behpoor）、洪子健（James T. Hong）、李洁（Jei Li）、朴庆根（Kelvin Kyung Kun Park）、埃尔·魏兹曼（Eyal Weizman）、保罗·塔巴瑞斯（Paulo Tavares）、史提芬·克莱默（Steffen Kr?mer）、吴俊辉（Tony Chun-Hui Wu）、吴耀中（Yao-Chung Wu）、侯俊明（Hou Chun-Ming）与其匿他名提供者
策展人：港千寻（Chihiro Minato）
艺术家：陈思婷（Chen Szuting）、张婷雅（Ting-Ya Chang）、原田大三郎（Daizaburo Harada）、徐暋盛（Hsu Min-Sheng）、龚一舫（Kung Yi-Fang）、高桥士郎（Shiro Takahashi）
基底无意识博物馆
策展人：约翰·帕尔曼西诺（John Palmesino）和安–苏菲·瑢丝克（Ann-Sofi R?nnskog）／领土中介所（Territorial Agency）、安森·法兰克，以及陈奕任（Yi-Jen Chen）和戴维·赫尔史卓姆（David Hellstr?m）
摄影书：亚明·林克（Armin Linke）
合作：阮庆岳（Ching-yueh Roan）
跨越博物馆
策展人：安森·法兰克、林宏璋
艺术家：弗兰妮·侯博格（Virlani Hallberg）、林燕（Lin Swallow Y.）、林宏璋（Hongjohn Lin）、蔡志贤（Tsai Chih-Hsien）等人
【前】纪念博物馆
策展人：艾瑞克·波特莱尔（Eric Baudelaire）
艺术家： 罗伯特·费里欧（Robert Filliou）、杰伊曼塔斯·纳可维希斯（Deimantas Narkevicius）、
彼得·华金斯（Peter Watkins）
策展人简介
安森．法兰克Anselm Franke
安森．法兰克1978年生于德国海宁根堡，现为独立策展人与自由撰稿者。法兰克除了将策划[2012台北双年展]；2013年1月起，他将出任柏林著名的艺术机构世界文化中心（Haus der Kulturen der Welt）视觉艺术／电影部门主策划人。
法兰克策划展览的经验丰富，主要展出有2003年与Eyal Weizman、Stefano Boeri共同策划的展览[Territories， Islands， Camps and Other States of Utopia]，该展曾巡回展出于瑞典Konsthal Malmoe、荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心、瑞典斯德哥尔摩Index 艺术中心、以色列特拉维夫Bezalel Academy以及耶路撒冷Van Leer Institute等地。2010年策划[Animism]展览在安特卫普展出后，陆续安排在瑞士伯尔尼的Kunsthalle Bern（2010）、维也纳的Generali Foundation（2011）、柏林的世界文化中心（2012）以及纽约的e-flux（2012）展出。
这一思路在他去年的策展提案中便有章可循：“唯有对前述两难困境的历史根源，予以追究并加以运用，才能回避以‘二者择一’的方式响应并脱离前述艺术和政治之间的困境。为此，我们必须扩大探究的规模，并从一个更宽广的角度，例如历史的虚构、叙述和判准以及艺术实践的角度，来检视艺术在当今社会的地位。”
这种对于双年展、乃至于艺术呈现的自省行为，美术馆/博物馆必定难脱干系。而此番在所有展厅内所获得的体验，很大程度上颠覆了熟悉当代艺术观众此前的观展预设：整个展览充盈着历史档案、文献搜集、前人旧作等，好些展厅让人宛若置身于人类学博物馆；它们与艺术家创作相互穿插、叠加，有时甚至不分彼此，共同演绎着人类历史的不同面向，而其中包含了与历史本身发生互动的诸多可能——从讲述、记录、切片研究，到对集体记忆或个人记忆的（艺术化）重构、抽象萃取，乃至于虚构故事、未来想象等等，都像是在竭力从“盲人摸象”的困境中挣脱、从而为历史这只如中国古代恶兽“梼杌”般无法驾驭的怪兽绘制立体图景。
“怪兽”理念源自台湾文学家、史学家王德威所著《历史与怪兽》一书，安森·法兰克借之以“探索梼杌是否可以是说有的现代性的某种共通经验”，在“现代怪兽/想像的死而复生”主题下，他为探寻这种共通经验所引荐的一个重要方式是潜入想像/虚构的通道、并检验历史这看似异己的“怪兽”在多大程度上是由我们自己所造。王德威在其著作中描述梼杌“不是寻常的怪物，而是种种恶兽七拼八凑的化身”，这“种种恶兽”、或是安森·法兰克所言“持续变换身份的梼杌”，无疑也可作为徜徉于台北市立美术馆与士林纸场展厅中时、观看种类纷杂的作品的一条线索。
尤为触目惊心的，是关于近现代战争、囚役、殖民或是其他严肃政治史的作品以及档案文件，它们贯穿于展览始终，同时涉及冰冷的主流历史记忆与有血有肉的个体经验。其中，意大利艺术家组合、前卫电影先锋叶凡·吉亚尼谦（Yervant Gianikian）和安杰拉·瑞奇·鲁奇（Angela Ricci Lucchi）的五频影像装置（分三部分）《有关廿世纪的三联画》，从旧影片中剪辑战乱之（匿名）片断，并将之与宗教意象相联结，影射制度化的信仰与暴力的关系；台湾艺术家高重黎的《人肉的滋味》拍摄了93岁高龄的父亲，国共内战残留在他脑后的一枚子弹使之成为活生生的历史见证，便是经由个体经验折射出的历史。纪实性图像是这里的主体，然而所形成的纪实性集合体却并非旨在构建“真实”的可靠性，而是从更多角度提策观众的自觉、去反思现实画面的局限和可能的多种解读。
这在主题不那么明确的历史记录中更为明显。摄影家、电影人、作家张照堂自1950年代起便是台湾社会重要的记录者，他的纪实摄影《Time of No Shadows》时间跨度四十多年（1959-2004），即便标注出了拍摄时间、地点，这些照片看上去仍旧具有模糊的普遍隐喻，带来一种去主体的历史观感。
安森·法兰克概念中的“虚构”（“必须透过作为形象的虚构，我们才能认知和认识事物”）在这些作品中都或多或少地浮现出来，并且在台湾艺术家邓兆旻的作品《一个纪念碑，纪念厘清的（不）可行性》中达到最为清晰的表露：1949年台湾的首宗少年杀人案被杨德昌拍成电影《牯岭街少年杀人事件》，而邓兆旻一面展示当年记述这一被忽略的台湾历史片断的新闻剪报，一面以符号图表来（理性）分析杨德昌剧本中情节推进的结构，同时，杀人瞬间被凝固为纪念碑般真人大小的雕塑，遇害女孩的遗言“我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的！”印刻于落地玻璃窗上，窗外，则是台北最具政治意味的圆山大饭店与几座高架桥上川流不息的车辆。邓兆旻这件作品将同一事件的不同表现——客观的、虚构的、抽象的、具象的——都编织在一起，在安森·法兰克所设计的双年展语境中得到了前所未有的升华，反过来也成为这种策划理念在某个层次上的表现。
在琳琅满目的作品之间，本届台北双年展还安插了六个“微型博物馆”，邀请不同的艺术家、策展人，整合成与总主题相关联的岛屿般的二级集合体。“历史与怪兽博物馆”（安森·法兰克与艺术家洪子健策划）直接将矛头指向现代各国政府与秩序法则的建立和延续所有赖于的暴力机制，探讨“恐怖行动之理性”，与阿伦特著《极权主义的起源》有着异曲同工之志。洪子健的录像《原谅》由多位各国政治家、犯罪者“官方致歉”的文献录影剪辑而来，剪辑作为表明态度的手法无比突出。
历史与怪兽博物馆
策展人：洪子健、安森·法兰克
艺术家：瑞札·阿伯丁尼（Reza Abedini）、巴文德·贝弗尔（Bavand Behpoor）、洪子健（James T. Hong）、李洁（Jei Li）、朴庆根（Kelvin Kyung Kun Park）、埃尔·魏兹曼（Eyal Weizman）、保罗·塔巴瑞斯（Paulo Tavares）、史提芬·克莱默（Steffen Kr?mer）、吴俊辉（Tony Chun-Hui Wu）、吴耀中（Yao-Chung Wu）、侯俊明（Hou Chun-Ming）与其匿他名提供者
策展人：港千寻（Chihiro Minato）
艺术家：陈思婷（Chen Szuting）、张婷雅（Ting-Ya Chang）、原田大三郎（Daizaburo Harada）、徐暋盛（Hsu Min-Sheng）、龚一舫（Kung Yi-Fang）、高桥士郎（Shiro Takahashi）
基底无意识博物馆
策展人：约翰·帕尔曼西诺（John Palmesino）和安–苏菲·瑢丝克（Ann-Sofi R?nnskog）／领土中介所（Territorial Agency）、安森·法兰克，以及陈奕任（Yi-Jen Chen）和戴维·赫尔史卓姆（David Hellstr?m）
摄影书：亚明·林克（Armin Linke）
合作：阮庆岳（Ching-yueh Roan）
跨越博物馆
策展人：安森·法兰克、林宏璋
艺术家：弗兰妮·侯博格（Virlani Hallberg）、林燕（Lin Swallow Y.）、林宏璋（Hongjohn Lin）、蔡志贤（Tsai Chih-Hsien）等人
【前】纪念博物馆
策展人：艾瑞克·波特莱尔（Eric Baudelaire）
艺术家： 罗伯特·费里欧（Robert Filliou）、杰伊曼塔斯·纳可维希斯（Deimantas Narkevicius）、
彼得·华金斯（Peter Watkins）
策展人简介
安森．法兰克Anselm Franke
安森．法兰克1978年生于德国海宁根堡，现为独立策展人与自由撰稿者。法兰克除了将策划[2012台北双年展]；2013年1月起，他将出任柏林著名的艺术机构世界文化中心（Haus der Kulturen der Welt）视觉艺术／电影部门主策划人。
法兰克策划展览的经验丰富，主要展出有2003年与Eyal Weizman、Stefano Boeri共同策划的展览[Territories， Islands， Camps and Other States of Utopia]，该展曾巡回展出于瑞典Konsthal Malmoe、荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心、瑞典斯德哥尔摩Index 艺术中心、以色列特拉维夫Bezalel Academy以及耶路撒冷Van Leer Institute等地。2010年策划[Animism]展览在安特卫普展出后，陆续安排在瑞士伯尔尼的Kunsthalle Bern（2010）、维也纳的Generali Foundation（2011）、柏林的世界文化中心（2012）以及纽约的e-flux（2012）展出。
这一思路在他去年的策展提案中便有章可循：“唯有对前述两难困境的历史根源，予以追究并加以运用，才能回避以‘二者择一’的方式响应并脱离前述艺术和政治之间的困境。为此，我们必须扩大探究的规模，并从一个更宽广的角度，例如历史的虚构、叙述和判准以及艺术实践的角度，来检视艺术在当今社会的地位。”
这种对于双年展、乃至于艺术呈现的自省行为，美术馆/博物馆必定难脱干系。而此番在所有展厅内所获得的体验，很大程度上颠覆了熟悉当代艺术观众此前的观展预设：整个展览充盈着历史档案、文献搜集、前人旧作等，好些展厅让人宛若置身于人类学博物馆；它们与艺术家创作相互穿插、叠加，有时甚至不分彼此，共同演绎着人类历史的不同面向，而其中包含了与历史本身发生互动的诸多可能——从讲述、记录、切片研究，到对集体记忆或个人记忆的（艺术化）重构、抽象萃取，乃至于虚构故事、未来想象等等，都像是在竭力从“盲人摸象”的困境中挣脱、从而为历史这只如中国古代恶兽“梼杌”般无法驾驭的怪兽绘制立体图景。
“怪兽”理念源自台湾文学家、史学家王德威所著《历史与怪兽》一书，安森·法兰克借之以“探索梼杌是否可以是说有的现代性的某种共通经验”，在“现代怪兽/想像的死而复生”主题下，他为探寻这种共通经验所引荐的一个重要方式是潜入想像/虚构的通道、并检验历史这看似异己的“怪兽”在多大程度上是由我们自己所造。王德威在其著作中描述梼杌“不是寻常的怪物，而是种种恶兽七拼八凑的化身”，这“种种恶兽”、或是安森·法兰克所言“持续变换身份的梼杌”，无疑也可作为徜徉于台北市立美术馆与士林纸场展厅中时、观看种类纷杂的作品的一条线索。
尤为触目惊心的，是关于近现代战争、囚役、殖民或是其他严肃政治史的作品以及档案文件，它们贯穿于展览始终，同时涉及冰冷的主流历史记忆与有血有肉的个体经验。其中，意大利艺术家组合、前卫电影先锋叶凡·吉亚尼谦（Yervant Gianikian）和安杰拉·瑞奇·鲁奇（Angela Ricci Lucchi）的五频影像装置（分三部分）《有关廿世纪的三联画》，从旧影片中剪辑战乱之（匿名）片断，并将之与宗教意象相联结，影射制度化的信仰与暴力的关系；台湾艺术家高重黎的《人肉的滋味》拍摄了93岁高龄的父亲，国共内战残留在他脑后的一枚子弹使之成为活生生的历史见证，便是经由个体经验折射出的历史。纪实性图像是这里的主体，然而所形成的纪实性集合体却并非旨在构建“真实”的可靠性，而是从更多角度提策观众的自觉、去反思现实画面的局限和可能的多种解读。
这在主题不那么明确的历史记录中更为明显。摄影家、电影人、作家张照堂自1950年代起便是台湾社会重要的记录者，他的纪实摄影《Time of No Shadows》时间跨度四十多年（1959-2004），即便标注出了拍摄时间、地点，这些照片看上去仍旧具有模糊的普遍隐喻，带来一种去主体的历史观感。
安森·法兰克概念中的“虚构”（“必须透过作为形象的虚构，我们才能认知和认识事物”）在这些作品中都或多或少地浮现出来，并且在台湾艺术家邓兆旻的作品《一个纪念碑，纪念厘清的（不）可行性》中达到最为清晰的表露：1949年台湾的首宗少年杀人案被杨德昌拍成电影《牯岭街少年杀人事件》，而邓兆旻一面展示当年记述这一被忽略的台湾历史片断的新闻剪报，一面以符号图表来（理性）分析杨德昌剧本中情节推进的结构，同时，杀人瞬间被凝固为纪念碑般真人大小的雕塑，遇害女孩的遗言“我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的！”印刻于落地玻璃窗上，窗外，则是台北最具政治意味的圆山大饭店与几座高架桥上川流不息的车辆。邓兆旻这件作品将同一事件的不同表现——客观的、虚构的、抽象的、具象的——都编织在一起，在安森·法兰克所设计的双年展语境中得到了前所未有的升华，反过来也成为这种策划理念在某个层次上的表现。
在琳琅满目的作品之间，本届台北双年展还安插了六个“微型博物馆”，邀请不同的艺术家、策展人，整合成与总主题相关联的岛屿般的二级集合体。“历史与怪兽博物馆”（安森·法兰克与艺术家洪子健策划）直接将矛头指向现代各国政府与秩序法则的建立和延续所有赖于的暴力机制，探讨“恐怖行动之理性”，与阿伦特著《极权主义的起源》有着异曲同工之志。洪子健的录像《原谅》由多位各国政治家、犯罪者“官方致歉”的文献录影剪辑而来，剪辑作为表明态度的手法无比突出。