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海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777-1811）是德语文学史上最著名的作家之一。但在汉语世界，与时人歌德、席勒以及荷尔德林的声名相比，他并不为读者耳熟能详；从整体上看，汉语研究克莱斯特也“还处于初级阶段”（叶隽语）。而这些与他在德国乃至世界文坛的地位都极不对称。
虽然我的博士论文做的就是克莱斯特，但坦率讲，一开始我无法钟情于他。我记得自己走在马尔堡的大街小巷，耳机里播放着《O侯爵夫人》的有声读物，不为别的，只为能尽早体会到那种高深的快感。直到有一天，我重看了昆汀的电影，忍不住自问道，那个洛杉矶的辍学生也曾自修过德国古典文学史，读过这位普鲁士人的小说吗？
把他们联系在一起的元素，首先是暴力美学。在克莱斯特那儿，它是《O侯爵夫人》里俄国军官突如其来的性暴力，《米夏埃尔·科尔哈斯》里火烧萨克森的马贩子，《智利地震》里发生在教堂前的杀戮，《义子》里盛怒之下把养子打到脑浆迸流的父亲，而《圣多明各的婚约》里专杀白人的黑人胡安果，好似《被解放的姜戈》中管家和姜戈的残忍混合体。克莱斯特热衷于让其笔下的男性脑部中枪，女性胸部中弹。比如《圣多明各的婚约》里，托妮被子弹打穿胸腔后毙命，肇事者古斯塔夫随即一枪打碎了自己的脑袋，“头盖骨完全给打得粉碎，脑浆迸出来溅到了四周的墙壁上，因为他是把枪筒塞进口里开的枪”。在《八恶人》前，昆汀电影里的人物死法也大多遵循这一原则。如果是女的，即便被爆头枪杀，血溅一地，人生依然能够继续。比如《杀死比尔》里的新娘基多。更加惊人的是，克莱斯特在导演自己人生最后一出戏时，也实践了他的虚构原则。一八一一年，他在柏林万湖自杀，先是开枪击中了同行的女友，然后吞枪自尽。这一点，昆汀应该做不到。当然我们也不希望他这样做。
《侯爵夫人O》最先发表于一八○八年，故事背景设在意大利，时间是第二次反法联盟战争期间。它讲述了一位怀有身孕的遗孀（侯爵夫人O），从昏厥中醒来，追求正义的故事。这难道不就是《杀死比尔》系列的情节梗概吗？基多（电影最后的未亡人，曾怀有身孕）从昏厥中醒来，以复仇的方式追寻属于她的正义。只不过，基多的昏厥被拉长到四年，侯爵夫人的昏厥只有片刻，她的身孕也始于此。小说拥有一个令人哗然的开头：侯爵夫人在报纸上登出告示，声称自己在不知情的情况下有了身孕，为了孩子，她希望孩子的父亲能够站出来，她愿意同他结婚。而基多没有为她的身孕苦恼，因为在昏厥中，她已经产下一女，仿佛昆汀读过了侯爵夫人O那句感叹—“我宁肯相信墓穴会变成产床，死尸的怀里会生出婴儿来！”
无论在克莱斯特那儿，还是在昆汀那儿，强暴都尾随昏厥而至。侯爵夫人O的父亲是M城要塞的司令官。M城被俄国军队攻陷后，侯爵夫人O差点就落入俄国兽兵之手，幸好一位俄国军官F伯爵前来搭救。士兵散去，侯爵夫人O晕倒在地，高贵的拯救者却变成了玷污者。但克莱斯特并未明写，只是用了一个破折号带过：“惊魂未定的侯爵夫人一路上一声未吭，进房后立刻人事不省晕倒在地上。在这儿—当那些吓坏了的女仆们不久也赶来的时候，他便打发人去叫医生，告诉女仆们说夫人一会儿就会好的，边说边戴上他的头盔，重新投入战斗去了。”基多在医院昏迷时，一名男子买通护工，妄想图谋不轨。昆汀化解强暴的方法是，让早就苏醒却假装昏迷的基多咬住那男子的嘴唇不放，嘴唇像口香糖一样被卡通般地拉长，再配以惨叫，标志性的黑色幽默便显现出来。这个桥段典型地反映了昆汀暴力的来路和功能。他的暴力含有商業成分，是要让观众感到愉悦，甚至发笑；昆汀对暴力的见解更多来自于电视里的卡通片、出租屋里的漫画、音像店里的B级片和类型片，他如同科学博士弗兰肯斯坦，在通俗文化的停尸房里，用不同的纤维、组织、肌腱和器官拼出具有生命力的人物和情节。克莱斯特则不一样，他亲历过战争和军旅生活。在身份认同上，他是个十足的杂种，既是贵族、士兵、军官、理科生、农人，也是剧作家、小说家和评论家。他笔下的暴力虽然也血浆四溅，不遑多让，但源于他对启蒙和理性所持的悲观态度，这种态度又来自于他的切肤体验。
不难看出，克莱斯特的小说和昆汀的电影都在讲述家庭的异化和变调的恋情。侯爵夫人因为一场不明的身孕，被父亲无情地逐出家门；基多为了腹中的女儿，退出“致命毒蛇暗杀小组”，反遭昔日恋人追杀。但在血色浪漫过后，家庭的日常生活都重新浮上水面。克莱斯特和昆汀在作品结尾中不约而同地设置了一个一对一的家庭场景。在《侯爵夫人O》那里，沉浸在婚后幸福之中的妻子原谅了强奸过她的丈夫。她扑上去，搂住他的脖子说要是他第一次不是像一位天使般地出现在她面前的话，那他后来在她眼中也不会成为一个恶魔了。第一句里的“像”字，和第二句德语原文中的虚拟语态，巧妙地表现了善恶之间的暧昧和爱情与暴力之间的辩证关系，恰如同克莱斯特在《彭忒莉西亚》中所言：“亲吻和撕咬，它们有着同样的韵脚；谁要付出真情，谁就会把这两者混淆。”而在《杀死比尔2》结尾，善恶的迷思也出现在基多和比尔的桌边谈话里。比尔中了基多从白眉那儿学来的五指穿心掌。
比尔：“白眉教了你五指穿心掌？”
基多：“当然。”
比尔：“那你为什么不告诉我？”
基多（含泪）：“我不知道。因为我是个坏人。”
比尔：“不，你不是坏人，你是个大好人，是我最爱的人，不过偶尔，你还真是很下作。”
随后，比尔走出五步，中毒身亡。
为表现人物的善恶相交，克莱斯特的工具是语言的时态，而昆汀运用的是良好的场面调度。最后，基多抱着女儿回家，开放空间随之进入封闭，她在洗手间哭泣的段落，图像被对角线一分为二，一半为明，一半为暗，这既表现了女主人公在伦理上的暧昧不明，也体现了她复仇成功却丧失爱人的复杂心理，从天花板上方俯拍的摄影机则透出淡淡的宿命论色彩。注意，她抱的是一只泰迪熊。她没有扑向任何男人的脖子。最后她走进卧室，来到女儿身旁，摄影机的平视角度带来了家的温馨，它似乎在告诉所谓的女性主义者，没有男人的家庭也能是个快乐结局。 虽然在原文里，侯爵夫人O一度被称为“复仇女神”，但她的方式要温和得多。侯爵夫人的自我意识仅仅是危急关头才突然萌发，囿于时代，整个家庭依然是父权机制，女性的身体被物化成城堡。当俄国伯爵闪电般地登门求婚时，大家觉得，他似乎习惯用攻取要塞的冲锋的方式去征服女人们的心；而失守要塞的父亲，在家仍旧牢牢把持住他的权力，这堪称克莱斯特式的黑色幽默。伯爵第一次登门求婚时，侯爵夫人不知所措，假装做针线活，怯生生地瞟父亲。父亲得知女儿有身孕后，认为此举伤风败俗，有辱门楣，同时气恼于自己对女儿的所有权受到侵犯，于是粗暴地将女儿赶走。最后，他又代替女儿答应婚约，订立婚约的议事过程完全只在父亲和伯爵两位男性之间进行，女儿没有任何参与。细心的读者还会发现，父亲对女儿几乎是恋人般的占有：当母亲“透过门上的钥匙孔往里一瞧，只见侯爵夫人正坐在父亲的怀里，这在城防司令可是平生第一遭。她终于忍不住拉开房门，面前的情景简直叫她心花怒放：女儿仰着头，闭着眼，静静偎在父亲的臂弯里；父亲呢，坐在靠椅上，一双大眼噙满晶莹的泪珠，长久地、热烈地、贪婪地吻着女儿，就像俯视着自己初恋的姑娘的脸”。
其实，克莱斯特笔下的暴力，并非一定要加上“男性”这一前缀，比如在戏剧《彭忒莉西亚》中，这位亚马孙女王陷入迷狂，把自己心上人阿克琉斯的肉体撕得粉碎。这部剧曾让歌德备感困扰。
和昆汀一样，后期由戏剧转向叙事作品的克莱斯特十分注重商业和艺术的融合。一八一○到一八一一年间，克莱斯特撰写了百余篇轶事（anekdote），这些逸闻怪谈均发表在由他编辑发行的《柏林晚报》上，构成了一道独特风景。《柏林晚报》报道各类交通事故、意外伤亡和骗行凶杀（包括轰动一时的柏林连环纵火案），广受读者欢迎。其实在报纸创办前，克莱斯特就曾私下明确表示，这份报纸“必须要通俗”。在《柏林晚报》上，克莱斯特也公开谈及“娱乐”一词。德语“unterhaltung”一词的消遣、娱乐之义，直到十八世纪末才出现。最初在一八一○年十月四日的《柏林晚报》上，克莱斯特写道：“晚报刊登的警方报告，不仅旨在娱乐公众，满足公众接受真实可靠的日常事件报道的天然愿望，同时也旨在纠正那些本身而言有理有据的事实和事件的歪曲报道，特别是要求那些好心的公众，和警方通力协作，侦查危险犯罪，杜绝令人担忧的暴行。”在十月二十二日的第十九期上，克萊斯特的表述更加直截了当—“这份报纸的首要目的是供各阶层以娱乐，尔后是促进民族之事”。
克莱斯特曾在给她未婚妻的信中写道：“我想尽我所能把我的心画在这张纸上，可你永远都不要忘记，这落在纸上的仅仅是复制品，它达不到，永远也不能达到原创的水平。”所以在对克莱斯特的研究中，有一个通行观点：侯爵夫人O在被拯救后的昏厥行为，体现了作家所持的语言怀疑论。这一观点多少带点偏执意味。试想，昆汀的电影里也不乏人物昏厥的场景，除《杀死比尔》外，《低俗小说》里老大的女人因吸毒过量而失去意识，《被解放的姜戈》中姜戈的妻子意外与他重逢，喜出望外，当场昏厥，且昆汀一定也用过“我不知道该怎么说”“我不知道该怎么形容”这样的日常套语，那么，我们可以说这些人物的昏厥也表现了导演对语言的怀疑吗？
还有，正统的文学史爱把《侯爵夫人O》里的那个破折号称为德国文学史上最著名的破折号，这似乎有过誉之嫌，按此标准，《废都》里的“此处省略三百字”是不是也值得大书特书一番呢？
许多论者称克莱斯特的小说引人入胜，结局出人意表，这也许不适用于《O侯爵夫人》，因为小说人物有限，F伯爵又占了较大篇幅，很容易在一开头就用排除法猜到是谁干的。况且克莱斯特在描写人物对话时喜用长段的间接引语，这又导致了小说略显沉闷的“长句风情”。但沉闷不代表不好看，除了联想昆汀，你还可以想想法国的新浪潮电影—侯麦翻拍过《O侯爵夫人》，画面犹如精致的油画，想想戈达尔的《精疲力竭》，想想那种故意要打破流畅情节、反抗认同美学的跳接。克莱斯特的间接引语就是他的专属跳接，如果你能读进去，会觉得这很酷虐。
虽然我的博士论文做的就是克莱斯特，但坦率讲，一开始我无法钟情于他。我记得自己走在马尔堡的大街小巷，耳机里播放着《O侯爵夫人》的有声读物，不为别的，只为能尽早体会到那种高深的快感。直到有一天，我重看了昆汀的电影，忍不住自问道，那个洛杉矶的辍学生也曾自修过德国古典文学史，读过这位普鲁士人的小说吗？
把他们联系在一起的元素，首先是暴力美学。在克莱斯特那儿，它是《O侯爵夫人》里俄国军官突如其来的性暴力，《米夏埃尔·科尔哈斯》里火烧萨克森的马贩子，《智利地震》里发生在教堂前的杀戮，《义子》里盛怒之下把养子打到脑浆迸流的父亲，而《圣多明各的婚约》里专杀白人的黑人胡安果，好似《被解放的姜戈》中管家和姜戈的残忍混合体。克莱斯特热衷于让其笔下的男性脑部中枪，女性胸部中弹。比如《圣多明各的婚约》里，托妮被子弹打穿胸腔后毙命，肇事者古斯塔夫随即一枪打碎了自己的脑袋，“头盖骨完全给打得粉碎，脑浆迸出来溅到了四周的墙壁上，因为他是把枪筒塞进口里开的枪”。在《八恶人》前，昆汀电影里的人物死法也大多遵循这一原则。如果是女的，即便被爆头枪杀，血溅一地，人生依然能够继续。比如《杀死比尔》里的新娘基多。更加惊人的是，克莱斯特在导演自己人生最后一出戏时，也实践了他的虚构原则。一八一一年，他在柏林万湖自杀，先是开枪击中了同行的女友，然后吞枪自尽。这一点，昆汀应该做不到。当然我们也不希望他这样做。
《侯爵夫人O》最先发表于一八○八年，故事背景设在意大利，时间是第二次反法联盟战争期间。它讲述了一位怀有身孕的遗孀（侯爵夫人O），从昏厥中醒来，追求正义的故事。这难道不就是《杀死比尔》系列的情节梗概吗？基多（电影最后的未亡人，曾怀有身孕）从昏厥中醒来，以复仇的方式追寻属于她的正义。只不过，基多的昏厥被拉长到四年，侯爵夫人的昏厥只有片刻，她的身孕也始于此。小说拥有一个令人哗然的开头：侯爵夫人在报纸上登出告示，声称自己在不知情的情况下有了身孕，为了孩子，她希望孩子的父亲能够站出来，她愿意同他结婚。而基多没有为她的身孕苦恼，因为在昏厥中，她已经产下一女，仿佛昆汀读过了侯爵夫人O那句感叹—“我宁肯相信墓穴会变成产床，死尸的怀里会生出婴儿来！”
无论在克莱斯特那儿，还是在昆汀那儿，强暴都尾随昏厥而至。侯爵夫人O的父亲是M城要塞的司令官。M城被俄国军队攻陷后，侯爵夫人O差点就落入俄国兽兵之手，幸好一位俄国军官F伯爵前来搭救。士兵散去，侯爵夫人O晕倒在地，高贵的拯救者却变成了玷污者。但克莱斯特并未明写，只是用了一个破折号带过：“惊魂未定的侯爵夫人一路上一声未吭，进房后立刻人事不省晕倒在地上。在这儿—当那些吓坏了的女仆们不久也赶来的时候，他便打发人去叫医生，告诉女仆们说夫人一会儿就会好的，边说边戴上他的头盔，重新投入战斗去了。”基多在医院昏迷时，一名男子买通护工，妄想图谋不轨。昆汀化解强暴的方法是，让早就苏醒却假装昏迷的基多咬住那男子的嘴唇不放，嘴唇像口香糖一样被卡通般地拉长，再配以惨叫，标志性的黑色幽默便显现出来。这个桥段典型地反映了昆汀暴力的来路和功能。他的暴力含有商業成分，是要让观众感到愉悦，甚至发笑；昆汀对暴力的见解更多来自于电视里的卡通片、出租屋里的漫画、音像店里的B级片和类型片，他如同科学博士弗兰肯斯坦，在通俗文化的停尸房里，用不同的纤维、组织、肌腱和器官拼出具有生命力的人物和情节。克莱斯特则不一样，他亲历过战争和军旅生活。在身份认同上，他是个十足的杂种，既是贵族、士兵、军官、理科生、农人，也是剧作家、小说家和评论家。他笔下的暴力虽然也血浆四溅，不遑多让，但源于他对启蒙和理性所持的悲观态度，这种态度又来自于他的切肤体验。
不难看出，克莱斯特的小说和昆汀的电影都在讲述家庭的异化和变调的恋情。侯爵夫人因为一场不明的身孕，被父亲无情地逐出家门；基多为了腹中的女儿，退出“致命毒蛇暗杀小组”，反遭昔日恋人追杀。但在血色浪漫过后，家庭的日常生活都重新浮上水面。克莱斯特和昆汀在作品结尾中不约而同地设置了一个一对一的家庭场景。在《侯爵夫人O》那里，沉浸在婚后幸福之中的妻子原谅了强奸过她的丈夫。她扑上去，搂住他的脖子说要是他第一次不是像一位天使般地出现在她面前的话，那他后来在她眼中也不会成为一个恶魔了。第一句里的“像”字，和第二句德语原文中的虚拟语态，巧妙地表现了善恶之间的暧昧和爱情与暴力之间的辩证关系，恰如同克莱斯特在《彭忒莉西亚》中所言：“亲吻和撕咬，它们有着同样的韵脚；谁要付出真情，谁就会把这两者混淆。”而在《杀死比尔2》结尾，善恶的迷思也出现在基多和比尔的桌边谈话里。比尔中了基多从白眉那儿学来的五指穿心掌。
比尔：“白眉教了你五指穿心掌？”
基多：“当然。”
比尔：“那你为什么不告诉我？”
基多（含泪）：“我不知道。因为我是个坏人。”
比尔：“不，你不是坏人，你是个大好人，是我最爱的人，不过偶尔，你还真是很下作。”
随后，比尔走出五步，中毒身亡。
为表现人物的善恶相交，克莱斯特的工具是语言的时态，而昆汀运用的是良好的场面调度。最后，基多抱着女儿回家，开放空间随之进入封闭，她在洗手间哭泣的段落，图像被对角线一分为二，一半为明，一半为暗，这既表现了女主人公在伦理上的暧昧不明，也体现了她复仇成功却丧失爱人的复杂心理，从天花板上方俯拍的摄影机则透出淡淡的宿命论色彩。注意，她抱的是一只泰迪熊。她没有扑向任何男人的脖子。最后她走进卧室，来到女儿身旁，摄影机的平视角度带来了家的温馨，它似乎在告诉所谓的女性主义者，没有男人的家庭也能是个快乐结局。 虽然在原文里，侯爵夫人O一度被称为“复仇女神”，但她的方式要温和得多。侯爵夫人的自我意识仅仅是危急关头才突然萌发，囿于时代，整个家庭依然是父权机制，女性的身体被物化成城堡。当俄国伯爵闪电般地登门求婚时，大家觉得，他似乎习惯用攻取要塞的冲锋的方式去征服女人们的心；而失守要塞的父亲，在家仍旧牢牢把持住他的权力，这堪称克莱斯特式的黑色幽默。伯爵第一次登门求婚时，侯爵夫人不知所措，假装做针线活，怯生生地瞟父亲。父亲得知女儿有身孕后，认为此举伤风败俗，有辱门楣，同时气恼于自己对女儿的所有权受到侵犯，于是粗暴地将女儿赶走。最后，他又代替女儿答应婚约，订立婚约的议事过程完全只在父亲和伯爵两位男性之间进行，女儿没有任何参与。细心的读者还会发现，父亲对女儿几乎是恋人般的占有：当母亲“透过门上的钥匙孔往里一瞧，只见侯爵夫人正坐在父亲的怀里，这在城防司令可是平生第一遭。她终于忍不住拉开房门，面前的情景简直叫她心花怒放：女儿仰着头，闭着眼，静静偎在父亲的臂弯里；父亲呢，坐在靠椅上，一双大眼噙满晶莹的泪珠，长久地、热烈地、贪婪地吻着女儿，就像俯视着自己初恋的姑娘的脸”。
其实，克莱斯特笔下的暴力，并非一定要加上“男性”这一前缀，比如在戏剧《彭忒莉西亚》中，这位亚马孙女王陷入迷狂，把自己心上人阿克琉斯的肉体撕得粉碎。这部剧曾让歌德备感困扰。
和昆汀一样，后期由戏剧转向叙事作品的克莱斯特十分注重商业和艺术的融合。一八一○到一八一一年间，克莱斯特撰写了百余篇轶事（anekdote），这些逸闻怪谈均发表在由他编辑发行的《柏林晚报》上，构成了一道独特风景。《柏林晚报》报道各类交通事故、意外伤亡和骗行凶杀（包括轰动一时的柏林连环纵火案），广受读者欢迎。其实在报纸创办前，克莱斯特就曾私下明确表示，这份报纸“必须要通俗”。在《柏林晚报》上，克莱斯特也公开谈及“娱乐”一词。德语“unterhaltung”一词的消遣、娱乐之义，直到十八世纪末才出现。最初在一八一○年十月四日的《柏林晚报》上，克莱斯特写道：“晚报刊登的警方报告，不仅旨在娱乐公众，满足公众接受真实可靠的日常事件报道的天然愿望，同时也旨在纠正那些本身而言有理有据的事实和事件的歪曲报道，特别是要求那些好心的公众，和警方通力协作，侦查危险犯罪，杜绝令人担忧的暴行。”在十月二十二日的第十九期上，克萊斯特的表述更加直截了当—“这份报纸的首要目的是供各阶层以娱乐，尔后是促进民族之事”。
克莱斯特曾在给她未婚妻的信中写道：“我想尽我所能把我的心画在这张纸上，可你永远都不要忘记，这落在纸上的仅仅是复制品，它达不到，永远也不能达到原创的水平。”所以在对克莱斯特的研究中，有一个通行观点：侯爵夫人O在被拯救后的昏厥行为，体现了作家所持的语言怀疑论。这一观点多少带点偏执意味。试想，昆汀的电影里也不乏人物昏厥的场景，除《杀死比尔》外，《低俗小说》里老大的女人因吸毒过量而失去意识，《被解放的姜戈》中姜戈的妻子意外与他重逢，喜出望外，当场昏厥，且昆汀一定也用过“我不知道该怎么说”“我不知道该怎么形容”这样的日常套语，那么，我们可以说这些人物的昏厥也表现了导演对语言的怀疑吗？
还有，正统的文学史爱把《侯爵夫人O》里的那个破折号称为德国文学史上最著名的破折号，这似乎有过誉之嫌，按此标准，《废都》里的“此处省略三百字”是不是也值得大书特书一番呢？
许多论者称克莱斯特的小说引人入胜，结局出人意表，这也许不适用于《O侯爵夫人》，因为小说人物有限，F伯爵又占了较大篇幅，很容易在一开头就用排除法猜到是谁干的。况且克莱斯特在描写人物对话时喜用长段的间接引语，这又导致了小说略显沉闷的“长句风情”。但沉闷不代表不好看，除了联想昆汀，你还可以想想法国的新浪潮电影—侯麦翻拍过《O侯爵夫人》，画面犹如精致的油画，想想戈达尔的《精疲力竭》，想想那种故意要打破流畅情节、反抗认同美学的跳接。克莱斯特的间接引语就是他的专属跳接，如果你能读进去，会觉得这很酷虐。