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按：1934年9月，时在东京留学的傅抱石集采历代先贤名家关于中国绘画精辟论述之精华，间以导师金原省吾和日人东洋画学名家关于中国绘画之相关论述若干则编成《中国绘画理论》，凡三部三十六论三百余则，泛论之部含分：一般论、修养论、造意论、神韵论、俗病论；总论之部分：造景论、布置论、笔墨论、设色论、临摹论、款题论；分论之部分：林木论、山石论、皴擦论、点法论、装饰论，以学术的眼光将古代画论择要编辑，并略加点评，实为不可多得的参考书，出版后立即引起广泛的关注，并在较短的时间内几度再版。在20世纪30年代，这项带有一定研究意义的工作无疑也具开拓性的，理应引起我们的重视。傅抱石也由此成为当年为数不多的中国古代画论美术史学者之一。更值得一提的是，该著虽为画论类编，但列有傅抱石自见若干，的确别开生面。当然，这点观点自然体现了青年傅抱石的绘画思想，对研究傅抱石早年的绘画创作无疑具有启发意义。以往，或许囿于中国画论类编之体例，该著尤其是其中傅抱石的若干画语一直未能引起研究者的重视。今为了便于读者了解傅抱石的理论见解，整理辑录共123则，使之更为直观。需要说明的是，傅抱石的有些见解往往随文而发，颇见其编撰思路。为了避免断章取义，编者根据需要酌情对相关条目作了文字上的衔接处理。万新华记于辛卯仲冬。
恺之“迁想妙得”一语，为中国绘画理论上最初有力之发示。足开谢赫六法之先河。其想不迁，其得决不妙。
水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中国绘画之基立矣。
绘画原为胸中之事耳，故宏图可，小景亦可。看画则为感应之事也，必以林泉之心临之。
吾国画人，狂称“仿古”。道济谨严其义曰：“识之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以畅言“我之为我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必须卓然入画。则此画面始有“我”，始有生命。西哲画人之言“自我”，即此义也。
米友仁因子云而以“画之为说亦心画也”。道济则具体论之。六如则以为气韵之所从自。
清王概《学画浅说》云：“然欲无法，必先有法。欲易先难，欲练笔简净，必入手繁缛。”此论极是！可钦可敬！余尝谓画道之难，至今极矣!必从最繁而至最简，最似而至不似。
凡初学作画，不得随体而似也。然不可谓画之极境。渐进而似矣！又渐进而不似矣。此不似，实似也。窃以如下图：
不似—似—不似
入手—经过—最后
士人作家，全以本人分其泾渭，人品崇高，胸襟开拓，虽工亦不板细；人品低下，胸襟狭隘，虽妙亦含死气。
一勾一点中，自有烟云，董北苑最称擅长。此俗套之比比皆是也。
精神团聚处，即近人所谓画面重心也。
自然一大画本也。观者万千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我两忘离形去智不办。修养之义大矣！
第一须绝去一切杂欲。
天才学力，均应并有。所谓因其性之所悟，求其学之所资。
多读书自有“文”。
渔山为清六家之冠。观其遗作，笔笔雄浑，其意境之高可想。……盖艺术完全为有妙觉而后发妙兴，而后有妙作。屈子《离骚》，彦和亦谓：“其江山之助乎?”
画人求名心急，最是大病，应力事修养泰然。画外一切，所不计及。
画面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求画格之高，其可得乎?
每读历代大画人传记，均具独特奇异之行，潇洒出尘之想，绝无尘俗鄙夫而传世者。余欲敬愿凡学中国绘画者，充量摩味此等载籍，保证灵犀豁然，下笔超逸。虽笔墨有所不逮，而决有引人入胜之点。
太史公云：“走尽天下名山大川”，余谓乃为画人说也。
胸中富有丘壑者。确有“意所未设，笔为之开”之妙境。
叔明为赵吴兴外甥，曾一度为泰安知州耳，即罹“未免贪荣附热”之诮。可不慎欤?
既想古人，当想自己。
千古画人，无一好名货殖之徒。子履于此，特阐明之，亦以世之通病，不能已于言也!
吾人既明，画为“我”之画，则未画之前，“我”仍在也。既画之后，“我”亦在也。“我”之所以移于画面，及画面之所以容受“我”，不能毫无觉动。设无此觉动，画面所容受必非具体，“我”之移于画面，亦必非痛快。故须“意”在笔先，始能具体而益痛快！所谓“意”即“我”之意，即“觉动”也。董宗伯云：“右丞以后，作者各出‘意’造。”
元黄子久云：“松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘之意。”子久此论，仅见一斑。董宗伯曰：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳!”子久又曰：“画不过意思而已。”中国绘画至此不但完全脱离政治礼教束缚，且进而为纯正艺术，子久之功宏矣！意固可造者也。此亦造意之一法。
造意固未易言，若一味狂乱，诩言寄托深远，可乎?
“有动于中”，意在笔先矣。麓台虽名曰“仿大痴”，而犹云：“以余之笔，写余之意”，是麓台之大痴也。
浦山论画，多出创见，能道人之所不敢道。只要有“意”，青绿亦可，水墨亦可。若无“意”，虽如倪迂之高简，大痴之苍穆，亦是俗品。故于有清一代，独骂王石谷，直是大大卓识，大大胆量。
石谷清丽，而泰破碎，吾信此论。
画须造“意”，尤须造得“无意”，又进一着矣。
顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”此论虽为人物而发，然全谓作画必须处处顾到，不可在偏僻处敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪衬，则草率不堪；作山水者，主峰主树，稍稍用心，屋木桥梁，则草率不堪。一毫之失，神气即变。
元四大家为黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒云林、吴镇仲圭，皆在野文人。赵松雪以宋宗室而仕元，其节已不高，安得厕四大家之列?
看树之法，此即运用主观也。“传神者，必以形。”“以”字大要注意，所谓“转工转远”也!
焦墨用于最后，切勿初画时便用之。
气韵非云烟雾霭，固也。然孔石村以为笔致缥缈，通幅皆有灵气。所谓天地真气，亦托笔墨以见。
余谓“墨中气韵”本易做到，但不可即此而止，盖初学所必经之过程也。
气韵必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即现今所谓轮廓也。
俗病论者众矣，如郭熙所云，自是显而易见者。但最大而难救者，莫如“心胸有尘俗之气”。
作画钩写初稿，自昔以柳枝晒干烧朽，因便以拍脱，不着痕迹。余常病柳炭之费事而易断裂，乃以草纸搓成纸笔，愈紧愈妙，然后以火烧之，俟烧枯约半寸，又速以笔筒逼熄，随即可用，非凡顺手。学者曷一试之?
习气最是大病。
初学画者，切不可好奇务高，以合时好。安古吴昌硕氏，以五六十年写篆之历史，出而为花卉，为蔬果，其迹简道而味弥永，曾风漫中国矣!是以稍解执笔者，无不以吴氏画境自居，遂至荒谬绝伦，笑话百出。噫!何昌硕之多邪?徒见其野气满纸而已。殊不知吴氏画，尚有数十年基本功夫。欲学吴，何不先从此入手?故华氏之说，余必知其痛心已久而始发也。
董元曰：“外师造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“须去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易！故胸中必先具最高标准，以测自然，合者采之，不合者去之。但此标准不尽人皆有，有亦不尽皆最高。是以首应娴诸景法运诸心胸，然后灵机一动，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。
初学作画，不能遗却客体。邹小山所谓：“形之不全，神将安附?”山水之远近曲折，花鸟之修短异同，必须考察精详，然后察其偃仰动静之态，风晴雨雪之变，一一熟谙于胸，则出笔不悖于自然，而能发抒己意。
元黄公望《写山水诀》云：“皮袋中置描笔。或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。分外有发生之意。”此初学之初步功夫，究西画者，倡言“写生”，谓此法中国不取，诬矣!子久为元代大师，极力主张“画不过意思而已”者，然此基本练习，犹以为不可废。盖树石最病雕琢，从来画人罔不注力于此。余谓可常携图纸铅笔，随时写作，久之自然生气激发，神韵悠然，只要有恒，裨益当不浅鲜也，西人所云“速写”Sketch与此相仿。
明沈灏云：“一幅中有不紧不要处，特有深致。”释道济亦曰：“山水真趣，须是入野看山时见他，或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也。不必论古今矣!”此二则，须有相当境界后，始能得之，若初学即讲“不紧不要”，不用朽炭则殆矣。
江上《画鉴》，为清代论画最理致而又典雅之书，大足为法。
明唐志契曰：“画必须静坐，凝神存想。”伸纸作画时，其造景当如此，所谓“好住手，便住手；不住手，又多一番蛇足。”意外之妙，即依此而得。
“以情造景”，固画人造景之上上乘，但初学者游览既亏，练习复少，“情”尚不知，“景”凭何造?及挥洒日久，各种单元(如树、木、山、石……)均应手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可几。
行笔布局之间，正画者尽思寄境之时，盖景生于情，托于手，授于纸绢。在此过程中，实态不厌“停笔”而“细商”之。每有因一树、一石、一人、一船、一坡、一桥之迁移加减，而顿使画面奇辟幽深者，设立境而后，即鲁莽挥毫，结果必不如意，慎之，慎之!
宗炳《画山水序》，为吾国最古之透视画法，距今约千五百余年。其“去之稍阔，则其见弥小”、“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”数语尤合科学，精绝莫京，惜国人不知研究耳。
布置忌用成稿，成稿有限者也，以灵活之笔墨，供有限之束缚，其结果终有山穷水尽之一日。
清方薰曰：“作画起首布局，却似博弈。随势生机，随机应变。”此则虽空言，然其病极著，不可不知也。
近人学米者，大都不用轮廓，纯以水墨渍成，此墨猪也。殊不知，亦有轮廓，亦有勾研，盖中国绘画，崇尚骨法用笔，反是决不成画。
清秦祖永尝云：“作画先从树起，此一定之法。……”余曰，布置亦从树起。
中国绘画，合之得骨法之精神，解之见用笔之情感。试以方形，端若君子；曲线邪笔，便不安定，虽“曲”、“趣”、“叐”、“枉”，而“嵩高”、“方丈”、“太华”、“龙准”之情生焉！
凡作画，须先洗笔。
用墨用笔之说极伙，有个性习惯关系。余以为墨用最上油烟（通曰顶烟）愈老愈妙。笔以羊毫为主，以兼毫为辅。
邹一桂以为泼墨不可学所见甚是，盖初学有笔尚不能如意，况不用笔邪?其言曰：“唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云泼墨，水画、火画、绣画，皆非正派，故不足取。”
先蘸水，后蘸墨，此一定之法。
向言“画用焦墨生气韵”，然“焦”非“枯”也，当善察之。
古画多湿笔，从元四家后始用干笔，此吾国画学史一大变迁，至有清而干笔尤盛。清唐岱云：“盖湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费工，干笔点曳便捷，此所以争趋之也。”此语恰中弊病。余以过湿易甜。甜近于俗，过干易疏，疏邻于枯，折而中之可也。
清王学浩《山南论画》尝云：“金冬心以小华道人墨舂之，使细，重加胶更制，曰五百斤油最佳。近亦渐少，不得已，择其轻细者用之，真画史之苦心也。”而近时新墨，绝不可用。所谓“五百斤油”，已名存实亡，价极廉而质极劣，当以陈旧顶烟为佳。
凡作画，笔须洗净，墨须新磨，始有滋润，而所谓“苍莽荒率”之致，用干皴乃得。余常以盘中干墨，以笔略湿蘸之，亦有苍莽荒率意味，但不用败管，以败管无笔触也。作画除笔墨而外，必备磁盘(大约四五寸)一二个，盘中干墨，即指此，非砚也。
作画第一次轮廓，以淡湿为之最宜。
色彩于画，亦有感情，吾国素无此类专著。洪谷子，上居五代，其时色彩之应用虽广，而未能具道其感觉。西人以红黄为热色，有快乐、兴奋、强烈之感。蓝紫为冷色，有沉静、悲哀、消极之感。绿为中色，乃象征和平也。观荆浩所发：“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。”无不吻合。
大痴设色诸法，虽非具体，然均合用，此南宗浅绛法也。以金碧辉煌称雄之北宗，犹未闻有只字。
凡绢设色，必先上矾。
色所以补笔墨之不足也。不可离笔墨而言设色。
设色起源虽古，略盛于唐宋。然青绿金粉，亦北宗画人始为之，且右丞以及荆、关、董、巨、李成、范宽均以水墨渲染，与之抗辔。
清高秉所谓“设色不难于鲜艳，而难于深厚”，的能道出此中三昧。凡画历时久而暗淡，则境味特厚，求之新作，是以尤不易得也。各色均加少许淡墨，即此意思。
清高秉尝云：“设色亦有‘工致’、‘写意’之分。”余谓“写意”者，浅绛法也。“工致”者，金碧山水也。宁不知设色，切莫乱作“工致”。
落笔再矾，妙矣巧矣。然吾人不可学。
清方薰《山静居论画》云：“设色不以深浅为难。难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”此论虽空玄而实紧要。盖画人作画一幅，笔墨间，必有所寄兴，或写“秋山无尽”，或写“雨过天青”。若彩色不和，则山秋而树春，雨过天犹黑。此即西画上所谓不调和，又即西画上所谓没有调子。
山水钩金之法，明唐志契谓无气韵；而清钱杜谓可刻露轮廓石理，但仍以非山水上品，诚哉斯言。惟于赵吴兴推崇备至，似与众论不同。
纯墨山水，用青赭两种远山，昔屡用之，盖古雅朴静，较用墨为胜。或病无据，余即以钱杜之言答之：“青绿山水之远山宜淡墨，赭石之远山宜青，亦有纯墨山水而用青赭两种远山者，江贯道时有之。”
用墨水宜带花青，甚不易学到，余屡试屡败。
红、黄、蓝为三原色，此以赭靛、藤黄为君使，而谓用之无尽，其言与近代讲色彩者正同。或疑赭不足以代红，殊不知此专为山水而设也。
郭熙曰：“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”而韩拙曰：“凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格则可矣。”盖郭氏乃结果论此基本论也。但博取专攻，争点极多。
米元章借真还摹，不知所据，意即便宜三也，但有伤高雅，非所当为。且其《画史》曰：“大抵人物牛马，一模便似，山水摹皆不成。山水，心匠自得处高也。”观此，益证赵希鹄《洞天清禄》所记之非是。
大概初学临摹以似为归，不可苟简。成熟后，则在有变，有变则有我，绝似则入古人牢狱矣。
元为绘画黄金时代，虽遗迹寥寥，而精论特多。明画稍沾纤弱之习，以其学明，毋宁学清，此余就近时言也。
清钱杜尝云：“前人画谱无佳者。盖山水一道，变态万千，寻常画史，尚不能传其情状，况付之市井梓工乎?”然余以为，此论初学切不可泥。近代科学日昌，印刷之术日精，法书名画，均藉以流传，如珂罗版影印画谱，虽不能如原迹之淋漓尽致，然精神笔墨，亦自真确，且价贱易得，裨益画道，实深且巨。
汤（贻汾）、戴（熙）二氏，皆不主临古人作品，所谓“何必临摹夫临摹之人”，“吾心自有造化”，此与前说大异。盖初学作画，非临摹曷足资依傍，吾心本有造化，奈何不得求之之道耳。
古之秘画珍图，名随意立，故画题尚焉。
题乃画后事，以与画面相辉相感为最上。设先命名，则画为死画。
款题位置，今古不同。古人多于引首(画面以外)，今人多满纸皆是。反有画之面积小，而字之面积大，变本加厉极矣。
大凡艺事之于人，苟不钻研则已，否则实应使作品毫无遗憾!毫无余蕴!即极不重要处，亦应全精注及。题画本极常见，而恰到好处者绝鲜。综观近代画人款题，十之七八为摭拾陈言，冀敷空疏。十之二三自出机抒，又意境平淡。故明沈灏以自题非工而归于“不若无题”，诚卓言也。余谓有三条件：(1)多看名作而不抄袭；(2)多读诗词古文；(3)练习书法，久之必可绝俗。
近人作画，每请人题，每又请大人先生题下不三不四词句，以增身价，此人格卑名重，岂有杰出作品？
画上印章，须名手所刻乃佳，名章二三事足矣。有姓者须白文，余可朱文。用时择较小于行款者。不用引首，但可压角。压角不可用名章，定用闲章，对角而施。
款与印章，如款有姓，则用名印。款无姓，则用姓名印。若二印连用。一自一朱，一名一闲，亦须如此。
凡拾人题剩者，其笑话必重见叠出，不可不慎！
山水中林木虽众，而松树应用特多，且常为一幅之重心，或曰松岁寒不变，象征君子，故文人野士，多喜仿之。山水必始林木，而松又林木之要者也。
宋元诸大家，罔不致力枯树。盖枯枝老干，挺傲多姿，足使画面生一奇趣，无关春夏秋冬也。初学宜单独勤习之，不可生吞活剥，至有画虎不成之叹。
画不师古，如夜行无烛。或以专宗一家，或谓众长并蓄。独文敏肯定其义曰：“山水位置皴法，各有门庭，不可相通。”然屡见近人山水，树着头青，人敷朱紫，而山又浅绛，将得谓兼南宗北宗之长也。或坡石仿折带，山峰学混点，将得谓合米、倪之长也。窃以皆大大不可，惟树木可以通用。盖有生发而各具其态，任用其聪亦不可迁改。故一幅之中，无虑宋、元在一家也。
半千画，为逊清能手，最工林木。《画诀》一卷，于林木山石，备论无遗，皆实用也。
汤贻汾曰：“画树之法，四岐之说不可执，有直上而难得一岐者，有在根而已发千岐者。”余谓此现象耳，不是通论，备为一说可也。
《芥子园画传》流传至广，学当取而参照，会而通之。
点叶“自淡至浓”，累五六遍，此说虽同者多，窃谓皆绢画或熟纸始能容受，若生纸水墨，恐不待三遍而墨已死。方薰“随浓随淡，一气落笔”之说，窃谓又失之太疏。盖落笔之后，淡墨染一二次足矣。
闻之老画师云：“画树备五六不同之根式已足，不必多求。”是林木亦须专精极虑矣。历观古人名作，无不如此。犹之缀辞之士，储典不满百，而善用者不竭，亦是意也。故虽五六根式，而善变者无方。
三远之说，为中国绘画上极适当之公式，虽立名略有小异，然不逾此范围。其人物之在三远，亦最切于三远也。
右丞曰：“石有三方”，即石有三面也。是说从客观着想，盖石为“立体的”，非见三面．决无形象也。而子久所谓“不要石有三面”，乃从主观着想，盖在上或在左侧，既为一面，则在右，或在下，或在右侧，同时亦成其面，仍是一说。
画远山极难，难在纯染不皴。初学下笔，必多愿与手忤，盖通用不过三色，而各有深浅而已，曰黑，曰赭，曰青。余染远山用大笔。先在洗内将笔洗净，稍含清水，然后蘸墨，复在磁碟内辗转数下，使墨绕周毫，方可就其位置，一气染去。左手持吸墨纸一张，随即仆下吸干，结果定有意想不到境界。
皴为用笔之一种，有画以来，虽不无此运用，然名之成，实自宋始。
皴法之名，披麻为古，而历代学者亦多，盖董源开其先也。
董玄宰评赵大年时云右丞画有细皴，而其尝见项元汴家藏右丞《雪江图》又谓绝无皴法。须知古人作画轮廓厚重，有皴无皴，并皆精妙。今人不然!全赖皴法，积成笔墨，固不能以董氏不肯定其辞，而滋疑虑。
道济云：“一画落纸，众画随之。”皴法必如此。
明唐志契《绘事微言》有云：“仿古人皴法，切不可混杂如书家写钟繇者兼之黄庭，写二王者兼之过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，只一二样而已。若乱云皴只可兼骷髅皴，披麻皴只可兼乱柴皴，斧凿皴只可兼矾头皴，自非然者，未有不杂者也。”余以为，初学最要注意，开始宜专宗一家，但决不可数家会于犹作文然，骈散前后，得曰文乎?
皴擦非一次可毕事，必须逐渐增加，至焦墨为止，然必待干而后加。
沈芥舟曰：“黝然而苍者谓之擦，至此石之形神已俱得矣。”日人金原省吾曰：“至擦而有神者，乃由皴经擦而完全之故。”是以繁简、浓淡、湿燥，各宜合度也。
皴笔必重，但忌笔笔相叠，又忌作编篱有眼。细观名作，自有会心。
轮廓重勾三四遍，非三四遍仍泥前笔也。设如此，安有笔触?须不即不离，不皴亦可。
点苔极非易事，苟一点不合，即全画不安，望之刺目。宜随时以废纸练习，先勾山石几笔，然后点之，久久自有眼力，而无刺目之弊。
梅道人画，虽未多见，然洹山杰作，藏者不少。所谓带湿点苔不可含水过多，既蘸墨一笔，须待此笔水分点干后，再含水蘸墨。又一笔所点面积，切忌东西乱下，如山脚树根，要聚散有自然之势，始得雄迈之妙。
王叔明以渴笔点苔，用笔固必使力透纸背外，此用笔均不可着纸久停，停则僵矣。故王学浩所谓“从空坠下”四字，实为不传之秘。
用燥笔应注意“拖”字，更宜注意“微”字。
向借韵以云烟……为山石自然之事。余以入装饰者，盖山水之设计。即移胸中景境而居于画，其间减山增石，固有例体，若人物屋木云烟……则视景而加，非装饰而何?故凡不能独立之事，均采之。
山水中必有屋木，而店舍与村落不同，虽同为装饰，其理致有别也。
画楼台寺宇，古人确未必尽善，不必宗尚。初学者，宜多读透视学，自无弊病。
诸凡装饰，粉本中只须勾出大略，或竟不着笔，存之心胸，盖涉笔成趣，不可雕琢者也。
点景人物，先以炭朽略取数笔，粗具神态，后张壁观之，有无顾盼之妙，如配置幽雅，再用墨写之，不可改笔填笔。
装饰画面，不可图省，既有一定区处，自必尽情设法，瞑目揣想，务造其极境而后下笔。此是精神凝结表见，画面自然生动，真寓意在我也。
大概起手，应将行、立、坐、卧诸式，如习字写熟，谨记莫忘。俟解剖不误，举手、投足、仰首、沉吟诸式能随意得之之后，始可出己意为之。不然，头足位置，尚不停当，己意从何而来?至有传授必俗者，盖人人一个面目态度，故贵师古而能变化。而方薰则谓必须师古：“山水中，点缀屋庐桥亭，及舟舆车骑，必须熟习古式，方得雅致。”
责任编辑：郑寒白
恺之“迁想妙得”一语，为中国绘画理论上最初有力之发示。足开谢赫六法之先河。其想不迁，其得决不妙。
水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中国绘画之基立矣。
绘画原为胸中之事耳，故宏图可，小景亦可。看画则为感应之事也，必以林泉之心临之。
吾国画人，狂称“仿古”。道济谨严其义曰：“识之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以畅言“我之为我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必须卓然入画。则此画面始有“我”，始有生命。西哲画人之言“自我”，即此义也。
米友仁因子云而以“画之为说亦心画也”。道济则具体论之。六如则以为气韵之所从自。
清王概《学画浅说》云：“然欲无法，必先有法。欲易先难，欲练笔简净，必入手繁缛。”此论极是！可钦可敬！余尝谓画道之难，至今极矣!必从最繁而至最简，最似而至不似。
凡初学作画，不得随体而似也。然不可谓画之极境。渐进而似矣！又渐进而不似矣。此不似，实似也。窃以如下图：
不似—似—不似
入手—经过—最后
士人作家，全以本人分其泾渭，人品崇高，胸襟开拓，虽工亦不板细；人品低下，胸襟狭隘，虽妙亦含死气。
一勾一点中，自有烟云，董北苑最称擅长。此俗套之比比皆是也。
精神团聚处，即近人所谓画面重心也。
自然一大画本也。观者万千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我两忘离形去智不办。修养之义大矣！
第一须绝去一切杂欲。
天才学力，均应并有。所谓因其性之所悟，求其学之所资。
多读书自有“文”。
渔山为清六家之冠。观其遗作，笔笔雄浑，其意境之高可想。……盖艺术完全为有妙觉而后发妙兴，而后有妙作。屈子《离骚》，彦和亦谓：“其江山之助乎?”
画人求名心急，最是大病，应力事修养泰然。画外一切，所不计及。
画面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求画格之高，其可得乎?
每读历代大画人传记，均具独特奇异之行，潇洒出尘之想，绝无尘俗鄙夫而传世者。余欲敬愿凡学中国绘画者，充量摩味此等载籍，保证灵犀豁然，下笔超逸。虽笔墨有所不逮，而决有引人入胜之点。
太史公云：“走尽天下名山大川”，余谓乃为画人说也。
胸中富有丘壑者。确有“意所未设，笔为之开”之妙境。
叔明为赵吴兴外甥，曾一度为泰安知州耳，即罹“未免贪荣附热”之诮。可不慎欤?
既想古人，当想自己。
千古画人，无一好名货殖之徒。子履于此，特阐明之，亦以世之通病，不能已于言也!
吾人既明，画为“我”之画，则未画之前，“我”仍在也。既画之后，“我”亦在也。“我”之所以移于画面，及画面之所以容受“我”，不能毫无觉动。设无此觉动，画面所容受必非具体，“我”之移于画面，亦必非痛快。故须“意”在笔先，始能具体而益痛快！所谓“意”即“我”之意，即“觉动”也。董宗伯云：“右丞以后，作者各出‘意’造。”
元黄子久云：“松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘之意。”子久此论，仅见一斑。董宗伯曰：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳!”子久又曰：“画不过意思而已。”中国绘画至此不但完全脱离政治礼教束缚，且进而为纯正艺术，子久之功宏矣！意固可造者也。此亦造意之一法。
造意固未易言，若一味狂乱，诩言寄托深远，可乎?
“有动于中”，意在笔先矣。麓台虽名曰“仿大痴”，而犹云：“以余之笔，写余之意”，是麓台之大痴也。
浦山论画，多出创见，能道人之所不敢道。只要有“意”，青绿亦可，水墨亦可。若无“意”，虽如倪迂之高简，大痴之苍穆，亦是俗品。故于有清一代，独骂王石谷，直是大大卓识，大大胆量。
石谷清丽，而泰破碎，吾信此论。
画须造“意”，尤须造得“无意”，又进一着矣。
顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”此论虽为人物而发，然全谓作画必须处处顾到，不可在偏僻处敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪衬，则草率不堪；作山水者，主峰主树，稍稍用心，屋木桥梁，则草率不堪。一毫之失，神气即变。
元四大家为黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒云林、吴镇仲圭，皆在野文人。赵松雪以宋宗室而仕元，其节已不高，安得厕四大家之列?
看树之法，此即运用主观也。“传神者，必以形。”“以”字大要注意，所谓“转工转远”也!
焦墨用于最后，切勿初画时便用之。
气韵非云烟雾霭，固也。然孔石村以为笔致缥缈，通幅皆有灵气。所谓天地真气，亦托笔墨以见。
余谓“墨中气韵”本易做到，但不可即此而止，盖初学所必经之过程也。
气韵必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即现今所谓轮廓也。
俗病论者众矣，如郭熙所云，自是显而易见者。但最大而难救者，莫如“心胸有尘俗之气”。
作画钩写初稿，自昔以柳枝晒干烧朽，因便以拍脱，不着痕迹。余常病柳炭之费事而易断裂，乃以草纸搓成纸笔，愈紧愈妙，然后以火烧之，俟烧枯约半寸，又速以笔筒逼熄，随即可用，非凡顺手。学者曷一试之?
习气最是大病。
初学画者，切不可好奇务高，以合时好。安古吴昌硕氏，以五六十年写篆之历史，出而为花卉，为蔬果，其迹简道而味弥永，曾风漫中国矣!是以稍解执笔者，无不以吴氏画境自居，遂至荒谬绝伦，笑话百出。噫!何昌硕之多邪?徒见其野气满纸而已。殊不知吴氏画，尚有数十年基本功夫。欲学吴，何不先从此入手?故华氏之说，余必知其痛心已久而始发也。
董元曰：“外师造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“须去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易！故胸中必先具最高标准，以测自然，合者采之，不合者去之。但此标准不尽人皆有，有亦不尽皆最高。是以首应娴诸景法运诸心胸，然后灵机一动，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。
初学作画，不能遗却客体。邹小山所谓：“形之不全，神将安附?”山水之远近曲折，花鸟之修短异同，必须考察精详，然后察其偃仰动静之态，风晴雨雪之变，一一熟谙于胸，则出笔不悖于自然，而能发抒己意。
元黄公望《写山水诀》云：“皮袋中置描笔。或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。分外有发生之意。”此初学之初步功夫，究西画者，倡言“写生”，谓此法中国不取，诬矣!子久为元代大师，极力主张“画不过意思而已”者，然此基本练习，犹以为不可废。盖树石最病雕琢，从来画人罔不注力于此。余谓可常携图纸铅笔，随时写作，久之自然生气激发，神韵悠然，只要有恒，裨益当不浅鲜也，西人所云“速写”Sketch与此相仿。
明沈灏云：“一幅中有不紧不要处，特有深致。”释道济亦曰：“山水真趣，须是入野看山时见他，或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也。不必论古今矣!”此二则，须有相当境界后，始能得之，若初学即讲“不紧不要”，不用朽炭则殆矣。
江上《画鉴》，为清代论画最理致而又典雅之书，大足为法。
明唐志契曰：“画必须静坐，凝神存想。”伸纸作画时，其造景当如此，所谓“好住手，便住手；不住手，又多一番蛇足。”意外之妙，即依此而得。
“以情造景”，固画人造景之上上乘，但初学者游览既亏，练习复少，“情”尚不知，“景”凭何造?及挥洒日久，各种单元(如树、木、山、石……)均应手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可几。
行笔布局之间，正画者尽思寄境之时，盖景生于情，托于手，授于纸绢。在此过程中，实态不厌“停笔”而“细商”之。每有因一树、一石、一人、一船、一坡、一桥之迁移加减，而顿使画面奇辟幽深者，设立境而后，即鲁莽挥毫，结果必不如意，慎之，慎之!
宗炳《画山水序》，为吾国最古之透视画法，距今约千五百余年。其“去之稍阔，则其见弥小”、“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”数语尤合科学，精绝莫京，惜国人不知研究耳。
布置忌用成稿，成稿有限者也，以灵活之笔墨，供有限之束缚，其结果终有山穷水尽之一日。
清方薰曰：“作画起首布局，却似博弈。随势生机，随机应变。”此则虽空言，然其病极著，不可不知也。
近人学米者，大都不用轮廓，纯以水墨渍成，此墨猪也。殊不知，亦有轮廓，亦有勾研，盖中国绘画，崇尚骨法用笔，反是决不成画。
清秦祖永尝云：“作画先从树起，此一定之法。……”余曰，布置亦从树起。
中国绘画，合之得骨法之精神，解之见用笔之情感。试以方形，端若君子；曲线邪笔，便不安定，虽“曲”、“趣”、“叐”、“枉”，而“嵩高”、“方丈”、“太华”、“龙准”之情生焉！
凡作画，须先洗笔。
用墨用笔之说极伙，有个性习惯关系。余以为墨用最上油烟（通曰顶烟）愈老愈妙。笔以羊毫为主，以兼毫为辅。
邹一桂以为泼墨不可学所见甚是，盖初学有笔尚不能如意，况不用笔邪?其言曰：“唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云泼墨，水画、火画、绣画，皆非正派，故不足取。”
先蘸水，后蘸墨，此一定之法。
向言“画用焦墨生气韵”，然“焦”非“枯”也，当善察之。
古画多湿笔，从元四家后始用干笔，此吾国画学史一大变迁，至有清而干笔尤盛。清唐岱云：“盖湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费工，干笔点曳便捷，此所以争趋之也。”此语恰中弊病。余以过湿易甜。甜近于俗，过干易疏，疏邻于枯，折而中之可也。
清王学浩《山南论画》尝云：“金冬心以小华道人墨舂之，使细，重加胶更制，曰五百斤油最佳。近亦渐少，不得已，择其轻细者用之，真画史之苦心也。”而近时新墨，绝不可用。所谓“五百斤油”，已名存实亡，价极廉而质极劣，当以陈旧顶烟为佳。
凡作画，笔须洗净，墨须新磨，始有滋润，而所谓“苍莽荒率”之致，用干皴乃得。余常以盘中干墨，以笔略湿蘸之，亦有苍莽荒率意味，但不用败管，以败管无笔触也。作画除笔墨而外，必备磁盘(大约四五寸)一二个，盘中干墨，即指此，非砚也。
作画第一次轮廓，以淡湿为之最宜。
色彩于画，亦有感情，吾国素无此类专著。洪谷子，上居五代，其时色彩之应用虽广，而未能具道其感觉。西人以红黄为热色，有快乐、兴奋、强烈之感。蓝紫为冷色，有沉静、悲哀、消极之感。绿为中色，乃象征和平也。观荆浩所发：“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。”无不吻合。
大痴设色诸法，虽非具体，然均合用，此南宗浅绛法也。以金碧辉煌称雄之北宗，犹未闻有只字。
凡绢设色，必先上矾。
色所以补笔墨之不足也。不可离笔墨而言设色。
设色起源虽古，略盛于唐宋。然青绿金粉，亦北宗画人始为之，且右丞以及荆、关、董、巨、李成、范宽均以水墨渲染，与之抗辔。
清高秉所谓“设色不难于鲜艳，而难于深厚”，的能道出此中三昧。凡画历时久而暗淡，则境味特厚，求之新作，是以尤不易得也。各色均加少许淡墨，即此意思。
清高秉尝云：“设色亦有‘工致’、‘写意’之分。”余谓“写意”者，浅绛法也。“工致”者，金碧山水也。宁不知设色，切莫乱作“工致”。
落笔再矾，妙矣巧矣。然吾人不可学。
清方薰《山静居论画》云：“设色不以深浅为难。难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”此论虽空玄而实紧要。盖画人作画一幅，笔墨间，必有所寄兴，或写“秋山无尽”，或写“雨过天青”。若彩色不和，则山秋而树春，雨过天犹黑。此即西画上所谓不调和，又即西画上所谓没有调子。
山水钩金之法，明唐志契谓无气韵；而清钱杜谓可刻露轮廓石理，但仍以非山水上品，诚哉斯言。惟于赵吴兴推崇备至，似与众论不同。
纯墨山水，用青赭两种远山，昔屡用之，盖古雅朴静，较用墨为胜。或病无据，余即以钱杜之言答之：“青绿山水之远山宜淡墨，赭石之远山宜青，亦有纯墨山水而用青赭两种远山者，江贯道时有之。”
用墨水宜带花青，甚不易学到，余屡试屡败。
红、黄、蓝为三原色，此以赭靛、藤黄为君使，而谓用之无尽，其言与近代讲色彩者正同。或疑赭不足以代红，殊不知此专为山水而设也。
郭熙曰：“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”而韩拙曰：“凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格则可矣。”盖郭氏乃结果论此基本论也。但博取专攻，争点极多。
米元章借真还摹，不知所据，意即便宜三也，但有伤高雅，非所当为。且其《画史》曰：“大抵人物牛马，一模便似，山水摹皆不成。山水，心匠自得处高也。”观此，益证赵希鹄《洞天清禄》所记之非是。
大概初学临摹以似为归，不可苟简。成熟后，则在有变，有变则有我，绝似则入古人牢狱矣。
元为绘画黄金时代，虽遗迹寥寥，而精论特多。明画稍沾纤弱之习，以其学明，毋宁学清，此余就近时言也。
清钱杜尝云：“前人画谱无佳者。盖山水一道，变态万千，寻常画史，尚不能传其情状，况付之市井梓工乎?”然余以为，此论初学切不可泥。近代科学日昌，印刷之术日精，法书名画，均藉以流传，如珂罗版影印画谱，虽不能如原迹之淋漓尽致，然精神笔墨，亦自真确，且价贱易得，裨益画道，实深且巨。
汤（贻汾）、戴（熙）二氏，皆不主临古人作品，所谓“何必临摹夫临摹之人”，“吾心自有造化”，此与前说大异。盖初学作画，非临摹曷足资依傍，吾心本有造化，奈何不得求之之道耳。
古之秘画珍图，名随意立，故画题尚焉。
题乃画后事，以与画面相辉相感为最上。设先命名，则画为死画。
款题位置，今古不同。古人多于引首(画面以外)，今人多满纸皆是。反有画之面积小，而字之面积大，变本加厉极矣。
大凡艺事之于人，苟不钻研则已，否则实应使作品毫无遗憾!毫无余蕴!即极不重要处，亦应全精注及。题画本极常见，而恰到好处者绝鲜。综观近代画人款题，十之七八为摭拾陈言，冀敷空疏。十之二三自出机抒，又意境平淡。故明沈灏以自题非工而归于“不若无题”，诚卓言也。余谓有三条件：(1)多看名作而不抄袭；(2)多读诗词古文；(3)练习书法，久之必可绝俗。
近人作画，每请人题，每又请大人先生题下不三不四词句，以增身价，此人格卑名重，岂有杰出作品？
画上印章，须名手所刻乃佳，名章二三事足矣。有姓者须白文，余可朱文。用时择较小于行款者。不用引首，但可压角。压角不可用名章，定用闲章，对角而施。
款与印章，如款有姓，则用名印。款无姓，则用姓名印。若二印连用。一自一朱，一名一闲，亦须如此。
凡拾人题剩者，其笑话必重见叠出，不可不慎！
山水中林木虽众，而松树应用特多，且常为一幅之重心，或曰松岁寒不变，象征君子，故文人野士，多喜仿之。山水必始林木，而松又林木之要者也。
宋元诸大家，罔不致力枯树。盖枯枝老干，挺傲多姿，足使画面生一奇趣，无关春夏秋冬也。初学宜单独勤习之，不可生吞活剥，至有画虎不成之叹。
画不师古，如夜行无烛。或以专宗一家，或谓众长并蓄。独文敏肯定其义曰：“山水位置皴法，各有门庭，不可相通。”然屡见近人山水，树着头青，人敷朱紫，而山又浅绛，将得谓兼南宗北宗之长也。或坡石仿折带，山峰学混点，将得谓合米、倪之长也。窃以皆大大不可，惟树木可以通用。盖有生发而各具其态，任用其聪亦不可迁改。故一幅之中，无虑宋、元在一家也。
半千画，为逊清能手，最工林木。《画诀》一卷，于林木山石，备论无遗，皆实用也。
汤贻汾曰：“画树之法，四岐之说不可执，有直上而难得一岐者，有在根而已发千岐者。”余谓此现象耳，不是通论，备为一说可也。
《芥子园画传》流传至广，学当取而参照，会而通之。
点叶“自淡至浓”，累五六遍，此说虽同者多，窃谓皆绢画或熟纸始能容受，若生纸水墨，恐不待三遍而墨已死。方薰“随浓随淡，一气落笔”之说，窃谓又失之太疏。盖落笔之后，淡墨染一二次足矣。
闻之老画师云：“画树备五六不同之根式已足，不必多求。”是林木亦须专精极虑矣。历观古人名作，无不如此。犹之缀辞之士，储典不满百，而善用者不竭，亦是意也。故虽五六根式，而善变者无方。
三远之说，为中国绘画上极适当之公式，虽立名略有小异，然不逾此范围。其人物之在三远，亦最切于三远也。
右丞曰：“石有三方”，即石有三面也。是说从客观着想，盖石为“立体的”，非见三面．决无形象也。而子久所谓“不要石有三面”，乃从主观着想，盖在上或在左侧，既为一面，则在右，或在下，或在右侧，同时亦成其面，仍是一说。
画远山极难，难在纯染不皴。初学下笔，必多愿与手忤，盖通用不过三色，而各有深浅而已，曰黑，曰赭，曰青。余染远山用大笔。先在洗内将笔洗净，稍含清水，然后蘸墨，复在磁碟内辗转数下，使墨绕周毫，方可就其位置，一气染去。左手持吸墨纸一张，随即仆下吸干，结果定有意想不到境界。
皴为用笔之一种，有画以来，虽不无此运用，然名之成，实自宋始。
皴法之名，披麻为古，而历代学者亦多，盖董源开其先也。
董玄宰评赵大年时云右丞画有细皴，而其尝见项元汴家藏右丞《雪江图》又谓绝无皴法。须知古人作画轮廓厚重，有皴无皴，并皆精妙。今人不然!全赖皴法，积成笔墨，固不能以董氏不肯定其辞，而滋疑虑。
道济云：“一画落纸，众画随之。”皴法必如此。
明唐志契《绘事微言》有云：“仿古人皴法，切不可混杂如书家写钟繇者兼之黄庭，写二王者兼之过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，只一二样而已。若乱云皴只可兼骷髅皴，披麻皴只可兼乱柴皴，斧凿皴只可兼矾头皴，自非然者，未有不杂者也。”余以为，初学最要注意，开始宜专宗一家，但决不可数家会于犹作文然，骈散前后，得曰文乎?
皴擦非一次可毕事，必须逐渐增加，至焦墨为止，然必待干而后加。
沈芥舟曰：“黝然而苍者谓之擦，至此石之形神已俱得矣。”日人金原省吾曰：“至擦而有神者，乃由皴经擦而完全之故。”是以繁简、浓淡、湿燥，各宜合度也。
皴笔必重，但忌笔笔相叠，又忌作编篱有眼。细观名作，自有会心。
轮廓重勾三四遍，非三四遍仍泥前笔也。设如此，安有笔触?须不即不离，不皴亦可。
点苔极非易事，苟一点不合，即全画不安，望之刺目。宜随时以废纸练习，先勾山石几笔，然后点之，久久自有眼力，而无刺目之弊。
梅道人画，虽未多见，然洹山杰作，藏者不少。所谓带湿点苔不可含水过多，既蘸墨一笔，须待此笔水分点干后，再含水蘸墨。又一笔所点面积，切忌东西乱下，如山脚树根，要聚散有自然之势，始得雄迈之妙。
王叔明以渴笔点苔，用笔固必使力透纸背外，此用笔均不可着纸久停，停则僵矣。故王学浩所谓“从空坠下”四字，实为不传之秘。
用燥笔应注意“拖”字，更宜注意“微”字。
向借韵以云烟……为山石自然之事。余以入装饰者，盖山水之设计。即移胸中景境而居于画，其间减山增石，固有例体，若人物屋木云烟……则视景而加，非装饰而何?故凡不能独立之事，均采之。
山水中必有屋木，而店舍与村落不同，虽同为装饰，其理致有别也。
画楼台寺宇，古人确未必尽善，不必宗尚。初学者，宜多读透视学，自无弊病。
诸凡装饰，粉本中只须勾出大略，或竟不着笔，存之心胸，盖涉笔成趣，不可雕琢者也。
点景人物，先以炭朽略取数笔，粗具神态，后张壁观之，有无顾盼之妙，如配置幽雅，再用墨写之，不可改笔填笔。
装饰画面，不可图省，既有一定区处，自必尽情设法，瞑目揣想，务造其极境而后下笔。此是精神凝结表见，画面自然生动，真寓意在我也。
大概起手，应将行、立、坐、卧诸式，如习字写熟，谨记莫忘。俟解剖不误，举手、投足、仰首、沉吟诸式能随意得之之后，始可出己意为之。不然，头足位置，尚不停当，己意从何而来?至有传授必俗者，盖人人一个面目态度，故贵师古而能变化。而方薰则谓必须师古：“山水中，点缀屋庐桥亭，及舟舆车骑，必须熟习古式，方得雅致。”
责任编辑：郑寒白