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摘 要：霍桑有关罗曼司的经典段落虽然经常被历代评论家拿出来当作罗曼司定义的证据，但本文借助新历史主义研究的理论成果，结合美国理性文化传统对文学想象和人类感情遏制的深厚描述，认为在这些段落里，霍桑为了与降低主流文化对抗的危险，反而隐藏了霍桑要求建立独立、自由的文学想象的艺术诉求。相反，在另外一些不常被提及的段落里，霍桑确定了罗曼司的本质，恢复了文学想象的权威，确定了文学创作的原则与尊严。
关键词：序言 理性文化传统 新历史主义 深厚描述 文学想象
霍桑一直都声称自己写的是罗曼司而不是小说，他有关罗曼司的评论都散见在几部作品的序言里。1850年霍桑的第一篇长篇小说《红字》问世，其副标题以“一部罗曼司”冠名。1851年，霍桑完成第二部长篇小说《七个尖角的老宅》，并在序言中写下那篇著名的有关罗曼司定义的文字。如果一个作家将其作品称作罗曼司，那么很显然，他是希望能在处理作品的形式和素材方面享有一定的自由，但如果自称的是小说，就无权享有这种自由了。“人们认为小说是一种旨在忠实于细节描写的创作形式，不仅写可能有的经历，也写人生经验中可信的、普通的经历。”①在以后的文学创作中，霍桑继续把自己的作品界定成罗曼司。1852年，罗曼司一词成为他的第三部小说Blithedal Romance（中文译为《福谷传奇》）的主要标题，1860年他又将最后一部小说《玉石雕像》称为“班尼峰的罗曼司”。
霍桑对罗曼司体裁的公开推崇和喜爱成为美国内战后亨利·詹姆斯（Henry James），W.D.豪威尔斯（William Dean Howells）等现实主义旗手最为尴尬的一个话题：作为霍桑的继承者和崇拜者，他们既想在新时代继续维护霍桑的权威，又不得不在新现实主义的要求下对霍桑看似老套的文学形式进行道歉和解释。就这样，一直到20世纪初，霍桑的文学声誉就在不断巩固和与新世纪文学看似有些脱节和落伍中并行不悖。但是到了20世纪中期，随着二战的结束，情形发生了剧烈改观。罗曼司作为美国一种独特的文学类型受到了文学评论家们的普遍认可和热烈追捧。首先是1950年，文学评论家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）在他的《自由的想象》一书中，认为美国天才作家如爱·伦坡、霍桑、麦尔维尔等实践的是与欧洲的风尚小说完全不同的罗曼司创作，其特点是缺乏社会机理（social texture）。1957年理查德·蔡司（Richard Chase）划时代的巨著《美国小说及其传统》出版，在此书中他不仅援引霍桑的序言，继续将美国罗曼司与欧洲的小说进行对比，而且进一步说明罗曼司小说的传统特点，即极端形式的异化，冲突和混乱。1967年派瑞·米勒（Perry Miller）在《罗曼司与小说》一文中肯定地写道，美国小说拥有确定的罗曼司传统，其主要有关于荒野和自然。
毋庸置疑，二战后，面对美国综合国力的迅速上升和F.R.里维斯（F.R.Leavis）对欧洲小说传统的精辟论断，美国学术界急切地想确立属于自己民族独特的文学传统。而19世纪霍桑及同时代作家有关于罗曼司的高调评论，自然就成了20世纪50年代文学批评家最易证明美国独特文学传统的证据。虽然这些评论家一致认为罗曼司是美国独特的文学叙事形式，但他们对于“罗曼司是什么及表现什么”并没有达成共识。比如特里林认为罗曼司的显著特征就是“缺乏社会现实关照”，蔡司或多或少地认同特里林，但他提出罗曼司的中心特点是“极端形式的异化，冲突和混乱”。派瑞·米勒认为罗曼司的主题就是“荒野与自然”。可问题是，我们读这样的评论，我们会觉得混乱和迷惑，也感觉到他们用罗曼司这个词汇不是在描述一种特定的文学形式，而是在描述特殊的美国文化或者早期的美国生活。究其原因是这些评论家采用旧历史主义的研究方法，将文学仅仅当作是特定历史、文化背景的客观反映，而忽略了文学与当时文化、意识形态的协商，对话甚至是颠覆。所以我们要真正理解美国的罗曼司传统，我们只有如新历史主义者所宣称的那样，“回到历史”，回到19世纪罗曼司文学产生、创造、接受的文化语境，才能细致地考察出霍桑在序言里高调论述罗曼司和坚持罗曼司创作的文化诉求。
一、内战前美国文化现状分析 19世纪初，当美国第一代职业罗曼司作家，如查尔斯·布罗克登·布朗、华盛顿·欧文、威廉·吉尔摩·西姆斯、詹姆斯·费尼莫尔·库伯开始文学创作时，正是美国提倡事实理性，反对虚构想象的时代。美国历来拥有理性主义的文化传统，早在英殖民地时期，事实优于想象、理性重于感性、逻辑强于猜想等理性文化观念就在新英格兰地区十分盛行。18世纪末到19世纪初随着苏格兰常识哲学在新大陆的兴起，人们对事实的偏爱进一步加强。比如1803年，牧师塞米尔·米勒Samuel Miller在他的《18世纪简单回顾》一书中谈到小说时，曾公开抱怨小说的想象功能：“没有哪一种书写比小说能更直接地打消人们获得实际知识的企图，也没有哪一种书写能比小说更直接地在头脑中填充进无用的、非自然的和迷惑的思想以摧毁道德的标准。”最后，他还总结说“头脑里一旦填充这些不切实际和虚妄的生活图景将会迷惑人们最终逃离严肃的责任，贪图无节制的享乐和放松”②。
面对整个理性文化对文学想象的普遍敌视，美国早期的小说家在强大的理性文化的桎梏下，为了弱化自己作品的虚构性，常常“一则真实的故事”“基于真实的事实改编”，表现出极端的现实主义，或者在序言里陈述自己作品对美德和理性的宣扬，表现出极端的说教意味。比如小说《东方慈善家》（Oriental Philanthropist）
（1800）的作者亨利·舍伯恩（Henry Sherburne）就曾说：“只有服务于理性和美德的想象类作品才值得崇拜。”③
二、现实与想象的结合：保守罗曼司理论 极端的现实主义倾向和浓厚的说教色彩是早期美国小说创作的一大特色，但同时也造成了美国早期文学成就不高，无法与欧洲优秀的文学传统比肩的尴尬境地。这种情况直到19世纪的第二个十年，随着美国人民民族意识的日益高涨才有所改观。美国独立后，摆在美国人民，尤其摆在美国社会精英阶层面前一个迫切的意识形态上的任务，就是建立独立而有影响力的民族文学。所谓民族文学，美国知识阶层认为就是以美国本土生活为题材，能反映美国民族身份和文化习俗，能与世界交流的文学。但是让大多数评论家失望的是，虽然美国早期文学大多以美国自然风光和社会生活为主题，但却并没有创造出什么有价值的文学。针对文学上的不足，1810年华盛顿·欧文在一篇纪念苏格兰诗人托马斯·坎贝尔（Thomas Campbell）的文章中就指出了原因：“在这个新兴国家所有不太严重的问题中，我不得不哀叹其在历史和道德小说中联想观念（association）的匮乏……我们巍峨的高山和巨型的瀑布并没有唤醒诗意的联想，我们河流也是默默流淌不被关注，因为他们根本就没被诗人吟唱过。”④ 可见对深受联想美学（Association athletics）影响的美国作家而言，民族文学要立足美国本土的现实，国民性格也好，自然风光也罢，终究要融入诗意的、浪漫的联想才能具有真正的美学价值，而此时罗曼司因其浪漫神奇、奇幻想象的特征自然地被美国本土作家看中，由此开始美国本土早期的罗曼司创作。正如当华盛顿·欧文在他的《尼克博克的纽约历史》（Knickerbocker’s History of New York）（1809）序言里回顾其创作的初衷时说，“将本土的场景、地名以及熟悉的名字穿上想象的奇幻外衣在我们这个新兴的国家很少出现过，但是这就像生活在被魔法控制的旧世界里的城市里一样妙不可言”⑤。
通过诗意的联想，早期的罗曼司家将真实的本土素材与想象相结合，将历史和虚构相掺杂，形成了类似地方神话传说或历史人物故事等类型的保守的罗曼司实践。这一文学实践为美国作家开发本土题材提供了方法，也使美国文学逐渐摆脱了说教和道德小说极端理性的桎梏，开始了想象力的参与。但是到了19世纪中期，当霍桑、麦尔维尔等人开始认真地罗曼司文学创作时，他们逐渐不满足这种让文学想象附属于某一个浪漫场景，或某一段真实历史的保守罗曼司理论（Conservative Theory of Romance）。⑥对他们而言，这是另一种形式的理性主义模仿。他们要求的不是基于事实的诗学联想，而是完全自由、独立的文学想象和文学虚构。毫无疑问，这一要求从根本上颠覆了理性文化秩序，确定想象的主体性，因此霍桑不得不在他的序言中用转移注意力的方式隐蔽而曲折地表达出他真正的诉求。
三、序言里的真实：恢复文学想象的权威 我们再来看看霍桑写在《七个尖角的老宅》序言里那段有关罗曼司的著名陈述。在这段陈述里，霍桑似乎对罗曼司和小说进行了对比，但仔细读来，他只对小说做出了界定，如“一种旨在忠实于细节描写的创作形式”，“写人生经验中可信的、普通的经历”，但却并未对罗曼司是什么，具体描写什么说清楚。相反，他说的仅仅是罗曼司不能做的，如违背人性的真实，但小说就能违背人性的真实吗？当然也不能。如此一来，罗曼司和小说的区别主要就在于“处理作品的形式和素材方面”自由度和对待“人生经验中可信的、普通的经历”态度上的区别了，但也仅此而已，霍桑也没有说明罗曼司作家有多大的自由度，为什么罗曼司作家就要放弃普通的、真实可信的题材。但是如果我们把这段话与当时的社会文化语境相联系，就会发现霍桑所描述的是小说，因为其表现和表达的是基础，是常识哲学所允许的“可信的”的人生经历，所以小说家的权威来源于某种事实（fact），是历史学家或者——如果放在我们的时代，是社会学家所研究的范畴，这显然不是霍桑所认可的罗曼司作家的权威来源。在霍桑看来，罗曼司作家的权威更多地来源于作者的主观想象和虚构创造。所以霍桑在这里要比较的并不是罗曼司和小说两种文学形式，而是想象和事实两种文学权威的来源。这也是霍桑为什么在声称自己的作品是罗曼司之后又对罗曼司的本质保持沉默的真正的原因。如上文所述，虽然在19世纪初，通过保守罗曼司理论的努力，罗曼司不再作为病态的想象、危害“理性”和“判断”的文学虚构被社会理性文化所压制和谴责。但如果从文学理论家的角度对罗曼司主观、想象的本质进行权威地认定，那就不仅仅是拒绝“可信的、普通的经历”素材那么简单，而是与整个社会基本的理性准则相违背。
同样能让读者感受到理性习俗对想象文学束缚的，还有那个常被批评家提及的关于“中立地带”的观点。这个提法出现在序言《海关》后面部分，当霍桑历数了在海关一天的日常事务后，看着熟悉的物件被月光改变时，他写道：“这种不同寻常的光线赋予他们一种灵气，使他们丧失了东西的实体，变成了抽象物……一句话，不管是白天用的或玩耍的任何东西都被赋予了一种陌生而遥远的品质。这样，我们熟悉的这件房子的地板成了一块中立区，介于现实世界与神话世界之间，实际的和想象的东西可以在那里相会，相互渗透、相互影响。”⑦值得注意的是，在这里，霍桑之所以会提出有关“中间地带”的比喻或者霍桑之所以认为可以将想象力和现实生活相结合，其前提是月光赋予了日常物品“一种灵气”“一种陌生和遥远的品质”。换句话说，罗曼司不是因为作者的创造性的想象，而是因为罗曼司的素材——场景（scene）本身有了奇幻、浪漫的性质。所以在这里霍桑想说明的并不是罗曼司如何将现实与想象结合，相反他却是想极力撇清罗曼司具有的想象的特质，想说明如果罗曼司动用了艺术想象力的话，那也是因为实际的物体本身已经变得让人充满遐想，如果这也算是错的话，那也不是他的错而是素材本身的错。
将罗曼司写作归咎于素材本身浪漫的特性，而非源于作者自己的艺术创造的观点还出现在霍桑后面两部长篇罗曼司的序言中。比如在《福谷传奇》中，就为什么选择布鲁克农庄作为这部作品的背景时，霍桑写道：“大胆地从肯定是他个人生活中最为浪漫的一页——本质上是一场梦幻，但毕竟是一个事实——的布鲁克农场的难易释怀的忆旧情愫中解脱出来，并由此在杜撰的事实之间提供了一个可能的立足点。”⑧在《玉石雕像》中，他解释为什么意大利能写出罗曼司而美国很难写出罗曼司的原因时，他解释道：“意大利，作为罗曼司发生地，对作者来说，其主要价值是提供诗意般的仙境。”⑨这似乎说明，《玉石雕像》和《福谷传奇》能成为罗曼司，都是因为意大利和布鲁克农场本身是浪漫情怀的所在。是这些本身浪漫的背景和事件让作者能在事实的基础上虚构出情节和人物，完成罗曼司创作。但是如果罗曼司真是这样，是对已有的浪漫事件或者神秘背景的再次加工，那么霍桑在每个序言中都要反复提到的罗曼司观念又与早期罗曼司作家提出的保守罗曼司理论有何区别？如果真如霍桑所说罗曼司创作必须依靠诗意的仙境或者深厚的历史，那么在历史短暂、平淡繁荣的美国，是不是就不适合进行严肃而深刻的罗曼司创作？回答当然是否定的。其实霍桑所认可的罗曼司创作早已跳出欧洲浪漫传奇的窠臼，打破了现实与想象的明确界限。他所坚持的现实与想象的“相互渗透，相互影响”，其实是在独立的文学想象中再现社会政治、历史的真实；在表现社会现实的手法上允许艺术的自由和发挥，所以霍桑在《玉石人像》序言里，与其说是想表明罗曼司在美国的不可为，不如说是想表明依靠奇幻背景而成的保守罗曼司在美国不可为罢了。 事实上，虽然霍桑精通于隐藏，在他序言的某些段落中，他也不经意地表达出了自己的真实意图。比如在《海关》一章，紧接着“中立地带”的比喻后面有一段不太被现代评论家注意的文字这样写道：“在这样的时刻，面前展现这样一个场景，要是一个人独自坐在那儿，不做一些奇怪的梦，并且把它们变成像真的一样，那就不必写什么罗曼司了。”{10}这时的霍桑不小心说了实话：这里奇怪的梦即是作者的想象，把梦变成真的一样则是作者虚构的艺术。比如在《七个尖角的老宅》里，品钦总督一章，鬼魂的游行；《红字》里，珠儿的眼泪，戴莫斯戴尔胸前的红字等等。这些放在我们的理性世界里完全不可信或从来不曾遇见的事情，一旦经过作者想象力的加工就变得合情合理。因此，对于一个真正的罗曼司读者来说，他们要丈量的并不是罗曼司里的世界与现实世界有多少差距，而是人类想象的力量最远能到达哪里。正如亨利·詹姆斯在谈到罗曼司的真正魅力时说，它是“用尽世界上的所有感官、所有财富、所有勇气、所有智力和冒险，我们都无法直接了解”，但它“却能通过巧妙的循环或通过我们思想与欲望的替代”来获得解释。{11}总之，经过美国文艺复兴时期霍桑等人对罗曼司的改变和创作，美国罗曼司在特定的历史环境下完成了对理性常识的对抗，张扬了人的想象与情感。美国中期的罗曼司创作最终颠覆了“物质先于精神、稳定现实优于个体想象的理性秩序”这种认知，确定了想象经验的文学价值。
四、结语：想象之后 在《红字》的序言《海关》中，霍桑曾这样设想祖先对自己的评价：“‘他是干什么的？’我的老祖宗的一个向另一个嗫嚅道。‘一个写故事的！那算什么行业——既不能给上帝增光，又不能给人类的子孙后代造福。哼！那个堕落的家伙倒可真算是个江湖骗子。’”这段评价是霍桑虚构的。霍桑在自己的序言里对罗曼司题材的高调提及，与其说是想恢复文学想象，不如说他更想恢复的是独立的文学权威，和文学这一职业应该有的规律和尊严。而事实证明，霍桑及美国文艺复兴时期的罗曼司作家不仅仅是说故事的人，他们用自己的罗曼司创作探索了个人发展与文化传统之间的关系，记录了国家的变化与发展，参与了时代意识的塑造。他们在想象力开启的精神通道里，在与现实社会保持一定距离的虚构世界里，以人物的内心意识为载体，以更冷静的态度审视着真实社会里的传统与进步、过去与未来、危机与梦想。
{1} [美]纳撒尼尔·霍桑：《七个尖角的老宅》，李映埕译，长江文艺出版社2008年版，第3页。
② Miller Samuel. A Brief Retrospect of the Eighteenth Century[M]. Indiana University Press， 1961：7.
③ Terence Martin. The Instructed Vision——Scottish Common Sense Philosophy and the Origins of American Fiction[M]. Indiana University Press， 1961：7.
④ Washington Irving.“A biographical sketch of Thomas Campbell”[J]. Albany ，1864：160-161.
⑤ Washington Irving. Knickerbocker’s History of New York[M].Penguin Classics，2008：4.
{6} Washington Irving， Knickerbocker’s History of New York[M]. Princeton UP，1977：23.
⑦{10} 纳撒尼尔·霍桑：《红字》，姚乃强译，译林出版社1998年版，第23页，第24页。
⑧ 纳撒尼尔·霍桑：《〈霍桑作品〉之〈福谷传奇〉》，胡允恒译，安徽文艺出版社1998年版，第1页。
⑨ 纳撒尼尔·霍桑：《〈霍桑作品〉之〈玉石人像〉》，胡允恒译，安徽文艺出版社1998年版，第1页。
{11} Henry James . “The Preface to The American”[M].Scribner’s Press，1934：20.
关键词：序言 理性文化传统 新历史主义 深厚描述 文学想象
霍桑一直都声称自己写的是罗曼司而不是小说，他有关罗曼司的评论都散见在几部作品的序言里。1850年霍桑的第一篇长篇小说《红字》问世，其副标题以“一部罗曼司”冠名。1851年，霍桑完成第二部长篇小说《七个尖角的老宅》，并在序言中写下那篇著名的有关罗曼司定义的文字。如果一个作家将其作品称作罗曼司，那么很显然，他是希望能在处理作品的形式和素材方面享有一定的自由，但如果自称的是小说，就无权享有这种自由了。“人们认为小说是一种旨在忠实于细节描写的创作形式，不仅写可能有的经历，也写人生经验中可信的、普通的经历。”①在以后的文学创作中，霍桑继续把自己的作品界定成罗曼司。1852年，罗曼司一词成为他的第三部小说Blithedal Romance（中文译为《福谷传奇》）的主要标题，1860年他又将最后一部小说《玉石雕像》称为“班尼峰的罗曼司”。
霍桑对罗曼司体裁的公开推崇和喜爱成为美国内战后亨利·詹姆斯（Henry James），W.D.豪威尔斯（William Dean Howells）等现实主义旗手最为尴尬的一个话题：作为霍桑的继承者和崇拜者，他们既想在新时代继续维护霍桑的权威，又不得不在新现实主义的要求下对霍桑看似老套的文学形式进行道歉和解释。就这样，一直到20世纪初，霍桑的文学声誉就在不断巩固和与新世纪文学看似有些脱节和落伍中并行不悖。但是到了20世纪中期，随着二战的结束，情形发生了剧烈改观。罗曼司作为美国一种独特的文学类型受到了文学评论家们的普遍认可和热烈追捧。首先是1950年，文学评论家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）在他的《自由的想象》一书中，认为美国天才作家如爱·伦坡、霍桑、麦尔维尔等实践的是与欧洲的风尚小说完全不同的罗曼司创作，其特点是缺乏社会机理（social texture）。1957年理查德·蔡司（Richard Chase）划时代的巨著《美国小说及其传统》出版，在此书中他不仅援引霍桑的序言，继续将美国罗曼司与欧洲的小说进行对比，而且进一步说明罗曼司小说的传统特点，即极端形式的异化，冲突和混乱。1967年派瑞·米勒（Perry Miller）在《罗曼司与小说》一文中肯定地写道，美国小说拥有确定的罗曼司传统，其主要有关于荒野和自然。
毋庸置疑，二战后，面对美国综合国力的迅速上升和F.R.里维斯（F.R.Leavis）对欧洲小说传统的精辟论断，美国学术界急切地想确立属于自己民族独特的文学传统。而19世纪霍桑及同时代作家有关于罗曼司的高调评论，自然就成了20世纪50年代文学批评家最易证明美国独特文学传统的证据。虽然这些评论家一致认为罗曼司是美国独特的文学叙事形式，但他们对于“罗曼司是什么及表现什么”并没有达成共识。比如特里林认为罗曼司的显著特征就是“缺乏社会现实关照”，蔡司或多或少地认同特里林，但他提出罗曼司的中心特点是“极端形式的异化，冲突和混乱”。派瑞·米勒认为罗曼司的主题就是“荒野与自然”。可问题是，我们读这样的评论，我们会觉得混乱和迷惑，也感觉到他们用罗曼司这个词汇不是在描述一种特定的文学形式，而是在描述特殊的美国文化或者早期的美国生活。究其原因是这些评论家采用旧历史主义的研究方法，将文学仅仅当作是特定历史、文化背景的客观反映，而忽略了文学与当时文化、意识形态的协商，对话甚至是颠覆。所以我们要真正理解美国的罗曼司传统，我们只有如新历史主义者所宣称的那样，“回到历史”，回到19世纪罗曼司文学产生、创造、接受的文化语境，才能细致地考察出霍桑在序言里高调论述罗曼司和坚持罗曼司创作的文化诉求。
一、内战前美国文化现状分析 19世纪初，当美国第一代职业罗曼司作家，如查尔斯·布罗克登·布朗、华盛顿·欧文、威廉·吉尔摩·西姆斯、詹姆斯·费尼莫尔·库伯开始文学创作时，正是美国提倡事实理性，反对虚构想象的时代。美国历来拥有理性主义的文化传统，早在英殖民地时期，事实优于想象、理性重于感性、逻辑强于猜想等理性文化观念就在新英格兰地区十分盛行。18世纪末到19世纪初随着苏格兰常识哲学在新大陆的兴起，人们对事实的偏爱进一步加强。比如1803年，牧师塞米尔·米勒Samuel Miller在他的《18世纪简单回顾》一书中谈到小说时，曾公开抱怨小说的想象功能：“没有哪一种书写比小说能更直接地打消人们获得实际知识的企图，也没有哪一种书写能比小说更直接地在头脑中填充进无用的、非自然的和迷惑的思想以摧毁道德的标准。”最后，他还总结说“头脑里一旦填充这些不切实际和虚妄的生活图景将会迷惑人们最终逃离严肃的责任，贪图无节制的享乐和放松”②。
面对整个理性文化对文学想象的普遍敌视，美国早期的小说家在强大的理性文化的桎梏下，为了弱化自己作品的虚构性，常常“一则真实的故事”“基于真实的事实改编”，表现出极端的现实主义，或者在序言里陈述自己作品对美德和理性的宣扬，表现出极端的说教意味。比如小说《东方慈善家》（Oriental Philanthropist）
（1800）的作者亨利·舍伯恩（Henry Sherburne）就曾说：“只有服务于理性和美德的想象类作品才值得崇拜。”③
二、现实与想象的结合：保守罗曼司理论 极端的现实主义倾向和浓厚的说教色彩是早期美国小说创作的一大特色，但同时也造成了美国早期文学成就不高，无法与欧洲优秀的文学传统比肩的尴尬境地。这种情况直到19世纪的第二个十年，随着美国人民民族意识的日益高涨才有所改观。美国独立后，摆在美国人民，尤其摆在美国社会精英阶层面前一个迫切的意识形态上的任务，就是建立独立而有影响力的民族文学。所谓民族文学，美国知识阶层认为就是以美国本土生活为题材，能反映美国民族身份和文化习俗，能与世界交流的文学。但是让大多数评论家失望的是，虽然美国早期文学大多以美国自然风光和社会生活为主题，但却并没有创造出什么有价值的文学。针对文学上的不足，1810年华盛顿·欧文在一篇纪念苏格兰诗人托马斯·坎贝尔（Thomas Campbell）的文章中就指出了原因：“在这个新兴国家所有不太严重的问题中，我不得不哀叹其在历史和道德小说中联想观念（association）的匮乏……我们巍峨的高山和巨型的瀑布并没有唤醒诗意的联想，我们河流也是默默流淌不被关注，因为他们根本就没被诗人吟唱过。”④ 可见对深受联想美学（Association athletics）影响的美国作家而言，民族文学要立足美国本土的现实，国民性格也好，自然风光也罢，终究要融入诗意的、浪漫的联想才能具有真正的美学价值，而此时罗曼司因其浪漫神奇、奇幻想象的特征自然地被美国本土作家看中，由此开始美国本土早期的罗曼司创作。正如当华盛顿·欧文在他的《尼克博克的纽约历史》（Knickerbocker’s History of New York）（1809）序言里回顾其创作的初衷时说，“将本土的场景、地名以及熟悉的名字穿上想象的奇幻外衣在我们这个新兴的国家很少出现过，但是这就像生活在被魔法控制的旧世界里的城市里一样妙不可言”⑤。
通过诗意的联想，早期的罗曼司家将真实的本土素材与想象相结合，将历史和虚构相掺杂，形成了类似地方神话传说或历史人物故事等类型的保守的罗曼司实践。这一文学实践为美国作家开发本土题材提供了方法，也使美国文学逐渐摆脱了说教和道德小说极端理性的桎梏，开始了想象力的参与。但是到了19世纪中期，当霍桑、麦尔维尔等人开始认真地罗曼司文学创作时，他们逐渐不满足这种让文学想象附属于某一个浪漫场景，或某一段真实历史的保守罗曼司理论（Conservative Theory of Romance）。⑥对他们而言，这是另一种形式的理性主义模仿。他们要求的不是基于事实的诗学联想，而是完全自由、独立的文学想象和文学虚构。毫无疑问，这一要求从根本上颠覆了理性文化秩序，确定想象的主体性，因此霍桑不得不在他的序言中用转移注意力的方式隐蔽而曲折地表达出他真正的诉求。
三、序言里的真实：恢复文学想象的权威 我们再来看看霍桑写在《七个尖角的老宅》序言里那段有关罗曼司的著名陈述。在这段陈述里，霍桑似乎对罗曼司和小说进行了对比，但仔细读来，他只对小说做出了界定，如“一种旨在忠实于细节描写的创作形式”，“写人生经验中可信的、普通的经历”，但却并未对罗曼司是什么，具体描写什么说清楚。相反，他说的仅仅是罗曼司不能做的，如违背人性的真实，但小说就能违背人性的真实吗？当然也不能。如此一来，罗曼司和小说的区别主要就在于“处理作品的形式和素材方面”自由度和对待“人生经验中可信的、普通的经历”态度上的区别了，但也仅此而已，霍桑也没有说明罗曼司作家有多大的自由度，为什么罗曼司作家就要放弃普通的、真实可信的题材。但是如果我们把这段话与当时的社会文化语境相联系，就会发现霍桑所描述的是小说，因为其表现和表达的是基础，是常识哲学所允许的“可信的”的人生经历，所以小说家的权威来源于某种事实（fact），是历史学家或者——如果放在我们的时代，是社会学家所研究的范畴，这显然不是霍桑所认可的罗曼司作家的权威来源。在霍桑看来，罗曼司作家的权威更多地来源于作者的主观想象和虚构创造。所以霍桑在这里要比较的并不是罗曼司和小说两种文学形式，而是想象和事实两种文学权威的来源。这也是霍桑为什么在声称自己的作品是罗曼司之后又对罗曼司的本质保持沉默的真正的原因。如上文所述，虽然在19世纪初，通过保守罗曼司理论的努力，罗曼司不再作为病态的想象、危害“理性”和“判断”的文学虚构被社会理性文化所压制和谴责。但如果从文学理论家的角度对罗曼司主观、想象的本质进行权威地认定，那就不仅仅是拒绝“可信的、普通的经历”素材那么简单，而是与整个社会基本的理性准则相违背。
同样能让读者感受到理性习俗对想象文学束缚的，还有那个常被批评家提及的关于“中立地带”的观点。这个提法出现在序言《海关》后面部分，当霍桑历数了在海关一天的日常事务后，看着熟悉的物件被月光改变时，他写道：“这种不同寻常的光线赋予他们一种灵气，使他们丧失了东西的实体，变成了抽象物……一句话，不管是白天用的或玩耍的任何东西都被赋予了一种陌生而遥远的品质。这样，我们熟悉的这件房子的地板成了一块中立区，介于现实世界与神话世界之间，实际的和想象的东西可以在那里相会，相互渗透、相互影响。”⑦值得注意的是，在这里，霍桑之所以会提出有关“中间地带”的比喻或者霍桑之所以认为可以将想象力和现实生活相结合，其前提是月光赋予了日常物品“一种灵气”“一种陌生和遥远的品质”。换句话说，罗曼司不是因为作者的创造性的想象，而是因为罗曼司的素材——场景（scene）本身有了奇幻、浪漫的性质。所以在这里霍桑想说明的并不是罗曼司如何将现实与想象结合，相反他却是想极力撇清罗曼司具有的想象的特质，想说明如果罗曼司动用了艺术想象力的话，那也是因为实际的物体本身已经变得让人充满遐想，如果这也算是错的话，那也不是他的错而是素材本身的错。
将罗曼司写作归咎于素材本身浪漫的特性，而非源于作者自己的艺术创造的观点还出现在霍桑后面两部长篇罗曼司的序言中。比如在《福谷传奇》中，就为什么选择布鲁克农庄作为这部作品的背景时，霍桑写道：“大胆地从肯定是他个人生活中最为浪漫的一页——本质上是一场梦幻，但毕竟是一个事实——的布鲁克农场的难易释怀的忆旧情愫中解脱出来，并由此在杜撰的事实之间提供了一个可能的立足点。”⑧在《玉石雕像》中，他解释为什么意大利能写出罗曼司而美国很难写出罗曼司的原因时，他解释道：“意大利，作为罗曼司发生地，对作者来说，其主要价值是提供诗意般的仙境。”⑨这似乎说明，《玉石雕像》和《福谷传奇》能成为罗曼司，都是因为意大利和布鲁克农场本身是浪漫情怀的所在。是这些本身浪漫的背景和事件让作者能在事实的基础上虚构出情节和人物，完成罗曼司创作。但是如果罗曼司真是这样，是对已有的浪漫事件或者神秘背景的再次加工，那么霍桑在每个序言中都要反复提到的罗曼司观念又与早期罗曼司作家提出的保守罗曼司理论有何区别？如果真如霍桑所说罗曼司创作必须依靠诗意的仙境或者深厚的历史，那么在历史短暂、平淡繁荣的美国，是不是就不适合进行严肃而深刻的罗曼司创作？回答当然是否定的。其实霍桑所认可的罗曼司创作早已跳出欧洲浪漫传奇的窠臼，打破了现实与想象的明确界限。他所坚持的现实与想象的“相互渗透，相互影响”，其实是在独立的文学想象中再现社会政治、历史的真实；在表现社会现实的手法上允许艺术的自由和发挥，所以霍桑在《玉石人像》序言里，与其说是想表明罗曼司在美国的不可为，不如说是想表明依靠奇幻背景而成的保守罗曼司在美国不可为罢了。 事实上，虽然霍桑精通于隐藏，在他序言的某些段落中，他也不经意地表达出了自己的真实意图。比如在《海关》一章，紧接着“中立地带”的比喻后面有一段不太被现代评论家注意的文字这样写道：“在这样的时刻，面前展现这样一个场景，要是一个人独自坐在那儿，不做一些奇怪的梦，并且把它们变成像真的一样，那就不必写什么罗曼司了。”{10}这时的霍桑不小心说了实话：这里奇怪的梦即是作者的想象，把梦变成真的一样则是作者虚构的艺术。比如在《七个尖角的老宅》里，品钦总督一章，鬼魂的游行；《红字》里，珠儿的眼泪，戴莫斯戴尔胸前的红字等等。这些放在我们的理性世界里完全不可信或从来不曾遇见的事情，一旦经过作者想象力的加工就变得合情合理。因此，对于一个真正的罗曼司读者来说，他们要丈量的并不是罗曼司里的世界与现实世界有多少差距，而是人类想象的力量最远能到达哪里。正如亨利·詹姆斯在谈到罗曼司的真正魅力时说，它是“用尽世界上的所有感官、所有财富、所有勇气、所有智力和冒险，我们都无法直接了解”，但它“却能通过巧妙的循环或通过我们思想与欲望的替代”来获得解释。{11}总之，经过美国文艺复兴时期霍桑等人对罗曼司的改变和创作，美国罗曼司在特定的历史环境下完成了对理性常识的对抗，张扬了人的想象与情感。美国中期的罗曼司创作最终颠覆了“物质先于精神、稳定现实优于个体想象的理性秩序”这种认知，确定了想象经验的文学价值。
四、结语：想象之后 在《红字》的序言《海关》中，霍桑曾这样设想祖先对自己的评价：“‘他是干什么的？’我的老祖宗的一个向另一个嗫嚅道。‘一个写故事的！那算什么行业——既不能给上帝增光，又不能给人类的子孙后代造福。哼！那个堕落的家伙倒可真算是个江湖骗子。’”这段评价是霍桑虚构的。霍桑在自己的序言里对罗曼司题材的高调提及，与其说是想恢复文学想象，不如说他更想恢复的是独立的文学权威，和文学这一职业应该有的规律和尊严。而事实证明，霍桑及美国文艺复兴时期的罗曼司作家不仅仅是说故事的人，他们用自己的罗曼司创作探索了个人发展与文化传统之间的关系，记录了国家的变化与发展，参与了时代意识的塑造。他们在想象力开启的精神通道里，在与现实社会保持一定距离的虚构世界里，以人物的内心意识为载体，以更冷静的态度审视着真实社会里的传统与进步、过去与未来、危机与梦想。
{1} [美]纳撒尼尔·霍桑：《七个尖角的老宅》，李映埕译，长江文艺出版社2008年版，第3页。
② Miller Samuel. A Brief Retrospect of the Eighteenth Century[M]. Indiana University Press， 1961：7.
③ Terence Martin. The Instructed Vision——Scottish Common Sense Philosophy and the Origins of American Fiction[M]. Indiana University Press， 1961：7.
④ Washington Irving.“A biographical sketch of Thomas Campbell”[J]. Albany ，1864：160-161.
⑤ Washington Irving. Knickerbocker’s History of New York[M].Penguin Classics，2008：4.
{6} Washington Irving， Knickerbocker’s History of New York[M]. Princeton UP，1977：23.
⑦{10} 纳撒尼尔·霍桑：《红字》，姚乃强译，译林出版社1998年版，第23页，第24页。
⑧ 纳撒尼尔·霍桑：《〈霍桑作品〉之〈福谷传奇〉》，胡允恒译，安徽文艺出版社1998年版，第1页。
⑨ 纳撒尼尔·霍桑：《〈霍桑作品〉之〈玉石人像〉》，胡允恒译，安徽文艺出版社1998年版，第1页。
{11} Henry James . “The Preface to The American”[M].Scribner’s Press，1934：20.