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Ⅰ感觉的大海
大约四年半以前，我第一次撰写了关于王国锋艺术作品的评论文章。他将社会主义制度及其意识形态规范下的建筑，特别是社会主义时期各国的代表性建筑作为拍摄对象。这一系列作品的“寓意”和“主题”都不难理解：“社会主义体制”、“社会主义体制规范下的个体”、“两者之间的关系”以及对这个主题的探讨等。因此，我上一篇评论文章的后半部分，主要论述了除此之外的其他看法。
首先，我们需要有一个基本的认识：与其说王国锋将“摄影”升华为美术作品，不如说他创作了超越摄影范畴的作品，但也绝不仅仅止步于此。他的作品并不归属于摄影范畴。摄影的本质是传达信息，比如饥荒、战争的惨状、美景、或者表现个体幸福等等。摄影还必须能够具体而准确地将这些信息传达出去。比如旅游观光海报就绝不会使用拙劣的风景照或者不知所云的图像。但对于王国锋而言，摄影仅仅是他艺术创作的一种媒介和手段。所以，他绝不仅仅想表达所谓的“主题”。如果王国锋只是一位想要表达“主题”的艺术家的话，那么他的摄影作品或许归属于新闻报道类摄影，而不是我们现在所看到的这样优秀的作品。
一直以来，我都可以真切地感受到王国锋作品里不可言喻的美感，我在以前的评论文章中多次提到这一点。当我们面对“美术作品”时，有人愿意从探寻作品寓意的角度去解读，但对我而言，正确地捕捉作品所传递出的“气场”（我称之为“感觉的大海”）才是最重要的。首先需要申明的是：我的立场不同于西方所谓的“艺术至上主义”。二元方法论深深地根植于西方人的头脑中。但在二十一世纪的今天，如果还坚持不是“主题主义”就是“艺术至上主义”这样非此即彼的想法已经没有任何意义。美术发展到今天，应当摆脱是否归属于“主题主义”还是“艺术至上主义”的探讨，而是需要超越旧有的规范和定义，探讨艺术家是否有能力将主题融化于感觉的汪洋大海之中，不被其淹没或迷失方向，而是有能力将主题再次显明和成立。这里的再次“显明和成立”指的是既不会在感觉主义（艺术至上主义）的汪洋大海中沉沦，也不会迷失于主题主义（信息表达）的浩瀚烟海中无法自拔。
无论唯头脑论者怎样辩护，美都不会存在于头脑之中，而只会存在于身体里。如果从生物起源的顺序来看，以内脏为核心的身体是最早产生的根本性突破。也就是说，艺术与人类的起源是密切相关的。最新的研究成果表明人类的大脑实际上很大程度受到内脏肠内菌群的影响。“心”
和“感觉”就存在于人体的胸腹周围。所以，“表现”的关键也源自这里。但“这种感觉”常常难以言表，所以才需要借助于头脑。于是，我的大脑经过深思熟虑后认为：“美”起源于“ 心 ”和“感觉”。
Ⅱ新作品——从东方到西方之东
王国锋此次为了创作《乌托邦》系列作品，去了波兰、捷克、罗马尼亚以及过去的东德（柏林）。他延续了以往的主题，拍摄社会主义时期的建筑（斯大林式建筑）。这些建筑包括华沙的科学文化宫（1955年）、布拉格的国际酒店（1954年）、布加勒斯特的人民宫和自由新闻大厦（1956年）等等。这些都是建筑史上赫然在册的重要建筑。柏林、华沙、布拉格、布加勒斯特等城市，都是曾经的社会主义国家的重要城市。王国锋的目光聚焦到大型的公共建筑，这些作品是他自2006年开始的《乌托邦》系列的补充和完善。他以前拍摄的是中国、朝鲜和前苏联（俄罗斯），这次从远东或者说从东方出发，一路向“西”，将目光投向了“东欧”前社会主义国家。这里保留了社会主义时期的建筑，留存了那段时期的历史。 王国锋删掉了原本在建筑附近逗留的人群，这样的技术处理也和过去的作品一样。那么，如果建筑物这种“器皿”保持不变的话，是否代表居住其中的人们从本质根源上也是相同的呢？回答既是YES也是NO。
王国锋此次拍摄了“当代西方”中的“曾经东方”。令人惊奇的是：王国锋的新作品兼具表现了YES和NO两者。也许，由于他认真完成了对建筑景观的前期拍摄，同时他又依靠智慧和才华对照片进行了处理，他再次创作了非同凡响的作品。王国锋通常在图像的后期数码处理上花费很长时间。但正是由于倾注了大量的时间，他凭借智慧和才华将摄影照片升华为艺术品，使得YES和NO同时被表现出来，这在历史上是前所未有的。
应该不需要对“YES”来进行说明。建筑物具有将概念强加给居住其中的人们并使之顺从的作用。越是大型的政治建筑就越具有这种性格。人们进入议事堂的话，就不能像待在家里那么隨意。尽管人们可能并不认为自己受到了强迫，但是循规蹈矩的日常生活支配着人们的无意识领域。也许突然有一天，体制解体了，但是渗透到人们无意识中的那些观念并不会马上消失。随着时间的流逝，人们所能做的仅仅是顺从或者被迫接受下一个体制。然而，建筑物却一直都不会改变。只要建筑物的具象框架能够留存下来，那么建筑物就会永远保持其原有的属性！建筑物说到底是纪念碑一样的存在。想要破坏一个建筑物，就必须使这个建筑物本体从世界上消失，别无他法。抱着“难得保留下来，姑且继续使用”的想法是非常危险的。
Ⅲ安静的“NO”
令人不可思议的是：王国锋这次创作的系列作品不知何故散发出一种明快的气息。与此相对，朝鲜和前苏联（俄罗斯）系列则笼罩着一种阴郁气氛。这当然不是作品质量的问题。难道这只不过是我一个人的印象？也许是吧。但即便就只有我一个人我也是这么感觉的，我沉思良久这到底是为什么？
尽管我找不出很合理的答案，但我认为结论就是因为住在里面的人的缘故吧。在一种新体制下重新开展生活的人们，一边在无意识中留存着旧有观念，一边生活在与其不同的体制之下。那种意愿、努力、辛苦、爱与希望，如果用一个词来概括就是人们为此所耗费的综合“能量”。如果借用正负能量这种说法的话，人类的努力带有“正能量”的光亮。这是从建筑物里面渗透出来的东西，王国锋以艺术家中也罕见的天线，敏锐地捕捉到了那样的光亮。
这种现象是现实存在的。久不居住的房子会很快坏掉，这是每个人都知道的。为什么呢？一般认为，如果建筑物很牢固的话，尽管每一年都有一些损坏，但也应该能够坚持长久的。但实际情况并非如此。所谓的建筑，仅仅是因为人们使用才得以存在的，仅是容器的建筑完全没有任何意义，也是没有必要存在的。空间、世界、时间以及建筑本身，这些因素形成合力破坏建筑。简而言之，由于居住在其中的人们生活时的心情和情感变化，建筑也会随之发生变化。如果人们生活在不如意的环境和政治体制之中的话，建筑作为生活场所，所遭遇的损毁更大。因此，建筑本身的气质当然会变暗而来自人们生活中的氛围也肯定不会明亮。 或许有人会对此嗤之以鼻，那么我就谈谈本质。建筑物并不是“东西”，实际上能够意识到这一点的人是很少的。很多建筑师本人都认为建筑物是“物”或者是“观念”，比较酷的人认为是“思想”。但所有这些定位根本就是错误的。因为形成建筑物这个构造体的本体是空间。但那并不仅仅是简单的“空间”，而是只有人在其中生活的时候才会激活的空间。和人在一起存在的“空间”，是可以让人生、让人死、因人生或因人死的空间。因为是空间，如果这里没有人生活，仅是“空虚”的框架，那么它只会自己老朽腐坏。 建筑物是人们“日常生活的空间”。所以，它直接反映了生活在其中的人们的情感。王国锋本次系列作品有比较明快的气息，其实是反映了生活在其中的人们的景况。与其说建筑物真是不可思议，还不如说人们的生活真是不可思议。世界是由人类的日常生活所创造的，无他。如果仔细阅读作品就一定会明白：有人类生活的建筑物要比公共建筑物更加明亮。议事堂、纪念性建筑物、政府大楼因为不是生活场所，所以无论如何也明亮不起来。
请不要仅从知识层面去观看王国锋作品当中出现的斯大林式建筑。他的作品尽管都是从正面进行拍摄的，但一些建筑常常让我们可以透过一个个窗户明确地感受到“人们生活的深处”。也有的建筑无法带来这种感受，这些建筑大多是非居住类建筑，比如议事堂、政府大楼或是纪念性建筑物。与此对照，前者大多是与人们日常生活关联度较高的建筑，特别是住宅建筑。从窗户上所感受到的“人们生活的深处”也就是“空间”，越是贴近前者越是开阔。当这种“空间”越来越多的时候，理论上可以说作品的画面也会越加明亮。
王国锋本次系列作品的重要特征就在于捕捉到了这种明亮。人是变化的，这个系列的作品中静静地升起的明快的氛围，无意中传达了这一点。王国锋并没有大张旗鼓地主张或宣言。高声主张往往不过是宣传而已。但和以往一样，王国锋创作的系列作品完整地捕捉到了被拍摄对象安静地散发出的气场。
Ⅳ从东到西
看过王国锋的新作品，就让人不禁会联想到下一步他或许会拍摄“西方各国”的建筑。尽管不知道他是否会真的这么做，但是王国锋所表达的观念已经不仅仅局限于社会主义各国或所谓的“东方阵营”（Eastern Bloc）了，这点是毋庸置疑的。实际上，我认为那些也普遍存在于西方世界中。他好像以前没有思考过这一点，所以对我的谈话非常感兴趣。
政治和经济体制无论以怎样的形态出现，都孕育着矛盾和压制。与其说是孕育，不如说这才是其本性。尽管西方世界的人们常说自己居住的地方是“自由主义国家”，但总体而言，无论是“社会”还是“国家”，其实从来都没有尝试实现过高度的“自由”。因为自由是相对存在的。可以看看2015年的当代西方世界，高度资本主义带来了所谓的自由的同时，也随之带来了投资（投机）资本主义化，其后果在西方尽人皆知。至少是在西方发达国家，贫富差距正在以空前的速度不断扩大，极少数有钱人变得越来越富有，这种现象出现在很多地方。实现相对自由的一个重要特征就是中产阶级队伍不断壮大，而中产阶级现在在西方世界中已经开始瓦解。
王国锋所拍摄的这些“当代西方”中“曾经东方”的建筑不仅表现了“东方阵营”的痕迹，也表现了“西方”社会自有的矛盾和压制已经自然地融入到建筑物里面。从建筑物里散发出的“正能量”之“光”也必然包含着由矛盾和压制构成的“负能量”。这是人类生活的常态。但是作为呈现方式，正是因为做到了兼具表现正负两面性，王国锋的作品才非常优秀。
Ⅴ细节
很多人都知道，王国锋作品的一个特征是焦点在整幅画面上均匀分布，最大限度地追求像素的清晰度。这一系列作品中，远观等于什么都没有看。一定要靠近后才能仔细阅读作品的细节。对于观众有这样的观看要求，也是说明他的作品不是一般摄影作品的佐证之一。一般的摄影作品是将焦点对准某处按下快门，所以观众的目光也就聚焦在那里，其他部分即使比较模糊，观众也不会在意。所以，王国锋这一系列作品整体所呈现出的明快气息，还有同时兼具正负两面性的表达，都可以自然而然地吸引观众去阅读作品的细节。
比如站在《乌托邦——柏林卡尔马克思大街建筑No.1》前面，观众会自然而然地注意到这座建筑的一层有五个深红色和胭脂色的地方。这里所说的“注意到”是“被吸引”的意思。如果凑近一些观看，就会发现左右两端的胭脂色是展示橱窗，右边是“披萨饼店”，左边是“咖啡馆”，从左开始的第二间是“咖啡馆一餐厅（平民意大利餐厅）”。这些新生事物散发出了与旧体制下的斯大林式建筑并不相称的普通人日常生活的味道。而正是这种所谓的生活的味道，給整体建筑景观带来了变化。略后退一步再观看时，这件作品所呈现出的明亮的根源就清晰起来了。而在《乌托邦——柏林卡尔马克思大街建筑No.2》这件作品中，这个明亮的“根源”就变成了覆盖一层楼的涂鸦和往日不可能出现的海报等。
王国锋的作品就这样创作出来了。即便远观画面，建筑整体中不相匹配的那一部分也是确实存在的。因为那里已经不再是旧有体制所规范或支配的场所了。旧的的痕迹或者残余与新的体制已经混杂在一起。这些变化主要体现在作品细节上。生活是由无数的细节组成的。王国锋的感官和思想对这些“细节”极其敏感。
Ⅵ在东方的尽头
王国锋以“朝鲜”为题材的作品已经创作了多个系列。比如他2014年拍摄了朝鲜学生的视频作品。在学校教室里，他让学生们坐着尽量不要动，然后拍摄视频。如果不太注意的话，整个视频可能会被观众误以为是一张照片。也许是因为朝鲜学生与西方同龄的学生相比，有着更强的忍耐力，所以他们可以做到长时间几乎保持不动，仅仅是略微晃动而已。这像是运动（晃动）的静止图像，或者说是静止的视频影像。
尽管王国锋以“朝鲜”为素材，但是他关注的“主题”始终是人。他的《朝鲜》系列作品中也包括建筑景观，这与他一直以来拍摄“东方阵营”的建筑景观是一脉相承的。王国锋的创作“主题”究其根源其实就是人本身。他的代表作品包括站立在建筑物观礼台上或体育馆贵宾席上的朝鲜第三代领袖以及围绕在他周围的欢欣鼓舞的人们。这件作品令人吃惊的地方在于他的镜头聚焦于在场的每一个人，而不仅仅是最高领袖。王国锋通过这件作品明确地表达了自己的主张：作为人，最高领袖和普通人之间没有区别或差别。但与此同时，所有的人都面向同一位领袖依附性地遥拜。从这个意义上来说，王国锋的作品将“矛盾”本身可视化了。但是他真正的“主题”还并不仅限于此。
最高领袖我们姑且不谈，除他以外的其他人或者侧身或者背影，每一个人的身姿都被镜头准确地捕捉到了。镜头聚焦到每一个身穿制服的人的脸上，可以看到每一个人的个性。在西方有一种简单笼统的概括说这是“沙子一样的群众”。每当个体成为群众的时候或者身着制服的时候，就会失去个性。但是，在王国锋的作品里，“像沙子一样的”每一个人都有着清晰的面部表情，主张着自己的个性。这就是王国锋的表达方式。他的“眼”和他追求“主题”的“手”无论何时一定要触碰到每一个人。如果不能触碰到那些人，那么对他本人来说，他的表达就不会成立。 即便在朝鲜这样所有人都被要求绝对服从于最高领袖的国家，每个人也依然都是活生生的独立个体。王国锋可以观察注意到每一个人，他的手法是和善的。然而，正因为他温柔地将每一个人的表情都展现了出来，他的作品也表达了个体无法成为个体的深刻矛盾。他的作品当中还是浮现了一丝明快的气息。这既不是偶然的，也不是由人们欢呼着迎接最高领袖这个场面所带来的。这种“明快”来源于他将表达的核心放在了每一个人身上的这种态度和理念。这恐怕是他的天性。经艺术之手最终呈现的不是任何其他的东西，而是一个个鲜明而独立的个体。
Ⅶ走向图像（像素）的尽头
数码技术使得王国锋能够创作出这样的艺术作品。他通过前期对同一个建筑物的各个局部进行拍摄以及后期的拼贴合成制作出一张作品。这在胶片冲印时代是不可能实现的。数码技术具有将图像分解成像素的属性，即将图像拆分为一个个像素。而与之相比，胶片相机和底片（及其冲洗）则由于是连续的表面，所以无法做到无缝拼接。反过来讲，数字图像其实就是数量化的结果，但无论将像素拆分得再小再细，它始终不能实现连续。也就是说，图像作品就是像素的集合体。用过电脑的人都知道如果用鼠标不断放大数码照片的话，就可以看到像素，而随着像素逐渐清晰，图像本身则会消融，最后只看到一个个色块（像素）的集合。
这个事实也说明了数码图像是有限度的。熟知这一点的王国锋创作了《像素》系列（Pixelated），这是反向利用这种限度的作品。我想以《像素2014》 （Pixelated 2014）系列中将香港作为题材或者主题的作品作为例子来说明。比如说《像素2014 No.1》（Pixelated 2014 No.1）来源于一张俯瞰香港的风景照，尽管“香港”字样并没有出现在作品的名字里面，但是可以推断出这里是香港。这个系列其他的作品也能很明显看出这是群众的示威游行。从这两点上可以断定这里就是香港。介绍—下王国锋本人的意图，2014年9月到12月，香港发生了“示威游行（雨伞革命）”，他认为这是重要的社会事件，所以申请赴港前往现场。但是申请没有获得批准。他于是使用新闻图片创作了这一系列的作品。自己无法到现场拍摄很大程度上制约了创作，但他还是想做些什么，于是他想到了以前曾经尝试过的“像素分解”的手法，创作了这一系列极具深意的作品。
以《像素2014 No.3》（Pixelated 2014 No.3）为例，这是整个系列中我最喜欢的一件作品竖长的整体画面里面都是参加示威的人群，大约不到一半的人打着伞，整个画面好像是由人群以及各种颜色的雨伞组成的抽象画。正确地说应该是正好处于抽象画和具体画的分界线上的作品。现实的图像被最大限度地分解和重建，人、雨伞及像素作为同等的事物而存在，产生了既不是照片也不是绘画的一件美丽的“作品”。我的眼和感觉非常满足于这种美。图像绝不仅仅是“形式”或者“感觉”，也是“心”。这件作品就是这样给我留下了深刻的印象。人类在矛盾和压抑中挣扎或与其对抗的照片都能给我们的心灵带来感动。但是，只有像这件作品那样真正地融人到人的感觉里面的时候，或者说升华到被称之为“美”的境界的时候，人们才称其为艺术。
Ⅷ在分界线之上
数码相机可以拍摄一般的照片，但是艺术家王国锋故意将像素扩大到极限，让画面变得模糊不清，甚至将像素色块放大到使被拍摄物完全失去了具象形象。这样做的根本原因在于艺术家本人想让观众明白被拍摄物的“形象”本身并不是“主题”，他并不想仅仅表现“雨伞革命”这个事件的表象。如果仅仅是将镜头对准“雨伞革命”的人群而按下快门的话，那么只能拍摄一张照片。但王国锋想要创作一个能够独立存在的“作品”，那该怎么办呢？
他选择利用数码技术非连续性这个特点。这时，我们既可以说他自己否定了数码技术的优点，也可以说他接受了数码技术的缺点。换句话说，较之于优点，缺点才是艺术创作的方法，在缺点之中寻找新生事物。正是通过一反常规地接受缺点、或者说接受柔弱的部分，才能成为艺术的创作思路。王国锋这个系列的作品正是这种尝试的一个成果。
再次阅读《像素2014 No.3》（Pixelated 2014 No.3）这件作品时，我已经无法用语言来形容它的美了。不仅震撼于它的美，更因我无法立即找到语言来解释它为何美。
站在远处观看的话，尽管看似没有对焦，但是可以很容易看出作品中具象的雨伞和人群。当观众逐渐靠近图像，直到能够清楚看到像素色块时，就站到了是否能够看出雨伞和人群这些具象元素的分界线上了。也就是说，这件作品让观众在被拍摄物（对象、主题）的“把握/丢失这相距一步之遥的两者之间徘徊”。或者说是观众主动徘徊于其间。我是有生以来第一次经历这样的视觉感受。
现实中的事件只存在于同一个情境之中人只能站立在同一个位置，所以自然无法获得以上的那种视觉感受。但是，王国锋通过一件作品讓观众同时体验了“放大和缩小”不同情境的视觉感受，给我们的视觉带来了愉悦。在眼睛感受到美的同时，又获得了一种全新的体验。虽然取材于现实，但王国锋创作出了绘画般的图像作品，建构了前所未有的情境空间。通过将被拍摄物（对象、主题）的“放大和缩小”创造出空间，历史上从来没有过这样类似的先例。这并不是通过变焦进行单纯的“放大和缩小”，而是实现了具有“纵深感”的作品。
长期以来，绘画这种艺术都在追求“纵深感”。但是王国锋的这件作品中所呈现出来的具有“纵深感”的空间，却是没有先例的。如果用“地和图”来做比喻的话，参加示威游行的群众被看做是“地”，五颜六色的雨伞就是“图”。也可以从另一个角度看：与其说呈现事件表象，更重要的是根据变焦实现了交替变换，并且不仅仅是交替变换，而是互相混合产生了一个复杂的“空间”。因此，这个“空间”是不断“摇动”的。我认为这种不断的“摇动”是我所感受到的作品的“美”的根源。可以说王国锋创造了一种全新的“美”。尽管如此，我依然能够从王国锋的这件作品当中强烈地感受到“绘画”。
还有一点，这件作品中的“地”也好，“图”也好，都是由人群和他们所持的雨伞所构成的，构成“空间”的其实是人群。作为艺术家，王国锋的艺术创作从“人” 出发，以“人”为本，创作着由“人”构成的“作品”。
大约四年半以前，我第一次撰写了关于王国锋艺术作品的评论文章。他将社会主义制度及其意识形态规范下的建筑，特别是社会主义时期各国的代表性建筑作为拍摄对象。这一系列作品的“寓意”和“主题”都不难理解：“社会主义体制”、“社会主义体制规范下的个体”、“两者之间的关系”以及对这个主题的探讨等。因此，我上一篇评论文章的后半部分，主要论述了除此之外的其他看法。
首先，我们需要有一个基本的认识：与其说王国锋将“摄影”升华为美术作品，不如说他创作了超越摄影范畴的作品，但也绝不仅仅止步于此。他的作品并不归属于摄影范畴。摄影的本质是传达信息，比如饥荒、战争的惨状、美景、或者表现个体幸福等等。摄影还必须能够具体而准确地将这些信息传达出去。比如旅游观光海报就绝不会使用拙劣的风景照或者不知所云的图像。但对于王国锋而言，摄影仅仅是他艺术创作的一种媒介和手段。所以，他绝不仅仅想表达所谓的“主题”。如果王国锋只是一位想要表达“主题”的艺术家的话，那么他的摄影作品或许归属于新闻报道类摄影，而不是我们现在所看到的这样优秀的作品。
一直以来，我都可以真切地感受到王国锋作品里不可言喻的美感，我在以前的评论文章中多次提到这一点。当我们面对“美术作品”时，有人愿意从探寻作品寓意的角度去解读，但对我而言，正确地捕捉作品所传递出的“气场”（我称之为“感觉的大海”）才是最重要的。首先需要申明的是：我的立场不同于西方所谓的“艺术至上主义”。二元方法论深深地根植于西方人的头脑中。但在二十一世纪的今天，如果还坚持不是“主题主义”就是“艺术至上主义”这样非此即彼的想法已经没有任何意义。美术发展到今天，应当摆脱是否归属于“主题主义”还是“艺术至上主义”的探讨，而是需要超越旧有的规范和定义，探讨艺术家是否有能力将主题融化于感觉的汪洋大海之中，不被其淹没或迷失方向，而是有能力将主题再次显明和成立。这里的再次“显明和成立”指的是既不会在感觉主义（艺术至上主义）的汪洋大海中沉沦，也不会迷失于主题主义（信息表达）的浩瀚烟海中无法自拔。
无论唯头脑论者怎样辩护，美都不会存在于头脑之中，而只会存在于身体里。如果从生物起源的顺序来看，以内脏为核心的身体是最早产生的根本性突破。也就是说，艺术与人类的起源是密切相关的。最新的研究成果表明人类的大脑实际上很大程度受到内脏肠内菌群的影响。“心”
和“感觉”就存在于人体的胸腹周围。所以，“表现”的关键也源自这里。但“这种感觉”常常难以言表，所以才需要借助于头脑。于是，我的大脑经过深思熟虑后认为：“美”起源于“ 心 ”和“感觉”。
Ⅱ新作品——从东方到西方之东
王国锋此次为了创作《乌托邦》系列作品，去了波兰、捷克、罗马尼亚以及过去的东德（柏林）。他延续了以往的主题，拍摄社会主义时期的建筑（斯大林式建筑）。这些建筑包括华沙的科学文化宫（1955年）、布拉格的国际酒店（1954年）、布加勒斯特的人民宫和自由新闻大厦（1956年）等等。这些都是建筑史上赫然在册的重要建筑。柏林、华沙、布拉格、布加勒斯特等城市，都是曾经的社会主义国家的重要城市。王国锋的目光聚焦到大型的公共建筑，这些作品是他自2006年开始的《乌托邦》系列的补充和完善。他以前拍摄的是中国、朝鲜和前苏联（俄罗斯），这次从远东或者说从东方出发，一路向“西”，将目光投向了“东欧”前社会主义国家。这里保留了社会主义时期的建筑，留存了那段时期的历史。 王国锋删掉了原本在建筑附近逗留的人群，这样的技术处理也和过去的作品一样。那么，如果建筑物这种“器皿”保持不变的话，是否代表居住其中的人们从本质根源上也是相同的呢？回答既是YES也是NO。
王国锋此次拍摄了“当代西方”中的“曾经东方”。令人惊奇的是：王国锋的新作品兼具表现了YES和NO两者。也许，由于他认真完成了对建筑景观的前期拍摄，同时他又依靠智慧和才华对照片进行了处理，他再次创作了非同凡响的作品。王国锋通常在图像的后期数码处理上花费很长时间。但正是由于倾注了大量的时间，他凭借智慧和才华将摄影照片升华为艺术品，使得YES和NO同时被表现出来，这在历史上是前所未有的。
应该不需要对“YES”来进行说明。建筑物具有将概念强加给居住其中的人们并使之顺从的作用。越是大型的政治建筑就越具有这种性格。人们进入议事堂的话，就不能像待在家里那么隨意。尽管人们可能并不认为自己受到了强迫，但是循规蹈矩的日常生活支配着人们的无意识领域。也许突然有一天，体制解体了，但是渗透到人们无意识中的那些观念并不会马上消失。随着时间的流逝，人们所能做的仅仅是顺从或者被迫接受下一个体制。然而，建筑物却一直都不会改变。只要建筑物的具象框架能够留存下来，那么建筑物就会永远保持其原有的属性！建筑物说到底是纪念碑一样的存在。想要破坏一个建筑物，就必须使这个建筑物本体从世界上消失，别无他法。抱着“难得保留下来，姑且继续使用”的想法是非常危险的。
Ⅲ安静的“NO”
令人不可思议的是：王国锋这次创作的系列作品不知何故散发出一种明快的气息。与此相对，朝鲜和前苏联（俄罗斯）系列则笼罩着一种阴郁气氛。这当然不是作品质量的问题。难道这只不过是我一个人的印象？也许是吧。但即便就只有我一个人我也是这么感觉的，我沉思良久这到底是为什么？
尽管我找不出很合理的答案，但我认为结论就是因为住在里面的人的缘故吧。在一种新体制下重新开展生活的人们，一边在无意识中留存着旧有观念，一边生活在与其不同的体制之下。那种意愿、努力、辛苦、爱与希望，如果用一个词来概括就是人们为此所耗费的综合“能量”。如果借用正负能量这种说法的话，人类的努力带有“正能量”的光亮。这是从建筑物里面渗透出来的东西，王国锋以艺术家中也罕见的天线，敏锐地捕捉到了那样的光亮。
这种现象是现实存在的。久不居住的房子会很快坏掉，这是每个人都知道的。为什么呢？一般认为，如果建筑物很牢固的话，尽管每一年都有一些损坏，但也应该能够坚持长久的。但实际情况并非如此。所谓的建筑，仅仅是因为人们使用才得以存在的，仅是容器的建筑完全没有任何意义，也是没有必要存在的。空间、世界、时间以及建筑本身，这些因素形成合力破坏建筑。简而言之，由于居住在其中的人们生活时的心情和情感变化，建筑也会随之发生变化。如果人们生活在不如意的环境和政治体制之中的话，建筑作为生活场所，所遭遇的损毁更大。因此，建筑本身的气质当然会变暗而来自人们生活中的氛围也肯定不会明亮。 或许有人会对此嗤之以鼻，那么我就谈谈本质。建筑物并不是“东西”，实际上能够意识到这一点的人是很少的。很多建筑师本人都认为建筑物是“物”或者是“观念”，比较酷的人认为是“思想”。但所有这些定位根本就是错误的。因为形成建筑物这个构造体的本体是空间。但那并不仅仅是简单的“空间”，而是只有人在其中生活的时候才会激活的空间。和人在一起存在的“空间”，是可以让人生、让人死、因人生或因人死的空间。因为是空间，如果这里没有人生活，仅是“空虚”的框架，那么它只会自己老朽腐坏。 建筑物是人们“日常生活的空间”。所以，它直接反映了生活在其中的人们的情感。王国锋本次系列作品有比较明快的气息，其实是反映了生活在其中的人们的景况。与其说建筑物真是不可思议，还不如说人们的生活真是不可思议。世界是由人类的日常生活所创造的，无他。如果仔细阅读作品就一定会明白：有人类生活的建筑物要比公共建筑物更加明亮。议事堂、纪念性建筑物、政府大楼因为不是生活场所，所以无论如何也明亮不起来。
请不要仅从知识层面去观看王国锋作品当中出现的斯大林式建筑。他的作品尽管都是从正面进行拍摄的，但一些建筑常常让我们可以透过一个个窗户明确地感受到“人们生活的深处”。也有的建筑无法带来这种感受，这些建筑大多是非居住类建筑，比如议事堂、政府大楼或是纪念性建筑物。与此对照，前者大多是与人们日常生活关联度较高的建筑，特别是住宅建筑。从窗户上所感受到的“人们生活的深处”也就是“空间”，越是贴近前者越是开阔。当这种“空间”越来越多的时候，理论上可以说作品的画面也会越加明亮。
王国锋本次系列作品的重要特征就在于捕捉到了这种明亮。人是变化的，这个系列的作品中静静地升起的明快的氛围，无意中传达了这一点。王国锋并没有大张旗鼓地主张或宣言。高声主张往往不过是宣传而已。但和以往一样，王国锋创作的系列作品完整地捕捉到了被拍摄对象安静地散发出的气场。
Ⅳ从东到西
看过王国锋的新作品，就让人不禁会联想到下一步他或许会拍摄“西方各国”的建筑。尽管不知道他是否会真的这么做，但是王国锋所表达的观念已经不仅仅局限于社会主义各国或所谓的“东方阵营”（Eastern Bloc）了，这点是毋庸置疑的。实际上，我认为那些也普遍存在于西方世界中。他好像以前没有思考过这一点，所以对我的谈话非常感兴趣。
政治和经济体制无论以怎样的形态出现，都孕育着矛盾和压制。与其说是孕育，不如说这才是其本性。尽管西方世界的人们常说自己居住的地方是“自由主义国家”，但总体而言，无论是“社会”还是“国家”，其实从来都没有尝试实现过高度的“自由”。因为自由是相对存在的。可以看看2015年的当代西方世界，高度资本主义带来了所谓的自由的同时，也随之带来了投资（投机）资本主义化，其后果在西方尽人皆知。至少是在西方发达国家，贫富差距正在以空前的速度不断扩大，极少数有钱人变得越来越富有，这种现象出现在很多地方。实现相对自由的一个重要特征就是中产阶级队伍不断壮大，而中产阶级现在在西方世界中已经开始瓦解。
王国锋所拍摄的这些“当代西方”中“曾经东方”的建筑不仅表现了“东方阵营”的痕迹，也表现了“西方”社会自有的矛盾和压制已经自然地融入到建筑物里面。从建筑物里散发出的“正能量”之“光”也必然包含着由矛盾和压制构成的“负能量”。这是人类生活的常态。但是作为呈现方式，正是因为做到了兼具表现正负两面性，王国锋的作品才非常优秀。
Ⅴ细节
很多人都知道，王国锋作品的一个特征是焦点在整幅画面上均匀分布，最大限度地追求像素的清晰度。这一系列作品中，远观等于什么都没有看。一定要靠近后才能仔细阅读作品的细节。对于观众有这样的观看要求，也是说明他的作品不是一般摄影作品的佐证之一。一般的摄影作品是将焦点对准某处按下快门，所以观众的目光也就聚焦在那里，其他部分即使比较模糊，观众也不会在意。所以，王国锋这一系列作品整体所呈现出的明快气息，还有同时兼具正负两面性的表达，都可以自然而然地吸引观众去阅读作品的细节。
比如站在《乌托邦——柏林卡尔马克思大街建筑No.1》前面，观众会自然而然地注意到这座建筑的一层有五个深红色和胭脂色的地方。这里所说的“注意到”是“被吸引”的意思。如果凑近一些观看，就会发现左右两端的胭脂色是展示橱窗，右边是“披萨饼店”，左边是“咖啡馆”，从左开始的第二间是“咖啡馆一餐厅（平民意大利餐厅）”。这些新生事物散发出了与旧体制下的斯大林式建筑并不相称的普通人日常生活的味道。而正是这种所谓的生活的味道，給整体建筑景观带来了变化。略后退一步再观看时，这件作品所呈现出的明亮的根源就清晰起来了。而在《乌托邦——柏林卡尔马克思大街建筑No.2》这件作品中，这个明亮的“根源”就变成了覆盖一层楼的涂鸦和往日不可能出现的海报等。
王国锋的作品就这样创作出来了。即便远观画面，建筑整体中不相匹配的那一部分也是确实存在的。因为那里已经不再是旧有体制所规范或支配的场所了。旧的的痕迹或者残余与新的体制已经混杂在一起。这些变化主要体现在作品细节上。生活是由无数的细节组成的。王国锋的感官和思想对这些“细节”极其敏感。
Ⅵ在东方的尽头
王国锋以“朝鲜”为题材的作品已经创作了多个系列。比如他2014年拍摄了朝鲜学生的视频作品。在学校教室里，他让学生们坐着尽量不要动，然后拍摄视频。如果不太注意的话，整个视频可能会被观众误以为是一张照片。也许是因为朝鲜学生与西方同龄的学生相比，有着更强的忍耐力，所以他们可以做到长时间几乎保持不动，仅仅是略微晃动而已。这像是运动（晃动）的静止图像，或者说是静止的视频影像。
尽管王国锋以“朝鲜”为素材，但是他关注的“主题”始终是人。他的《朝鲜》系列作品中也包括建筑景观，这与他一直以来拍摄“东方阵营”的建筑景观是一脉相承的。王国锋的创作“主题”究其根源其实就是人本身。他的代表作品包括站立在建筑物观礼台上或体育馆贵宾席上的朝鲜第三代领袖以及围绕在他周围的欢欣鼓舞的人们。这件作品令人吃惊的地方在于他的镜头聚焦于在场的每一个人，而不仅仅是最高领袖。王国锋通过这件作品明确地表达了自己的主张：作为人，最高领袖和普通人之间没有区别或差别。但与此同时，所有的人都面向同一位领袖依附性地遥拜。从这个意义上来说，王国锋的作品将“矛盾”本身可视化了。但是他真正的“主题”还并不仅限于此。
最高领袖我们姑且不谈，除他以外的其他人或者侧身或者背影，每一个人的身姿都被镜头准确地捕捉到了。镜头聚焦到每一个身穿制服的人的脸上，可以看到每一个人的个性。在西方有一种简单笼统的概括说这是“沙子一样的群众”。每当个体成为群众的时候或者身着制服的时候，就会失去个性。但是，在王国锋的作品里，“像沙子一样的”每一个人都有着清晰的面部表情，主张着自己的个性。这就是王国锋的表达方式。他的“眼”和他追求“主题”的“手”无论何时一定要触碰到每一个人。如果不能触碰到那些人，那么对他本人来说，他的表达就不会成立。 即便在朝鲜这样所有人都被要求绝对服从于最高领袖的国家，每个人也依然都是活生生的独立个体。王国锋可以观察注意到每一个人，他的手法是和善的。然而，正因为他温柔地将每一个人的表情都展现了出来，他的作品也表达了个体无法成为个体的深刻矛盾。他的作品当中还是浮现了一丝明快的气息。这既不是偶然的，也不是由人们欢呼着迎接最高领袖这个场面所带来的。这种“明快”来源于他将表达的核心放在了每一个人身上的这种态度和理念。这恐怕是他的天性。经艺术之手最终呈现的不是任何其他的东西，而是一个个鲜明而独立的个体。
Ⅶ走向图像（像素）的尽头
数码技术使得王国锋能够创作出这样的艺术作品。他通过前期对同一个建筑物的各个局部进行拍摄以及后期的拼贴合成制作出一张作品。这在胶片冲印时代是不可能实现的。数码技术具有将图像分解成像素的属性，即将图像拆分为一个个像素。而与之相比，胶片相机和底片（及其冲洗）则由于是连续的表面，所以无法做到无缝拼接。反过来讲，数字图像其实就是数量化的结果，但无论将像素拆分得再小再细，它始终不能实现连续。也就是说，图像作品就是像素的集合体。用过电脑的人都知道如果用鼠标不断放大数码照片的话，就可以看到像素，而随着像素逐渐清晰，图像本身则会消融，最后只看到一个个色块（像素）的集合。
这个事实也说明了数码图像是有限度的。熟知这一点的王国锋创作了《像素》系列（Pixelated），这是反向利用这种限度的作品。我想以《像素2014》 （Pixelated 2014）系列中将香港作为题材或者主题的作品作为例子来说明。比如说《像素2014 No.1》（Pixelated 2014 No.1）来源于一张俯瞰香港的风景照，尽管“香港”字样并没有出现在作品的名字里面，但是可以推断出这里是香港。这个系列其他的作品也能很明显看出这是群众的示威游行。从这两点上可以断定这里就是香港。介绍—下王国锋本人的意图，2014年9月到12月，香港发生了“示威游行（雨伞革命）”，他认为这是重要的社会事件，所以申请赴港前往现场。但是申请没有获得批准。他于是使用新闻图片创作了这一系列的作品。自己无法到现场拍摄很大程度上制约了创作，但他还是想做些什么，于是他想到了以前曾经尝试过的“像素分解”的手法，创作了这一系列极具深意的作品。
以《像素2014 No.3》（Pixelated 2014 No.3）为例，这是整个系列中我最喜欢的一件作品竖长的整体画面里面都是参加示威的人群，大约不到一半的人打着伞，整个画面好像是由人群以及各种颜色的雨伞组成的抽象画。正确地说应该是正好处于抽象画和具体画的分界线上的作品。现实的图像被最大限度地分解和重建，人、雨伞及像素作为同等的事物而存在，产生了既不是照片也不是绘画的一件美丽的“作品”。我的眼和感觉非常满足于这种美。图像绝不仅仅是“形式”或者“感觉”，也是“心”。这件作品就是这样给我留下了深刻的印象。人类在矛盾和压抑中挣扎或与其对抗的照片都能给我们的心灵带来感动。但是，只有像这件作品那样真正地融人到人的感觉里面的时候，或者说升华到被称之为“美”的境界的时候，人们才称其为艺术。
Ⅷ在分界线之上
数码相机可以拍摄一般的照片，但是艺术家王国锋故意将像素扩大到极限，让画面变得模糊不清，甚至将像素色块放大到使被拍摄物完全失去了具象形象。这样做的根本原因在于艺术家本人想让观众明白被拍摄物的“形象”本身并不是“主题”，他并不想仅仅表现“雨伞革命”这个事件的表象。如果仅仅是将镜头对准“雨伞革命”的人群而按下快门的话，那么只能拍摄一张照片。但王国锋想要创作一个能够独立存在的“作品”，那该怎么办呢？
他选择利用数码技术非连续性这个特点。这时，我们既可以说他自己否定了数码技术的优点，也可以说他接受了数码技术的缺点。换句话说，较之于优点，缺点才是艺术创作的方法，在缺点之中寻找新生事物。正是通过一反常规地接受缺点、或者说接受柔弱的部分，才能成为艺术的创作思路。王国锋这个系列的作品正是这种尝试的一个成果。
再次阅读《像素2014 No.3》（Pixelated 2014 No.3）这件作品时，我已经无法用语言来形容它的美了。不仅震撼于它的美，更因我无法立即找到语言来解释它为何美。
站在远处观看的话，尽管看似没有对焦，但是可以很容易看出作品中具象的雨伞和人群。当观众逐渐靠近图像，直到能够清楚看到像素色块时，就站到了是否能够看出雨伞和人群这些具象元素的分界线上了。也就是说，这件作品让观众在被拍摄物（对象、主题）的“把握/丢失这相距一步之遥的两者之间徘徊”。或者说是观众主动徘徊于其间。我是有生以来第一次经历这样的视觉感受。
现实中的事件只存在于同一个情境之中人只能站立在同一个位置，所以自然无法获得以上的那种视觉感受。但是，王国锋通过一件作品讓观众同时体验了“放大和缩小”不同情境的视觉感受，给我们的视觉带来了愉悦。在眼睛感受到美的同时，又获得了一种全新的体验。虽然取材于现实，但王国锋创作出了绘画般的图像作品，建构了前所未有的情境空间。通过将被拍摄物（对象、主题）的“放大和缩小”创造出空间，历史上从来没有过这样类似的先例。这并不是通过变焦进行单纯的“放大和缩小”，而是实现了具有“纵深感”的作品。
长期以来，绘画这种艺术都在追求“纵深感”。但是王国锋的这件作品中所呈现出来的具有“纵深感”的空间，却是没有先例的。如果用“地和图”来做比喻的话，参加示威游行的群众被看做是“地”，五颜六色的雨伞就是“图”。也可以从另一个角度看：与其说呈现事件表象，更重要的是根据变焦实现了交替变换，并且不仅仅是交替变换，而是互相混合产生了一个复杂的“空间”。因此，这个“空间”是不断“摇动”的。我认为这种不断的“摇动”是我所感受到的作品的“美”的根源。可以说王国锋创造了一种全新的“美”。尽管如此，我依然能够从王国锋的这件作品当中强烈地感受到“绘画”。
还有一点，这件作品中的“地”也好，“图”也好，都是由人群和他们所持的雨伞所构成的，构成“空间”的其实是人群。作为艺术家，王国锋的艺术创作从“人” 出发，以“人”为本，创作着由“人”构成的“作品”。