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【摘要】宋代是中国古典园林的成熟时期，也是山水画发展的黄金时期。我国明代以前，就多以画论来代替园论进行造园活动，传统山水画的思想和表达手法都深深地渗透在了古典园林的创作之中。因此，宋代绘画成为我们研习宋代造园艺术的重要资料。
【关键词】宋代山水画；山水画论；宋代园林；造园艺术
引言
宋代政治、经济、文化的高度发展把文人园林推向繁盛。宋代的造园活动开拓了意境创造的领域，追求“简远、疏朗、雅致、天然”的可居、可游式园居环境。由于宋代园林遗存较少，且我国明代以前，多以画论来代替园论，因此，由宋代山水画及山水画论来研习宋代造园艺术具有积极的意义。
一、宋代山水画的创作理念
1、“天人合一”的哲学思想
宋代时期，儒释道“三教合一”，理学思想兴起，“天人合一”思想得到更进一步的发展，更加强调人与自然的和谐相处，倡导人们以修心、正身的人格道德修养为追求目标。
在这种思想的影响下，山水画的创作也转向对人文精神的探索，注重人内心的愉悦以及人与自然的亲和与协调。同时，出现了我国最早的山水画论——宗炳的《画山水序》。文中称：“圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”充分反映了当时对客观外界和主观感受的高度尊重。
2、意境的追求
北宋山水画大师郭熙在其山水画论《林泉高致》中提出了山水画的境界，认为可以诗歌作为绘画题材，以诗文的修养激发画家的画意，使诗意成为宋代山水画意境的一个重要开拓。画家们通过对客观存在的世间万物的摹写、体验、总结、提炼，将各种景物形象借助自我精神涵养的艺术升华后，进行完美融合以抒发内心情感，使画面中流露出 “视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”，从而达到以情寄景，情景交融，不止于“可望、可行”，更追求“可居、可游”的艺术境界。
二、宋代山水画的表现手法
1、构图形式
（1）全景式构图
在宋代指导全景式构图的重要画论有两个——沈括的“以大观小”法和郭熙的“三远”法。沈括在《梦溪笔谈》中所提出了中国山水画空间建构的“以大观小”法—即对所画之物有一个宏观的把握，摆脱现实时空观念的限制和自然属性的制约，追求绘画表现的自由，是一种整体意识和文化境界。如宋代著名画家王希孟的《千里江山图卷》，描绘了大大小小几百个村落形态，多为可居可游之境，充分表达出理想居住之境的引人入胜和优美宜人。
而郭熙在《林泉高致》中提出的“高远”、“平远”、“深远”的“三远”绘画法，更是指导了山水画在创作和欣赏时的观察方法和态度——“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”【1】使画面通过上下、前后、远近的立体观照，从而包罗万象。如郭熙的《早春图》：从水边山石到远方山峰的“高远”；从前山望后山的“深远”；而近处的卧石横水的“平远”——通过“三远”法的结合使用，巧妙地展示了峰峦秀挺，雾霭浮腾，林木舒发，溪流淙淙的生动景象。
（2）简约式构图
南宋画家马远、夏圭一派更开创了以少胜多、以偏概全的绘画手法，在画面的边角构图，撷取山水精华之一角，将要表现的主体画在边缘位置，从而保留大量的空白画面，以一隅之山水、小情小景之意境表现空旷缥缈的氛围，追求“虚中有实”的含蓄之美，人称“马一角”、“夏半边”，创造了山水画构图的新范式。
如马远所作的山水小品《寒香诗思图》：作者把重点描绘的山石、树木等景物安排在约占小半个画面的右下部分，着以重墨，而与占大半个画面的远山、天空形成密与疏、浓与淡、实与虚的对比，这既使圆形构图中的景物显得平稳安定又富于变化，营造了诗意的境界。
2、画面排布
（1）主次相辅
郭熙在《林泉高致》中说“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也……林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。” 说明山水画构图必须宾主分明，互为协调，形成相依相辅的整体。
（2）藏露互补
宋代山水画追求“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，而表现意深远的重点在于“藏”，即不将主题完全外露。郭熙的《林泉高致》中阐述道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”通过藏与露的互为补充、 互为生发的关系来营造意境，让观赏者感受到有深度的审美效果。
（3）虚实相生
在山水画中，有景就是实，留白就是虚；着墨就是实，飞白就是虚；群山就是实，水面就是虚……但疏朗处并不空无一物，繁密处也非滴水不漏，只有恰当的虚实处理才能使画面主体突出，增加画面空间的流动感，令人意犹未尽。如夏奎的《湖畔幽居图》：画面左下角景物紧凑密布，而遥望远山与水面却似乎没有了界限，层层云气下难分山水，只留一片空白，给人无限遐想空间。
三、从宋代山水画看宋代造园艺术
中国山水画和中国古典园林具有共同的思想基础，在中国古典园林史上，也长期以画论代替园论，使得山水画与园林在创作手法和创作思想上长期处于相互交织，互相影响的关系。
宋代也不例外，宋代山水画论中所讨论的构图布局理论，对中国古典园林中景物的布置、空间的组织及游览路线的安排，都有直接的指导意义。周维权先生指出到宋代时“园林中熔铸诗画意趣比之唐代更为自觉，同时也更为重视园林意境的创造。不仅私家园林如此，皇家和寺观园林也有同样的趋向。山水诗、山水画、山水园林互相渗透的密切关系，到宋代已经完全确立。” 【2】
宋代文人士大夫在总结诗画艺术的基础上，把无限的感悟注入进了有限的园林空间，促成了园林景观的“诗情画意”：以概括和比喻的手法， 把山峰、 溪涧、建筑、 植物等通过空间上远近、 高低、 广阔、 大小等完美的穿插组合， 形成了变化多端的空间形态，在拳石勺水中创造了山川万里的壶中天地。
总之，宋代山水画艺术精髓直接影响和指导了宋代造园活动，而在现代园林设计中它们同样具有着积极的借鉴意义。
参考文献
[1] （宋）郭熙，《林泉高致》，北京中华书局，2010
[2] 周维权 《中国古典园林史》 清华大学出版社，2008
【关键词】宋代山水画；山水画论；宋代园林；造园艺术
引言
宋代政治、经济、文化的高度发展把文人园林推向繁盛。宋代的造园活动开拓了意境创造的领域，追求“简远、疏朗、雅致、天然”的可居、可游式园居环境。由于宋代园林遗存较少，且我国明代以前，多以画论来代替园论，因此，由宋代山水画及山水画论来研习宋代造园艺术具有积极的意义。
一、宋代山水画的创作理念
1、“天人合一”的哲学思想
宋代时期，儒释道“三教合一”，理学思想兴起，“天人合一”思想得到更进一步的发展，更加强调人与自然的和谐相处，倡导人们以修心、正身的人格道德修养为追求目标。
在这种思想的影响下，山水画的创作也转向对人文精神的探索，注重人内心的愉悦以及人与自然的亲和与协调。同时，出现了我国最早的山水画论——宗炳的《画山水序》。文中称：“圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”充分反映了当时对客观外界和主观感受的高度尊重。
2、意境的追求
北宋山水画大师郭熙在其山水画论《林泉高致》中提出了山水画的境界，认为可以诗歌作为绘画题材，以诗文的修养激发画家的画意，使诗意成为宋代山水画意境的一个重要开拓。画家们通过对客观存在的世间万物的摹写、体验、总结、提炼，将各种景物形象借助自我精神涵养的艺术升华后，进行完美融合以抒发内心情感，使画面中流露出 “视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”，从而达到以情寄景，情景交融，不止于“可望、可行”，更追求“可居、可游”的艺术境界。
二、宋代山水画的表现手法
1、构图形式
（1）全景式构图
在宋代指导全景式构图的重要画论有两个——沈括的“以大观小”法和郭熙的“三远”法。沈括在《梦溪笔谈》中所提出了中国山水画空间建构的“以大观小”法—即对所画之物有一个宏观的把握，摆脱现实时空观念的限制和自然属性的制约，追求绘画表现的自由，是一种整体意识和文化境界。如宋代著名画家王希孟的《千里江山图卷》，描绘了大大小小几百个村落形态，多为可居可游之境，充分表达出理想居住之境的引人入胜和优美宜人。
而郭熙在《林泉高致》中提出的“高远”、“平远”、“深远”的“三远”绘画法，更是指导了山水画在创作和欣赏时的观察方法和态度——“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”【1】使画面通过上下、前后、远近的立体观照，从而包罗万象。如郭熙的《早春图》：从水边山石到远方山峰的“高远”；从前山望后山的“深远”；而近处的卧石横水的“平远”——通过“三远”法的结合使用，巧妙地展示了峰峦秀挺，雾霭浮腾，林木舒发，溪流淙淙的生动景象。
（2）简约式构图
南宋画家马远、夏圭一派更开创了以少胜多、以偏概全的绘画手法，在画面的边角构图，撷取山水精华之一角，将要表现的主体画在边缘位置，从而保留大量的空白画面，以一隅之山水、小情小景之意境表现空旷缥缈的氛围，追求“虚中有实”的含蓄之美，人称“马一角”、“夏半边”，创造了山水画构图的新范式。
如马远所作的山水小品《寒香诗思图》：作者把重点描绘的山石、树木等景物安排在约占小半个画面的右下部分，着以重墨，而与占大半个画面的远山、天空形成密与疏、浓与淡、实与虚的对比，这既使圆形构图中的景物显得平稳安定又富于变化，营造了诗意的境界。
2、画面排布
（1）主次相辅
郭熙在《林泉高致》中说“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也……林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。” 说明山水画构图必须宾主分明，互为协调，形成相依相辅的整体。
（2）藏露互补
宋代山水画追求“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，而表现意深远的重点在于“藏”，即不将主题完全外露。郭熙的《林泉高致》中阐述道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”通过藏与露的互为补充、 互为生发的关系来营造意境，让观赏者感受到有深度的审美效果。
（3）虚实相生
在山水画中，有景就是实，留白就是虚；着墨就是实，飞白就是虚；群山就是实，水面就是虚……但疏朗处并不空无一物，繁密处也非滴水不漏，只有恰当的虚实处理才能使画面主体突出，增加画面空间的流动感，令人意犹未尽。如夏奎的《湖畔幽居图》：画面左下角景物紧凑密布，而遥望远山与水面却似乎没有了界限，层层云气下难分山水，只留一片空白，给人无限遐想空间。
三、从宋代山水画看宋代造园艺术
中国山水画和中国古典园林具有共同的思想基础，在中国古典园林史上，也长期以画论代替园论，使得山水画与园林在创作手法和创作思想上长期处于相互交织，互相影响的关系。
宋代也不例外，宋代山水画论中所讨论的构图布局理论，对中国古典园林中景物的布置、空间的组织及游览路线的安排，都有直接的指导意义。周维权先生指出到宋代时“园林中熔铸诗画意趣比之唐代更为自觉，同时也更为重视园林意境的创造。不仅私家园林如此，皇家和寺观园林也有同样的趋向。山水诗、山水画、山水园林互相渗透的密切关系，到宋代已经完全确立。” 【2】
宋代文人士大夫在总结诗画艺术的基础上，把无限的感悟注入进了有限的园林空间，促成了园林景观的“诗情画意”：以概括和比喻的手法， 把山峰、 溪涧、建筑、 植物等通过空间上远近、 高低、 广阔、 大小等完美的穿插组合， 形成了变化多端的空间形态，在拳石勺水中创造了山川万里的壶中天地。
总之，宋代山水画艺术精髓直接影响和指导了宋代造园活动，而在现代园林设计中它们同样具有着积极的借鉴意义。
参考文献
[1] （宋）郭熙，《林泉高致》，北京中华书局，2010
[2] 周维权 《中国古典园林史》 清华大学出版社，2008