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广西艺术学院主办的“第五届中国-东盟音乐周”于2016年6月7日至13日在广西南宁举办。第五届音乐周主要成果之一是展演了中外当代音乐新作品，笔者徜徉在当代音乐的作品之中，感受良多，尤其是陈怡、金平、钟峻程、叶国辉等中国作曲家的作品，拥有优美动听的旋律、新颖独特的和声、严密精致的结构和色彩鲜明的配器，在艺术特征上达到了较高的水平，得到了国内外音乐家们很高的评价。究其原因，灵活运用民族民间音乐素材与创新思维是这些作品绽放光芒的魅力之源。本文仅就音乐周的中国音乐作品（含外籍华人）以民族音乐素材使用的创新为例做一番研读学习。
一、民族音乐素材为创作源的写意性与色彩性
在第五届音乐周的中国作品中，以我国民族音乐素材为创作源的作品大量涌现，这些作品中的中国元素为国内外来访专家、乐团和听众津津乐道，在创作出传统与现代审美互补、互融的当代作品中，从调性、旋律、结构以及织体上都大胆地引入了民族音乐元素，这些作品大体具备写意性和色彩性两大特点，彰显了独特的审美视角及艺术文化特征。
“写意精神”是中国艺术的灵魂，写意性在思想表达上具有客观抽象性和主观情感性的特点，它体现在文学艺术的各个领域。如中国工笔画工整细致、层层渲染的韵致高雅；中国书法的线条夸张、意韵并存；古典文学诗词的笔饱墨酣；中国戏曲抒情、传神和整体美的写意性等。由于创作理念的改变，作曲家在创作中写实性已不是当代音乐的表现优势，而以理性表述与意蕴、渲染的感性表达为特色，汲取民族民间音乐素材，将传统文化中的写意性与现代写作技法相结合，可谓相得益彰。如陈丹布的《袖剑与铜甲金戈》（为交响乐团而作）呈现了两种中国古典舞姿，音乐用一种加音固定音型的变奏方法，力图“描绘”武士威武的阵列，表达奋进、抗争的英雄气概；叶小钢的《拉姆拉措》（为小提琴与乐队而作，作品69号2014），作品中独奏小提琴悠扬而神秘的琴声描绘了位于世界屋脊的西藏著名九大圣湖之一“拉姆拉措”，以现代作曲技法进行表述，真实地表现出作曲家心中隐约怅然悱恻的心境；叶国辉的《徒歌》（为长笛、单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作），乐曲从一个简明的传统素材中发出一种抽象写意的音响效果，耐人寻味。还如广西艺术学院一批年轻作曲家的作品：吕军辉采用壮族音乐为素材的《岩画之舞》、邱玉兰采用广西水族民歌为素材的《水上船歌》、李勋采用龙州金龙调为素材的《龙州意象》、邱庞阳洋以壮族母神姆洛甲为素材的《姆洛甲的咏叹狂想》、戴伟采用壮族音乐素材以点描式的创作技法烘托其意境的《古寨乐影》等。以上作品无论是从标题和音乐素材，还是从表达观念上，均以写意性为特点。
“色彩性”主要体现在色彩乐器、或模拟色彩乐器音响、发掘新音响为特点来统一作品结构。如香港作曲家卢厚敏的作品《城市声景》（为交响乐团而作），这部作品特色在打击乐部分，整首曲子以粤语“Dai-pei-dong”（打小人）的音高为核心动机，麻将和粤剧进进出出，以及用拖鞋拍击出的节奏型，音乐与乐队合奏的新奇音响，意图给观众触摸一些香港的文化。中国民族乐器品种多样、音色别致，用西洋交响乐队的乐器模仿民族乐器的作品多见，如陆培为双弦乐队、竖琴、钢片琴、打击乐而作的《舞天》，该作品采用中国民间合奏所特有的“加花变奏”手法，交响乐队的乐器用来模仿广西少数民族的侗族琵琶、壮族马骨胡和芦笙的音响，加上各种色彩乐器如钢片琴、竖琴、打击乐的着色，听起来色彩斑斓，别具匠心。
二、民族音乐素材与西方现代作曲
技法的结合互融
在中国当代音乐的前期作品中，尽管出现了不少名人名作，但在创作理念上仍然存在许多问题，如有些作品存在着观念上的“求新求异”，创作题材以理性为主，致使音乐的可听性不强、民族风格较弱。而有些作品虽然旋律感强，和声织体以及整体结构为旋律而服务，但导致风格较为单一。在本届中国作品中，尽管还存在着些许问题，但在创作理念上重视理性与民族性的结合互融，无论是创作题材的广泛性还是突出作品民族性的追求上，作曲家做了多方的尝试与努力，取得了突出的成就。
以金平的《森多玛》（为交响乐团而作）为例，这部作品以藏传佛教护法森多玛的雕塑为创作题材，作曲家以一个小七和弦为单一动机，根据这个动机衍生出五个不同的主题音调。在和声配置上，作曲家通过巧妙运用各类音程结构的和弦，从而缓解了小七和弦在纵向音响上紧张度不足的问题。从全曲整体结构上来看，作曲家以极为简洁的手法来实现多层思维的结构布局，如采用ABCADE带再现的多部曲式结构来突出内部的形象对比；在速度上整体采用快慢快的布局，而中间的慢板部分又划为慢快慢的对比，既与森多玛的双重形象吻合，又和藏族歌舞中有快有慢的速度变化布局相一致。
叶国辉的《晚秋》（民族管弦乐）使用的音乐材料极其精炼、集中，它以二度音程结构为核心，这种大二度与小二度的纵、横变化摒除通常意义上的和声、调式概念，通过复调、配器等方式描摹出色彩的块状变化。如在乐曲一开始时，气息悠长的管乐线条缓缓拉开全曲的序幕，5支笛子、4支笙挤压在一个以大二度为核心的狭小音区，笛1、笛2和笛3构成双小二度长音初始碰撞之后，其他管乐器在不同的时间点陆续汇入，大、小二度音程的碰撞与错落有致的节奏点，使音乐犹如色彩斑斓的闪烁，营造出一种纯然安静的秋天的氛围。在这里，作曲家模仿中国民间传统乐器合奏中出现的节奏不齐的效果或微分性质的音响误差，采用节奏微型模仿复调的理性控制，给人一种感性听觉的无序状态。这种以变异的民间齐奏方式与西方复调思维结合互融的创作手段，凸显了作曲家对音乐本位、现代作曲技法和民族风格等多重因素的融合。
三、创新意识是音乐创作之关键
第五屆音乐周的作曲家们在立足中国民族音乐的基础上，将当代音乐丰富的内涵、多彩的表现手段、新奇的音响与传统音乐中的可听性以及旋律的创作手法、节奏节拍、调式调性、和声、复调、音色配器等表现手法相结合。这种力求创新的精神是难能可贵的，正是有了这种创新意识，他们的创作获得了更为广泛的空间。例如钟峻程的第六交响曲《Ai Ge Ai Wa》、关廼忠第二二胡协奏曲《追梦京华》、周龙的萨克斯与管弦乐队协奏曲《寺庙吹鼓手》、陈怡的管弦乐曲《堪萨斯城的喷泉》、温德青的室内乐《杨宗保与穆桂英新传》等，这些作品既有别致的音响又具有可听性，有些在配器上独具匠心，有些是有调性与无调性的兼用，有些具有较高的演奏难度。 以作曲家钟峻程的第六交响曲《Ai Ge Ai Wa》为例，该作品首演于开幕式音乐会，三位广西瑶族民歌手、广西民族乐器羊角钟与西洋管弦乐队的完美碰撞与融合是全曲的一大亮点，让人耳目一新。该作品采用广西凌云布努瑶的古老民歌“万疆贯—爱歌愛娃”为素材，用现代作曲技法赋予传统新的生命力。在这里，民歌手与乐队的合奏并非传统意义的伴奏织体，那么作曲家是如何采用现代技法与调式、调性感极强的民歌旋律处理得毫无违和感呢？当自由的民歌旋律进入时，作曲家在弦乐组运用多调性的处理手法，将十个声部同时作纵向结合的调性处理，不同调性在纵向的织体层次上同时重叠结合。从横向来看，每个调性层次是建立在传统的调性基础上。从纵向上，作曲家并没有采用传统的三度叠置的和声结构，而是采用广西民歌的特色音程——纯四度、纯五度的和声叠置，运用这种复杂的和声效果，与自由的民歌主题旋律交相呼应。羊角钟在这里作为特色乐器的点缀起到了画龙点睛的作用。
陈怡的管弦乐曲《堪萨斯城的喷泉》，作曲家由喷泉的音响引发创作灵感，用独特的创作技法引领大家欣赏堪萨斯城颇有特色的喷泉与美景，表现出作曲家缜密的创作构思之一，用各种弦乐大滑音合奏的音乐形象惟妙惟肖地描绘出喷泉与美景；其二，由于堪萨斯城与西安市结为姐妹城市，作曲家在音调设计上采用了两个四度叠置的具有陕北民歌风格的旋律作为动机。这种既接“地气”，又攒“人气”的音响渲染，极好地展示了作品强烈的民族风格，拉近了听众与作品的距离，使人感同身受。
温德青为超男高音与竖笛而作的《杨宗保与穆桂英新传》，作品打破了时空的栅栏，把古人今人、古事今事混为一谈，别出心裁、妙趣横生。该曲融入中国传统说唱的形式、一人演唱男女二角的技能、西安方言的韵味、西北秦腔的影子以及当代音乐的元素。这样一部“中国风”十足的当代作品，演唱者却是由瑞士UM’s JIP乐团的高男高音歌唱家来完成，作曲家别出心裁的创作与演出安排，可谓标新立异，别具一格。
结 语
我国当代作曲家们的音乐作品具有鲜明的创新精神，他们在不断地努力探索中，成熟地把握了民族音乐、传统和现代音乐创作技法的切合点，取得了喜人的成就。第五届音乐周的中国音乐作品是近年来我国当代新音乐创作的一次交流和积累。这些作品的成功也带给我们一些思考。对中国当代作品而言，成功的音乐作品必须具备两个因素：一是要立足于中国民族音乐文化的基础，以中国民族民间音乐为养料，结合传统作曲技法与现代作曲技法加以铺展，才能创造出具有民族气魄和体现当代精神的作品；二是音乐要为听众服务，音乐创作中一味的“炫技”并不代表真正的高水平，只有做到让技术为音乐内容服务，让技术融入到音乐的音响表达中，才能发挥技术的优势。
如果说中国-东盟音乐周将“传统与现代的结合、民族与世界的融通”奉为主旨之一的话，那么中国作品的展示与推广无疑就是将此主旨落实到实处的具体措施。音乐周自2012年举办以来，已逐渐形成并确立自己的特点——在现代音乐创作的基础上，突出地方与民族音乐的地位。作为当代创作音乐新作品、培养新音乐人才、扩大新听众的重要平台，推动着民族音乐的发展与传播，向世界展现了民族音乐的魅力。只有借助这个平台，不断推出一批又一批高质量并流传于世的音乐精品，中国-东盟音乐周和中国当代音乐才会余音绕梁、延绵不绝。
（本文在第七届“中国-东盟音乐周”第三届“当代音乐评论”比赛中获二等奖）
刘睿 广西艺术学院音乐学院教师
（特约编辑 于庆新）
一、民族音乐素材为创作源的写意性与色彩性
在第五届音乐周的中国作品中，以我国民族音乐素材为创作源的作品大量涌现，这些作品中的中国元素为国内外来访专家、乐团和听众津津乐道，在创作出传统与现代审美互补、互融的当代作品中，从调性、旋律、结构以及织体上都大胆地引入了民族音乐元素，这些作品大体具备写意性和色彩性两大特点，彰显了独特的审美视角及艺术文化特征。
“写意精神”是中国艺术的灵魂，写意性在思想表达上具有客观抽象性和主观情感性的特点，它体现在文学艺术的各个领域。如中国工笔画工整细致、层层渲染的韵致高雅；中国书法的线条夸张、意韵并存；古典文学诗词的笔饱墨酣；中国戏曲抒情、传神和整体美的写意性等。由于创作理念的改变，作曲家在创作中写实性已不是当代音乐的表现优势，而以理性表述与意蕴、渲染的感性表达为特色，汲取民族民间音乐素材，将传统文化中的写意性与现代写作技法相结合，可谓相得益彰。如陈丹布的《袖剑与铜甲金戈》（为交响乐团而作）呈现了两种中国古典舞姿，音乐用一种加音固定音型的变奏方法，力图“描绘”武士威武的阵列，表达奋进、抗争的英雄气概；叶小钢的《拉姆拉措》（为小提琴与乐队而作，作品69号2014），作品中独奏小提琴悠扬而神秘的琴声描绘了位于世界屋脊的西藏著名九大圣湖之一“拉姆拉措”，以现代作曲技法进行表述，真实地表现出作曲家心中隐约怅然悱恻的心境；叶国辉的《徒歌》（为长笛、单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作），乐曲从一个简明的传统素材中发出一种抽象写意的音响效果，耐人寻味。还如广西艺术学院一批年轻作曲家的作品：吕军辉采用壮族音乐为素材的《岩画之舞》、邱玉兰采用广西水族民歌为素材的《水上船歌》、李勋采用龙州金龙调为素材的《龙州意象》、邱庞阳洋以壮族母神姆洛甲为素材的《姆洛甲的咏叹狂想》、戴伟采用壮族音乐素材以点描式的创作技法烘托其意境的《古寨乐影》等。以上作品无论是从标题和音乐素材，还是从表达观念上，均以写意性为特点。
“色彩性”主要体现在色彩乐器、或模拟色彩乐器音响、发掘新音响为特点来统一作品结构。如香港作曲家卢厚敏的作品《城市声景》（为交响乐团而作），这部作品特色在打击乐部分，整首曲子以粤语“Dai-pei-dong”（打小人）的音高为核心动机，麻将和粤剧进进出出，以及用拖鞋拍击出的节奏型，音乐与乐队合奏的新奇音响，意图给观众触摸一些香港的文化。中国民族乐器品种多样、音色别致，用西洋交响乐队的乐器模仿民族乐器的作品多见，如陆培为双弦乐队、竖琴、钢片琴、打击乐而作的《舞天》，该作品采用中国民间合奏所特有的“加花变奏”手法，交响乐队的乐器用来模仿广西少数民族的侗族琵琶、壮族马骨胡和芦笙的音响，加上各种色彩乐器如钢片琴、竖琴、打击乐的着色，听起来色彩斑斓，别具匠心。
二、民族音乐素材与西方现代作曲
技法的结合互融
在中国当代音乐的前期作品中，尽管出现了不少名人名作，但在创作理念上仍然存在许多问题，如有些作品存在着观念上的“求新求异”，创作题材以理性为主，致使音乐的可听性不强、民族风格较弱。而有些作品虽然旋律感强，和声织体以及整体结构为旋律而服务，但导致风格较为单一。在本届中国作品中，尽管还存在着些许问题，但在创作理念上重视理性与民族性的结合互融，无论是创作题材的广泛性还是突出作品民族性的追求上，作曲家做了多方的尝试与努力，取得了突出的成就。
以金平的《森多玛》（为交响乐团而作）为例，这部作品以藏传佛教护法森多玛的雕塑为创作题材，作曲家以一个小七和弦为单一动机，根据这个动机衍生出五个不同的主题音调。在和声配置上，作曲家通过巧妙运用各类音程结构的和弦，从而缓解了小七和弦在纵向音响上紧张度不足的问题。从全曲整体结构上来看，作曲家以极为简洁的手法来实现多层思维的结构布局，如采用ABCADE带再现的多部曲式结构来突出内部的形象对比；在速度上整体采用快慢快的布局，而中间的慢板部分又划为慢快慢的对比，既与森多玛的双重形象吻合，又和藏族歌舞中有快有慢的速度变化布局相一致。
叶国辉的《晚秋》（民族管弦乐）使用的音乐材料极其精炼、集中，它以二度音程结构为核心，这种大二度与小二度的纵、横变化摒除通常意义上的和声、调式概念，通过复调、配器等方式描摹出色彩的块状变化。如在乐曲一开始时，气息悠长的管乐线条缓缓拉开全曲的序幕，5支笛子、4支笙挤压在一个以大二度为核心的狭小音区，笛1、笛2和笛3构成双小二度长音初始碰撞之后，其他管乐器在不同的时间点陆续汇入，大、小二度音程的碰撞与错落有致的节奏点，使音乐犹如色彩斑斓的闪烁，营造出一种纯然安静的秋天的氛围。在这里，作曲家模仿中国民间传统乐器合奏中出现的节奏不齐的效果或微分性质的音响误差，采用节奏微型模仿复调的理性控制，给人一种感性听觉的无序状态。这种以变异的民间齐奏方式与西方复调思维结合互融的创作手段，凸显了作曲家对音乐本位、现代作曲技法和民族风格等多重因素的融合。
三、创新意识是音乐创作之关键
第五屆音乐周的作曲家们在立足中国民族音乐的基础上，将当代音乐丰富的内涵、多彩的表现手段、新奇的音响与传统音乐中的可听性以及旋律的创作手法、节奏节拍、调式调性、和声、复调、音色配器等表现手法相结合。这种力求创新的精神是难能可贵的，正是有了这种创新意识，他们的创作获得了更为广泛的空间。例如钟峻程的第六交响曲《Ai Ge Ai Wa》、关廼忠第二二胡协奏曲《追梦京华》、周龙的萨克斯与管弦乐队协奏曲《寺庙吹鼓手》、陈怡的管弦乐曲《堪萨斯城的喷泉》、温德青的室内乐《杨宗保与穆桂英新传》等，这些作品既有别致的音响又具有可听性，有些在配器上独具匠心，有些是有调性与无调性的兼用，有些具有较高的演奏难度。 以作曲家钟峻程的第六交响曲《Ai Ge Ai Wa》为例，该作品首演于开幕式音乐会，三位广西瑶族民歌手、广西民族乐器羊角钟与西洋管弦乐队的完美碰撞与融合是全曲的一大亮点，让人耳目一新。该作品采用广西凌云布努瑶的古老民歌“万疆贯—爱歌愛娃”为素材，用现代作曲技法赋予传统新的生命力。在这里，民歌手与乐队的合奏并非传统意义的伴奏织体，那么作曲家是如何采用现代技法与调式、调性感极强的民歌旋律处理得毫无违和感呢？当自由的民歌旋律进入时，作曲家在弦乐组运用多调性的处理手法，将十个声部同时作纵向结合的调性处理，不同调性在纵向的织体层次上同时重叠结合。从横向来看，每个调性层次是建立在传统的调性基础上。从纵向上，作曲家并没有采用传统的三度叠置的和声结构，而是采用广西民歌的特色音程——纯四度、纯五度的和声叠置，运用这种复杂的和声效果，与自由的民歌主题旋律交相呼应。羊角钟在这里作为特色乐器的点缀起到了画龙点睛的作用。
陈怡的管弦乐曲《堪萨斯城的喷泉》，作曲家由喷泉的音响引发创作灵感，用独特的创作技法引领大家欣赏堪萨斯城颇有特色的喷泉与美景，表现出作曲家缜密的创作构思之一，用各种弦乐大滑音合奏的音乐形象惟妙惟肖地描绘出喷泉与美景；其二，由于堪萨斯城与西安市结为姐妹城市，作曲家在音调设计上采用了两个四度叠置的具有陕北民歌风格的旋律作为动机。这种既接“地气”，又攒“人气”的音响渲染，极好地展示了作品强烈的民族风格，拉近了听众与作品的距离，使人感同身受。
温德青为超男高音与竖笛而作的《杨宗保与穆桂英新传》，作品打破了时空的栅栏，把古人今人、古事今事混为一谈，别出心裁、妙趣横生。该曲融入中国传统说唱的形式、一人演唱男女二角的技能、西安方言的韵味、西北秦腔的影子以及当代音乐的元素。这样一部“中国风”十足的当代作品，演唱者却是由瑞士UM’s JIP乐团的高男高音歌唱家来完成，作曲家别出心裁的创作与演出安排，可谓标新立异，别具一格。
结 语
我国当代作曲家们的音乐作品具有鲜明的创新精神，他们在不断地努力探索中，成熟地把握了民族音乐、传统和现代音乐创作技法的切合点，取得了喜人的成就。第五届音乐周的中国音乐作品是近年来我国当代新音乐创作的一次交流和积累。这些作品的成功也带给我们一些思考。对中国当代作品而言，成功的音乐作品必须具备两个因素：一是要立足于中国民族音乐文化的基础，以中国民族民间音乐为养料，结合传统作曲技法与现代作曲技法加以铺展，才能创造出具有民族气魄和体现当代精神的作品；二是音乐要为听众服务，音乐创作中一味的“炫技”并不代表真正的高水平，只有做到让技术为音乐内容服务，让技术融入到音乐的音响表达中，才能发挥技术的优势。
如果说中国-东盟音乐周将“传统与现代的结合、民族与世界的融通”奉为主旨之一的话，那么中国作品的展示与推广无疑就是将此主旨落实到实处的具体措施。音乐周自2012年举办以来，已逐渐形成并确立自己的特点——在现代音乐创作的基础上，突出地方与民族音乐的地位。作为当代创作音乐新作品、培养新音乐人才、扩大新听众的重要平台，推动着民族音乐的发展与传播，向世界展现了民族音乐的魅力。只有借助这个平台，不断推出一批又一批高质量并流传于世的音乐精品，中国-东盟音乐周和中国当代音乐才会余音绕梁、延绵不绝。
（本文在第七届“中国-东盟音乐周”第三届“当代音乐评论”比赛中获二等奖）
刘睿 广西艺术学院音乐学院教师
（特约编辑 于庆新）