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《阿列科》是虽然不是拉赫玛尼诺夫最重要的作品，却开启了俄罗斯对抒情心理歌剧这种类型化歌剧品种探索的序幕。以《阿列科》为代表的歌剧，选取适合用音乐表现复杂心理刻画内容的剧本，强调对人物内部动作的挖掘和对情感运动的揭示。这类歌剧往往故事简洁明了，直入核心事件，戏剧情节的矛盾冲突相对集中化，作者将关注的着力点更多放在对人物面对矛盾事件的心理抉择描绘和复杂心境的拆解上。笔者根据歌剧具有的音响与情绪对应性明显的特征，从音响结构表现特征、表演美学等视角分析歌剧的审美特点，为歌剧研究提供崭新的思路。
一、音乐音响结构视角下的歌剧表现特征
（一）段落位置、比例、体裁营造的抒情性特征
和一般歌剧相异，这种歌剧品种的演唱部分，更注重人物内心的刻画，作者往往将自身对社会、生活、情感等诸多问题的思考，通过人物的内心独白和自我诘问展现出来。因此，抒情心理歌剧的演唱部分往往呈现出更趋向于心理描写功能的特征，并通过创作者对各种音乐组织手段的调动鲜活起来。从审美心理角度出发，音乐的基本组织形式，如曲式特征、体裁样式、旋律形态、节奏节拍、调式调性、音区等要素有机结合，构成了音乐律动的不同侧面，直接搭设起歌剧音乐，特别是演唱部分的抒情心理特征。同时，演唱表情造成的音乐音响上的层次变化，也对抒情心理特征的构建起到积极的补充作用。
歌剧音乐具有浓郁的抒情性气场，这和其剧本所依附的叙事体原诗的叙咏格调和抒情段落的比例、位置、体裁特征都关系密切。根据普希金叙事诗《茨冈人》改编的歌剧脚本，保留了原诗中情感内核和诗人主观情感世界的充分表达。诗作音乐化后，与拉赫玛尼诺夫开阔的旋律结合，形成了气韵生动的完美呈现。抒情性的咏叹调和重唱与叙事诗中的内在抒情段落诗化的语言相对应，成为戏剧冲突框架和人物性格发展线索中的有机环节，为抒情性剧词安置恰当空间。
剧中阿列科演唱的唯一一首咏叹调《人们已经入睡》就是这样一首抒情气质鲜明的咏叹调。它发生戏剧高潮点的中心缓冲地带。前面的第九分曲中，阿列科因发现了妻子真妃与情人幽会，与之发生激烈冲突，真妃承认爱上了别人。最终的结局，则是以阿列科发现妻子与人私奔，将其二人杀害而告终。因此，这首咏叹调发生的位置，就是为了缓解“发现奸情”的“摇篮场面”冲突给人带来的尴尬与痛苦，并为“杀人”的终极冲突积聚力量做准备。此时，戏剧冲突的紧张度相对降低，需要相对纯净、松弛、低密度的音响，与开阔、平静的情态体验和戏剧氛围形成联觉对应关系。戏剧发展线索进入相对的平缓地带时，情感线索达到了较为饱和的状态。剧中“人物经历了一番戏剧冲突的洗礼之后，随之产生了内心的强烈的倾诉欲求”①。总结以往的歌剧创作我们可以发现，传统的正歌剧常常具有情节复杂，性格发展曲折、戏剧性强的特征，特别在摆脱了板块式框架和分曲结构模式后，往往在每一个戏剧场景中都安排一定的戏剧矛盾冲突与高潮点，在其间穿插抒情性段落，追求音乐性与戏剧性的有效整合。但研究《阿列科》的分曲式结构我们可以发现，十三个分曲多为抒情场面铺陈和内心独白式的段落。只有第九分曲和终曲是明显的戏剧冲突性重唱。歌剧简明、单一的情节发展线索和人物性格线索，尽最大可能压缩角色容量和戏剧素材。独幕歌剧较为狭窄的篇幅，让矛盾冲突如一阵飓风快速席卷而来，又迅猛“离境”。这一切化繁为简的做法，都是为了将注意力更多放在对微妙情感世界的挖掘，通过对人物心灵感性特征的刻画，将创作者对于人生的态度与思考，展现于角色的沉思默想中。因此，无论是舞蹈音乐、合唱、重唱，还是抒情性的咏叹调分曲，都更多表现的是没落贵族与流浪民族生活的感想，月光下对青春的追忆和对爱情的理解以及对幸福光景的追忆等带有明显抒情性的音乐刻画，这也让整部歌剧蒙上了一层抒情性色彩。
除了抒情性段落的位置和比例，作曲家对体裁的选择也是营造抒情性特征的另一原因。在剧中的独唱段落，如刚才提到的阿列科的《人们已经入睡》，乐曲体裁为“cavatina”，这种体裁一般称为歌剧中的抒情短曲或谣唱曲，专指在宣叙调后安排的咏叹调部分，不同于典型的意大利式的返始三段体咏叹调，并不带有主题的对比与再现。这种抒情短歌的特征是在单一的主题上发展，“速度通常为中板或者行板，旋律又宽阔的起伏”，“有人把它作为抒情歌曲的代名词，类似声乐体裁中的浪漫曲。进入浪漫主义，作曲家更加注重情感的直接表达”②。原本那种程式化的返始咏叹调，冗长地重复已经表达过的内容，且带有太多炫技式的“耍花腔”调调，无法将作者直抒胸臆的内心情感淋漓宣泄。因此，进入浪漫主义时期，我们更多从韦伯的《自由射手》、古诺的《浮士德》、格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》中找到这种抒情短歌。拉赫玛尼诺夫也是这种演唱体裁的拥趸者，在他看来，cavatina最善于表达抒情心理歌剧中的抒情性段落，演唱者在相对静止的戏剧氛围中陷入回忆或冥想，随着心绪的起伏音乐不断延伸，具有相当的变化性，却保持较为统一的心理主题。抒情短曲的生活化气息和与抒情心理刻画目标的贴切，无疑是作曲家选择它的重要原因。
（二）音乐音响形式要素所构筑的内心描绘性特征
与抒情性气质相符，歌剧唱段还具有深刻的内心描绘性特征。这种内心描绘性的建立主要依靠旋律形态、速度力度等音乐组织形式富含的听觉变化，与人的心理活动在各维度上的联觉对应关系。凭借这种对应，创作者能在细致入微的音响运动与剧词所表达的丰富内心情感形成“异质同构”的连接，直接引起欣赏者的情绪体验乃至情感联想。旋律形态作为音乐表现形式中的最重要部分，其所体现出的音高、调性色彩在长短、节奏形态等方面的变化直接能激发人的心理情态体验。因此，在《人们已经入睡》中的咏叹部分，表现对两人之间美好过往的回忆时旋律跨越了一个八度左右，呈现总体上行的流畅进行，其所引起的兴奋、积极的情态体验与词中含义紧密贴合（38—43小节）；而在体现主人公内心因情人背叛不时涌起的不安与哀伤之情时，音调则以级进下行为主（13、15小节），从而与哀伤、消沉的情绪相符。从总体旋律线条看，宣叙部分是对往日美好时光的追忆，作曲家运用了波浪式的旋律，不时出现五、六度的跳进与下行，这与此部所表现的“在忧伤与矛盾的心境中，追忆往昔美好时光”的复杂情绪紧密应和。进入咏叹调的旋律线条起初颇为平稳，阿列科陷入了对幸福时光的回忆，但之后以拉氏擅用的“阶梯式”旋律，不断将旋律起伏的幅度扩大，交织着哀求、诘问、控诉等复杂情绪。当音区不断跳跃中攀升之时，音乐达到高潮。从旋律的调性色彩分析，宣叙调开始时月光照在熟睡的茨冈人身上，阿列科在夜色下陷入对往昔美好爱情的回忆。作曲家采用了柔和的c小调，期间一系列的“远关系离调、变化的模进、压缩音程”③，反应了阿列科甜蜜追忆中难忍痛楚的挣扎内心。调性游移带来的动力性和色彩感，让音乐的紧张感和上升，情绪体验也变得复杂绞缠。宣叙调即将结束时，为了表现主人公对爱情的幻想，调性转为较为明亮的同主音大调，音乐虽弱，但音乐的愁绪与紧张情绪明显得到缓解和释放。之后音乐进入咏叹部分时，新鲜的伴奏织体也让旋律回归主调，在静谧的氛围中，内心回忆的独白气氛得到最大限度抒发。从con moto开始（55小节），音乐变得更富于生机，调性频繁离调，情绪更为复杂，既包含着激烈的谴责，又在挣扎中抱有最后一丝希望。最终演唱部分的结尾处向f弗里几亚调式的暂时靠拢，让异域色彩和悲伤情绪进一步加重。从旋律的时间特征看，整曲速度适中，处于一种回忆中的娓娓道来状态，并随着歌词情绪的变化做出相应的张弛处理。从节奏形态上分析，在剧中的抒情性咏叹调和重唱部分，为了增加音乐的歌唱性与内在抒情性特征，节奏型主要以前长后短的顺分型和增加音乐律动感的等分型节奏为主；而表现双方对立心理，通过演唱剖析人物内心情感态度和心理选择的重唱，则在等分、顺分节奏型的基础上，加入更富动力性的前短后长式的逆分甚至切分型节奏，如第四分曲中阿列科与茨冈老人的重唱和第九分曲中阿列科与真妃的重唱部分。这种打破常规的节奏形态的加入，不但加强了语言的紧凑感与推动力，更能通过富于弹性的旋律时间性变化，将人物的内部动作和心理戏剧性纳入唱段结构中来。 （三）音乐材料表现处理体现出的戏剧性特征
抒情性气质与戏剧性张力是歌剧综合美感形成的两大支柱要素，抒情心理歌剧除了通过作曲家对咏叹调、抒情性重唱、合唱等形式的精心设计和布局，钩织情感丰富，体现复杂心绪的抒情之网，更不能忽视通过音乐塑造构建戏剧性因素。在歌剧中，戏剧性所体现出的冲突的演变、情绪的变化，与音乐音响的体裁、音强布局、发音状态、音色转变等运动形式存在着对应关系，因此可以通过对音响材料的特殊处理体现出来。歌剧中的戏剧张力是音乐化、音响化的戏剧，富于音乐节律感。特别是抒情心理歌剧中的戏剧性展开，则更要为抒情特质预留空间，往往具有精简的矛盾构架和“速燃速灭”的特点。该作品中音乐的戏剧性主要通过富于戏剧性演唱体裁的规划、力度的布局以及演唱中发声状态的反差构筑。
由于此类歌剧分曲中多以抒情性气质较浓的咏叹调、抒情性重唱、舞蹈伴奏为主，因此在重大的戏剧性冲突时刻，运用冲突性重唱表现人物的性格碰撞和心态差异或展现人物关系之间的矛盾冲突，就能在声部间造成鲜明的对比力量，在有限的单元长度内最大限度营造戏剧性的高潮，避免戏剧节奏的拖沓。第四分曲中阿列科与茨冈老人间的穿插性重唱，就通过老人对过去感情经历的回顾和阿列科的质问，将老人性格中的善良、宽容与阿列科个性中的控制欲强、自私、贪婪对立呈现出来。为了表现内心冲突性重唱揭示出的性格碰撞，应注意乐谱上con collera的表情记号和强力度符号，演唱时应该用果断、快速的发声表达出突然、强硬的态度与效果，体现出阿列科的质问语气，将他的气愤与不解和性格中的自私、凶残表露无余，与老人柔和、和缓的发音状态形成强烈反差。这段以揭示心态与性格差异的重唱为戏剧的悲惨结局埋下了伏笔。而第九分曲表现阿列科与真妃争吵的重唱和第十三分曲中阿列科杀害二人前的短暂三重唱，则都是典型表现人物关系和戏剧情节冲突的咏叹调。这种冲突性重唱形式可以将节奏加快，用叠置声部表现同一时间不同人物的心理情境，制造出令人窒息的紧张气氛，成为戏剧展开和戏剧高潮的营造的有效手段。
在咏叹调方面，由于拉氏对于抒情性气质浓郁的谣唱曲体裁的偏好，咏叹调方面的戏剧性张力，主要通过音区高度调整中的力度性对比展现。在此类咏叹调中，开头宣叙部分的“弱的深刻性”④往往随着歌词情绪层次的不断深入而逐渐渐强，最终在高潮处达到情绪的最强点。因此，随着音区升高基础上的高潮处声乐、乐队层次的整体加厚和音场的加强就能与之前较安静的长时间停留形成强烈对比，造成抒情性咏叹调中内在的戏剧性张力，在丰厚的抒情性空间中，蕴含结实的戏剧性张力。
抒情心理歌剧对于人物心理描写的深入探索，体现了不同于其他歌剧品种的独特美学价值。这种对于心理活动的表达，主要通过音乐音响结构在多维度上的变化获得。因此，我们从体裁、结构、形式要素以及表演过程中对音乐材料的幅度处理等方面分析音乐的审美原则，无疑具有独特的价值。
二、表演美学统摄下的抒情心理歌剧表演原则
歌剧艺术与绘画、雕塑等造型艺术形式的一重要差别在于，其必须借助二度创作，即“音乐表演”成为真正鲜活的艺术作品。歌剧表演作为搭设在一度创作与歌剧欣赏之间的中介环节，其质量的优劣直接决定着作品再现过程的成功与否。因此，用正确审美观探求风格化歌剧具有特定意义的表演原则，既有利于这些作品的纯正品味一代代传递，更有助于在欣赏者中普及这类经典的歌剧作品，提高观众的鉴赏能力。
抒情心理歌剧的表演首先应兼顾细腻的情感表达与情节发展中的戏剧大局观。由于这类歌剧在一度创作中被赋予的抒情、凝重的品格，演唱者再创作过程中必须将注意力更多集中“投情”基础上的对于人物情绪细节的表达和心理独白的抒发。歌剧演员通过表演和演唱表现剧中人物的情感状态，并通过塑造的人物引起欣赏者的情感共鸣。在此过程中，他们必须在剧本和乐谱符号的提示下，深入挖掘人物的情感状态，通过声音表现出人物的心理逻辑和冲突较量。这类抒情性的歌剧唱段不仅包括短歌型的咏叹调，还包括重唱、合唱等其他带有明显抒情气质的部分。当然，当我们着力表现歌剧抒情性、心理式的歌唱风格时，有两个问题不能忽视。一是应注意“投情”的尺度。站在歌唱角色的立场上思考和投入固然不错，但如若让这种情感不受控制地宣泄，不但会让舞台表现过于生活化，失去了艺术高度，更会因为情感抒发的盲目扩张，而陷入了滥情甚至盲目炫技的死角。因此，在投入情感之时必须学会适度控制。这种控制一方面来源于表演者在创作过程中“自发”的“合二为一”，在体验角色的同时永远会将自身经历和情感带入其中，并与角色情感融会为整体；另一方面，表演者也应该有意识不时从角色中“间离”，站在当代人视角和旁观者的角度审视角色的行为与心理状态。这样既可以避免表演者因过分投入角色而无法从角色中抽离出来，陷入无法控制情感的泥沼，也能让每一次全新的二度创作过程更符合当代人的审美要求，而不成为一次次机械化的重复型再生产过程，让歌剧表演焕发全新生机。当然，在专注于细腻丰富的情感表达的同时，也绝不能忽视戏剧因素的制约作用。当演唱者将抒情唱段的歌唱美感和内心情绪尽情抒发时，必须将其纳入戏剧情节发展、人物关系和剧诗逻辑的整体框架之内：这一唱段处在戏剧情节中的哪个环节；我所饰演的人物与其他角色之间的关系正处于何种状态；人物的内部动作体现出怎样的情绪活动；又应该通过怎样的外化动作辅助表达……只有时刻思考这些问题的表演者才能始终在抒情性气质极浓的类型化歌剧诠释中，不忘将情感的表达控制在“充沛而又适度”的范围内，始终将其载入歌剧的音乐戏剧化“列车”之上，最终达到“人物通向形象”的终点。
这类歌剧的诠释，还应兼顾沉郁的风格把握与灵活的技巧运用之间的协调。几乎所有这类抒情心理歌剧，整体基调都蒙上了一层沉郁、凝重的色彩。这种风格从19世纪下半叶此种类型化歌剧从俄罗斯兴起之时便已然形成，影响力甚至波及我国上世纪80年代初这种类型化歌剧探索中的基调。正如上文分析，这种哀伤基调的形成与当时的历史、人文环境和俄罗斯人的民族性格关系密切，也与抒情心理歌剧所采用的叙事诗本身的内心探索性质密不可分。从演唱的音响形态分析，拉氏惯用的下行式音调以及波浪上升后，又转而向下。如《人们已经入睡》的结尾，在情绪的整体把握上，都应参照俄罗斯民族矛盾、复杂的性格和作曲家的悲观主义情结来理解。演唱的语音方面，这种沉郁主要表现为俄语语音所特有的雄浑、朴拙之感。这种俄语特点的制约性、沉郁的歌剧风格，再加上中低音角色居多的声种配置，如若处理不当，很容易让整部歌剧的表演变得笨拙而灰暗。因此，在把握基本的“暗色调”风格的同时，应注重使用细腻、丰富、具有表情性的技巧与音色诠释人物，让较低的音域设置、胸腔共鸣、深厚的语音特点成为表达含蓄、深情而广阔的内心世界的翅膀。通过俄罗斯抒情心理歌剧男低音演员的精彩表演，低音角色会一改过去给人的老成、笨拙的印象，成为具有高超表现技巧，能展现丰富内心世界大气形象，最终为这一类型化歌剧沉郁、哀伤而贴近人心的综合审美品格的建立奠定基石。
作为拉赫玛尼诺夫年轻时代的作品，《阿列科》从剧情设置、创作技法上还不能称为一部一流的作品。从戏剧布局上讲，具有“结束唐突，角色塑造流于粗略”⑤的问题，重唱的主要以交叉型为主，对于最能体现不同角色内心冲突和加快戏剧节奏的叠置型重唱还运用较少。但就类型化歌剧的求索和对于人物心理描写的深入，无疑是一部具有承前启后意义的重要作品。对于这样一部风格鲜明，音响与情绪对应探索明显的作品，笔者站在音响表现、表演美学的音乐学视角分析，希望能为歌剧一二度创作者乃至研究者打开一条可行之捷径。
①居其宏《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社2003年版，第199页。
②钱苑、林华《歌剧概论》，上海音乐出版社2003年版，第147页。
③彭剑萍《咏叹调〈人民已经睡了〉的音乐特征探析》，《音乐探索》2011年第3期，第111页。
④同②，第56页。
⑤？眼英？演罗伯特·沃克《拉赫玛尼诺夫》，何贵凤译，江苏人民出版社1999年版，第52页。
庞宇 南京师范大学泰州学院音乐学院讲师（责任编辑 张萌）
一、音乐音响结构视角下的歌剧表现特征
（一）段落位置、比例、体裁营造的抒情性特征
和一般歌剧相异，这种歌剧品种的演唱部分，更注重人物内心的刻画，作者往往将自身对社会、生活、情感等诸多问题的思考，通过人物的内心独白和自我诘问展现出来。因此，抒情心理歌剧的演唱部分往往呈现出更趋向于心理描写功能的特征，并通过创作者对各种音乐组织手段的调动鲜活起来。从审美心理角度出发，音乐的基本组织形式，如曲式特征、体裁样式、旋律形态、节奏节拍、调式调性、音区等要素有机结合，构成了音乐律动的不同侧面，直接搭设起歌剧音乐，特别是演唱部分的抒情心理特征。同时，演唱表情造成的音乐音响上的层次变化，也对抒情心理特征的构建起到积极的补充作用。
歌剧音乐具有浓郁的抒情性气场，这和其剧本所依附的叙事体原诗的叙咏格调和抒情段落的比例、位置、体裁特征都关系密切。根据普希金叙事诗《茨冈人》改编的歌剧脚本，保留了原诗中情感内核和诗人主观情感世界的充分表达。诗作音乐化后，与拉赫玛尼诺夫开阔的旋律结合，形成了气韵生动的完美呈现。抒情性的咏叹调和重唱与叙事诗中的内在抒情段落诗化的语言相对应，成为戏剧冲突框架和人物性格发展线索中的有机环节，为抒情性剧词安置恰当空间。
剧中阿列科演唱的唯一一首咏叹调《人们已经入睡》就是这样一首抒情气质鲜明的咏叹调。它发生戏剧高潮点的中心缓冲地带。前面的第九分曲中，阿列科因发现了妻子真妃与情人幽会，与之发生激烈冲突，真妃承认爱上了别人。最终的结局，则是以阿列科发现妻子与人私奔，将其二人杀害而告终。因此，这首咏叹调发生的位置，就是为了缓解“发现奸情”的“摇篮场面”冲突给人带来的尴尬与痛苦，并为“杀人”的终极冲突积聚力量做准备。此时，戏剧冲突的紧张度相对降低，需要相对纯净、松弛、低密度的音响，与开阔、平静的情态体验和戏剧氛围形成联觉对应关系。戏剧发展线索进入相对的平缓地带时，情感线索达到了较为饱和的状态。剧中“人物经历了一番戏剧冲突的洗礼之后，随之产生了内心的强烈的倾诉欲求”①。总结以往的歌剧创作我们可以发现，传统的正歌剧常常具有情节复杂，性格发展曲折、戏剧性强的特征，特别在摆脱了板块式框架和分曲结构模式后，往往在每一个戏剧场景中都安排一定的戏剧矛盾冲突与高潮点，在其间穿插抒情性段落，追求音乐性与戏剧性的有效整合。但研究《阿列科》的分曲式结构我们可以发现，十三个分曲多为抒情场面铺陈和内心独白式的段落。只有第九分曲和终曲是明显的戏剧冲突性重唱。歌剧简明、单一的情节发展线索和人物性格线索，尽最大可能压缩角色容量和戏剧素材。独幕歌剧较为狭窄的篇幅，让矛盾冲突如一阵飓风快速席卷而来，又迅猛“离境”。这一切化繁为简的做法，都是为了将注意力更多放在对微妙情感世界的挖掘，通过对人物心灵感性特征的刻画，将创作者对于人生的态度与思考，展现于角色的沉思默想中。因此，无论是舞蹈音乐、合唱、重唱，还是抒情性的咏叹调分曲，都更多表现的是没落贵族与流浪民族生活的感想，月光下对青春的追忆和对爱情的理解以及对幸福光景的追忆等带有明显抒情性的音乐刻画，这也让整部歌剧蒙上了一层抒情性色彩。
除了抒情性段落的位置和比例，作曲家对体裁的选择也是营造抒情性特征的另一原因。在剧中的独唱段落，如刚才提到的阿列科的《人们已经入睡》，乐曲体裁为“cavatina”，这种体裁一般称为歌剧中的抒情短曲或谣唱曲，专指在宣叙调后安排的咏叹调部分，不同于典型的意大利式的返始三段体咏叹调，并不带有主题的对比与再现。这种抒情短歌的特征是在单一的主题上发展，“速度通常为中板或者行板，旋律又宽阔的起伏”，“有人把它作为抒情歌曲的代名词，类似声乐体裁中的浪漫曲。进入浪漫主义，作曲家更加注重情感的直接表达”②。原本那种程式化的返始咏叹调，冗长地重复已经表达过的内容，且带有太多炫技式的“耍花腔”调调，无法将作者直抒胸臆的内心情感淋漓宣泄。因此，进入浪漫主义时期，我们更多从韦伯的《自由射手》、古诺的《浮士德》、格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》中找到这种抒情短歌。拉赫玛尼诺夫也是这种演唱体裁的拥趸者，在他看来，cavatina最善于表达抒情心理歌剧中的抒情性段落，演唱者在相对静止的戏剧氛围中陷入回忆或冥想，随着心绪的起伏音乐不断延伸，具有相当的变化性，却保持较为统一的心理主题。抒情短曲的生活化气息和与抒情心理刻画目标的贴切，无疑是作曲家选择它的重要原因。
（二）音乐音响形式要素所构筑的内心描绘性特征
与抒情性气质相符，歌剧唱段还具有深刻的内心描绘性特征。这种内心描绘性的建立主要依靠旋律形态、速度力度等音乐组织形式富含的听觉变化，与人的心理活动在各维度上的联觉对应关系。凭借这种对应，创作者能在细致入微的音响运动与剧词所表达的丰富内心情感形成“异质同构”的连接，直接引起欣赏者的情绪体验乃至情感联想。旋律形态作为音乐表现形式中的最重要部分，其所体现出的音高、调性色彩在长短、节奏形态等方面的变化直接能激发人的心理情态体验。因此，在《人们已经入睡》中的咏叹部分，表现对两人之间美好过往的回忆时旋律跨越了一个八度左右，呈现总体上行的流畅进行，其所引起的兴奋、积极的情态体验与词中含义紧密贴合（38—43小节）；而在体现主人公内心因情人背叛不时涌起的不安与哀伤之情时，音调则以级进下行为主（13、15小节），从而与哀伤、消沉的情绪相符。从总体旋律线条看，宣叙部分是对往日美好时光的追忆，作曲家运用了波浪式的旋律，不时出现五、六度的跳进与下行，这与此部所表现的“在忧伤与矛盾的心境中，追忆往昔美好时光”的复杂情绪紧密应和。进入咏叹调的旋律线条起初颇为平稳，阿列科陷入了对幸福时光的回忆，但之后以拉氏擅用的“阶梯式”旋律，不断将旋律起伏的幅度扩大，交织着哀求、诘问、控诉等复杂情绪。当音区不断跳跃中攀升之时，音乐达到高潮。从旋律的调性色彩分析，宣叙调开始时月光照在熟睡的茨冈人身上，阿列科在夜色下陷入对往昔美好爱情的回忆。作曲家采用了柔和的c小调，期间一系列的“远关系离调、变化的模进、压缩音程”③，反应了阿列科甜蜜追忆中难忍痛楚的挣扎内心。调性游移带来的动力性和色彩感，让音乐的紧张感和上升，情绪体验也变得复杂绞缠。宣叙调即将结束时，为了表现主人公对爱情的幻想，调性转为较为明亮的同主音大调，音乐虽弱，但音乐的愁绪与紧张情绪明显得到缓解和释放。之后音乐进入咏叹部分时，新鲜的伴奏织体也让旋律回归主调，在静谧的氛围中，内心回忆的独白气氛得到最大限度抒发。从con moto开始（55小节），音乐变得更富于生机，调性频繁离调，情绪更为复杂，既包含着激烈的谴责，又在挣扎中抱有最后一丝希望。最终演唱部分的结尾处向f弗里几亚调式的暂时靠拢，让异域色彩和悲伤情绪进一步加重。从旋律的时间特征看，整曲速度适中，处于一种回忆中的娓娓道来状态，并随着歌词情绪的变化做出相应的张弛处理。从节奏形态上分析，在剧中的抒情性咏叹调和重唱部分，为了增加音乐的歌唱性与内在抒情性特征，节奏型主要以前长后短的顺分型和增加音乐律动感的等分型节奏为主；而表现双方对立心理，通过演唱剖析人物内心情感态度和心理选择的重唱，则在等分、顺分节奏型的基础上，加入更富动力性的前短后长式的逆分甚至切分型节奏，如第四分曲中阿列科与茨冈老人的重唱和第九分曲中阿列科与真妃的重唱部分。这种打破常规的节奏形态的加入，不但加强了语言的紧凑感与推动力，更能通过富于弹性的旋律时间性变化，将人物的内部动作和心理戏剧性纳入唱段结构中来。 （三）音乐材料表现处理体现出的戏剧性特征
抒情性气质与戏剧性张力是歌剧综合美感形成的两大支柱要素，抒情心理歌剧除了通过作曲家对咏叹调、抒情性重唱、合唱等形式的精心设计和布局，钩织情感丰富，体现复杂心绪的抒情之网，更不能忽视通过音乐塑造构建戏剧性因素。在歌剧中，戏剧性所体现出的冲突的演变、情绪的变化，与音乐音响的体裁、音强布局、发音状态、音色转变等运动形式存在着对应关系，因此可以通过对音响材料的特殊处理体现出来。歌剧中的戏剧张力是音乐化、音响化的戏剧，富于音乐节律感。特别是抒情心理歌剧中的戏剧性展开，则更要为抒情特质预留空间，往往具有精简的矛盾构架和“速燃速灭”的特点。该作品中音乐的戏剧性主要通过富于戏剧性演唱体裁的规划、力度的布局以及演唱中发声状态的反差构筑。
由于此类歌剧分曲中多以抒情性气质较浓的咏叹调、抒情性重唱、舞蹈伴奏为主，因此在重大的戏剧性冲突时刻，运用冲突性重唱表现人物的性格碰撞和心态差异或展现人物关系之间的矛盾冲突，就能在声部间造成鲜明的对比力量，在有限的单元长度内最大限度营造戏剧性的高潮，避免戏剧节奏的拖沓。第四分曲中阿列科与茨冈老人间的穿插性重唱，就通过老人对过去感情经历的回顾和阿列科的质问，将老人性格中的善良、宽容与阿列科个性中的控制欲强、自私、贪婪对立呈现出来。为了表现内心冲突性重唱揭示出的性格碰撞，应注意乐谱上con collera的表情记号和强力度符号，演唱时应该用果断、快速的发声表达出突然、强硬的态度与效果，体现出阿列科的质问语气，将他的气愤与不解和性格中的自私、凶残表露无余，与老人柔和、和缓的发音状态形成强烈反差。这段以揭示心态与性格差异的重唱为戏剧的悲惨结局埋下了伏笔。而第九分曲表现阿列科与真妃争吵的重唱和第十三分曲中阿列科杀害二人前的短暂三重唱，则都是典型表现人物关系和戏剧情节冲突的咏叹调。这种冲突性重唱形式可以将节奏加快，用叠置声部表现同一时间不同人物的心理情境，制造出令人窒息的紧张气氛，成为戏剧展开和戏剧高潮的营造的有效手段。
在咏叹调方面，由于拉氏对于抒情性气质浓郁的谣唱曲体裁的偏好，咏叹调方面的戏剧性张力，主要通过音区高度调整中的力度性对比展现。在此类咏叹调中，开头宣叙部分的“弱的深刻性”④往往随着歌词情绪层次的不断深入而逐渐渐强，最终在高潮处达到情绪的最强点。因此，随着音区升高基础上的高潮处声乐、乐队层次的整体加厚和音场的加强就能与之前较安静的长时间停留形成强烈对比，造成抒情性咏叹调中内在的戏剧性张力，在丰厚的抒情性空间中，蕴含结实的戏剧性张力。
抒情心理歌剧对于人物心理描写的深入探索，体现了不同于其他歌剧品种的独特美学价值。这种对于心理活动的表达，主要通过音乐音响结构在多维度上的变化获得。因此，我们从体裁、结构、形式要素以及表演过程中对音乐材料的幅度处理等方面分析音乐的审美原则，无疑具有独特的价值。
二、表演美学统摄下的抒情心理歌剧表演原则
歌剧艺术与绘画、雕塑等造型艺术形式的一重要差别在于，其必须借助二度创作，即“音乐表演”成为真正鲜活的艺术作品。歌剧表演作为搭设在一度创作与歌剧欣赏之间的中介环节，其质量的优劣直接决定着作品再现过程的成功与否。因此，用正确审美观探求风格化歌剧具有特定意义的表演原则，既有利于这些作品的纯正品味一代代传递，更有助于在欣赏者中普及这类经典的歌剧作品，提高观众的鉴赏能力。
抒情心理歌剧的表演首先应兼顾细腻的情感表达与情节发展中的戏剧大局观。由于这类歌剧在一度创作中被赋予的抒情、凝重的品格，演唱者再创作过程中必须将注意力更多集中“投情”基础上的对于人物情绪细节的表达和心理独白的抒发。歌剧演员通过表演和演唱表现剧中人物的情感状态，并通过塑造的人物引起欣赏者的情感共鸣。在此过程中，他们必须在剧本和乐谱符号的提示下，深入挖掘人物的情感状态，通过声音表现出人物的心理逻辑和冲突较量。这类抒情性的歌剧唱段不仅包括短歌型的咏叹调，还包括重唱、合唱等其他带有明显抒情气质的部分。当然，当我们着力表现歌剧抒情性、心理式的歌唱风格时，有两个问题不能忽视。一是应注意“投情”的尺度。站在歌唱角色的立场上思考和投入固然不错，但如若让这种情感不受控制地宣泄，不但会让舞台表现过于生活化，失去了艺术高度，更会因为情感抒发的盲目扩张，而陷入了滥情甚至盲目炫技的死角。因此，在投入情感之时必须学会适度控制。这种控制一方面来源于表演者在创作过程中“自发”的“合二为一”，在体验角色的同时永远会将自身经历和情感带入其中，并与角色情感融会为整体；另一方面，表演者也应该有意识不时从角色中“间离”，站在当代人视角和旁观者的角度审视角色的行为与心理状态。这样既可以避免表演者因过分投入角色而无法从角色中抽离出来，陷入无法控制情感的泥沼，也能让每一次全新的二度创作过程更符合当代人的审美要求，而不成为一次次机械化的重复型再生产过程，让歌剧表演焕发全新生机。当然，在专注于细腻丰富的情感表达的同时，也绝不能忽视戏剧因素的制约作用。当演唱者将抒情唱段的歌唱美感和内心情绪尽情抒发时，必须将其纳入戏剧情节发展、人物关系和剧诗逻辑的整体框架之内：这一唱段处在戏剧情节中的哪个环节；我所饰演的人物与其他角色之间的关系正处于何种状态；人物的内部动作体现出怎样的情绪活动；又应该通过怎样的外化动作辅助表达……只有时刻思考这些问题的表演者才能始终在抒情性气质极浓的类型化歌剧诠释中，不忘将情感的表达控制在“充沛而又适度”的范围内，始终将其载入歌剧的音乐戏剧化“列车”之上，最终达到“人物通向形象”的终点。
这类歌剧的诠释，还应兼顾沉郁的风格把握与灵活的技巧运用之间的协调。几乎所有这类抒情心理歌剧，整体基调都蒙上了一层沉郁、凝重的色彩。这种风格从19世纪下半叶此种类型化歌剧从俄罗斯兴起之时便已然形成，影响力甚至波及我国上世纪80年代初这种类型化歌剧探索中的基调。正如上文分析，这种哀伤基调的形成与当时的历史、人文环境和俄罗斯人的民族性格关系密切，也与抒情心理歌剧所采用的叙事诗本身的内心探索性质密不可分。从演唱的音响形态分析，拉氏惯用的下行式音调以及波浪上升后，又转而向下。如《人们已经入睡》的结尾，在情绪的整体把握上，都应参照俄罗斯民族矛盾、复杂的性格和作曲家的悲观主义情结来理解。演唱的语音方面，这种沉郁主要表现为俄语语音所特有的雄浑、朴拙之感。这种俄语特点的制约性、沉郁的歌剧风格，再加上中低音角色居多的声种配置，如若处理不当，很容易让整部歌剧的表演变得笨拙而灰暗。因此，在把握基本的“暗色调”风格的同时，应注重使用细腻、丰富、具有表情性的技巧与音色诠释人物，让较低的音域设置、胸腔共鸣、深厚的语音特点成为表达含蓄、深情而广阔的内心世界的翅膀。通过俄罗斯抒情心理歌剧男低音演员的精彩表演，低音角色会一改过去给人的老成、笨拙的印象，成为具有高超表现技巧，能展现丰富内心世界大气形象，最终为这一类型化歌剧沉郁、哀伤而贴近人心的综合审美品格的建立奠定基石。
作为拉赫玛尼诺夫年轻时代的作品，《阿列科》从剧情设置、创作技法上还不能称为一部一流的作品。从戏剧布局上讲，具有“结束唐突，角色塑造流于粗略”⑤的问题，重唱的主要以交叉型为主，对于最能体现不同角色内心冲突和加快戏剧节奏的叠置型重唱还运用较少。但就类型化歌剧的求索和对于人物心理描写的深入，无疑是一部具有承前启后意义的重要作品。对于这样一部风格鲜明，音响与情绪对应探索明显的作品，笔者站在音响表现、表演美学的音乐学视角分析，希望能为歌剧一二度创作者乃至研究者打开一条可行之捷径。
①居其宏《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社2003年版，第199页。
②钱苑、林华《歌剧概论》，上海音乐出版社2003年版，第147页。
③彭剑萍《咏叹调〈人民已经睡了〉的音乐特征探析》，《音乐探索》2011年第3期，第111页。
④同②，第56页。
⑤？眼英？演罗伯特·沃克《拉赫玛尼诺夫》，何贵凤译，江苏人民出版社1999年版，第52页。
庞宇 南京师范大学泰州学院音乐学院讲师（责任编辑 张萌）