论文部分内容阅读
摘 要：水田衣是明末清初流行服装的代表款式，形式独特，内涵丰富，其拼布的形式大大推进了现代服饰设计理念的进步。本文笔者意在从水田衣的起源与发展、审美特征等方面进行分析，其审美特征主要包含整体的韵律美、色彩的组合美，归根结底是个性化审美崛起的体现。
关键词：水田衣;拼布;审美特征;個性化审美
水田衣是拼布艺术的代表，由零碎锦料拼合而成，因不同色块相互交错形如水田而得名，流行于明末清初。水田衣本质上是拼布艺术在服装领域的体现，这是一种古老的艺术形式，春秋时期便已出现，在不同时期有不同的体现，明清时期达到鼎盛。直到现在，仍在民间受到欢迎。水田衣的产生与社会环境有关，同时，它独特的拼布形式赋予了百姓施展创意的机会，其蕴含的审美特征值得我们探究。
1 水田衣的历史沿革
前文笔者提到，水田衣的拼布形式早在春秋时期便已经存在。老莱娱亲的故事我们耳熟能详，《二十四史》记载：“常着五彩斑斓之衣，为婴儿戏于亲侧”，五彩衣一说便是拼布而成。同时，新疆且末县扎滚鲁克一号墓地出土的拼布童衣为春秋战国时期拼布服饰（图1）的存在提供了实物依据。[1]
到了唐代，拼布服饰在民间流传更广，记载更加丰富，王维有“乞饭从香积，裁衣学水田”的诗句，熊孺登则写道：“日暮寒林投古寺，雪花飞满水田衣”，从描写中可以看出，此时的拼布服饰多为穷苦的劳动人民穿着，为生活所迫，与审美关系不大。卢元辅的“水田十里学袈裟”则直接点明了水田衣与袈裟在形式上的一致性。[2]事实上，百衲衣作为一种专门样式普遍出现，恰恰是在佛教传入中国之后，直到现在，也常被作为僧人苦修的符号。
明初时，在明太祖朱元璋的推行下，百衲衣仍作为节俭的象征存在，而从明代中期开始，世风大变，水田衣作为时尚服饰普遍出现，“群然则而效之”。李渔在《闲情偶寄》中曾以大篇幅论述，强调古人穿着为不得已，批判今人主动将完整布料裁为零星小块只为做一件拼布上衣的怪异之举。由此可见，明清之际的水田衣早已背离了其诞生的初衷，根据个人审美随意拼接的行为反映出的是明代中后期人性的觉醒与个性化审美的复苏，这种服饰在礼法严苛的时代是无法想象的奇装异服。而在清代，水田衣的精细程度则更进一步，用料与针法更为考究，以拼布为基础，结合了刺绣、垫棉等工艺，达到了繁缛的极致。
到了现代，水田衣的拼布艺术形式表现范围更加广泛，风格更加多元，有民间寓意百家之福的儿童用百家衣，有壮族、彝族等少数民族的传统拼接服饰，有T台上引领潮流的大色块拼布长裙，有家纺装饰和拼色地毯。以水田衣拼布元素为基础的设计，在生活中随处可见。
2 水田衣的审美特征
2.1 节奏韵律美
节奏与韵律原是音乐术语，引申到造型设计中，指多种元素有规律地排列形成的秩序感与律动感，即我们常说的旋律。[3]在水田衣等拼布艺术中，体现在色彩、布块的搭配关系中。
早期的水田衣拼接较为规律，基本单元多为大小、形状相近的菱形、三角形或其他规则多边形，并按边角对应的方式拼接，工艺并不复杂但视觉效果丰富。在形式上，重复元素的间距很重要，太远各色块间无法正常过渡，易产生视觉上的割裂感，太近则如鱼鳞般拥挤，使人产生逼仄的沉闷之气。以右图（图2）中的清末女袄为例，色块规整，距离固定，使整体呈现出波纹状的律动感。同时，菱形间的相互关系借助我们的视觉经验变得立体，好似许多立方体整齐码放，凹凸有致，如万花筒一般，这使得平面剪裁的传统服饰多了些立体的影子。
随着审美的多元化发展，水田衣的形式愈发多元，色块的形状、色彩、大小等不再局限，且组合方式更加随性。当然，随性并不等同于杂乱无章，只是相对于初期规律明显可循的拼接规律，显得更加自由奔放。与其说是纷乱，不如说是蕴无序于有序之中，反复推敲，有目的性地安排色块，使各色块之间形成紧张和对立的视觉效果，宏观来看却又逃不出整体的统御，营造出了“多样统一”的效果，达到微妙的视觉平衡，与毕加索的立体主义杰作有异曲同工之妙。
2.2 色彩组合美
依照中国传统礼制，色彩的使用具有严格的等级限制，需要与个人的身份、地位匹配，朱红、黄色等只供皇室使用，普通百姓只能着浅淡颜色服饰，在明代前期便是如此。然而到了明清之际，这一铁律已被打破，此时的水田衣常以亮色和浅淡颜色搭配，运用不同色相、明度、纯度布料的调和作用，带来纷繁复杂的视觉感受。
首先是强烈的视觉冲击。色彩作为服饰的三要素之一，常常具有先声夺人的效果。水田衣的形式决定了其色彩构成是由不同颜色或相同颜色布块进行缝合的色光合成形式。近看时，不同色块之间分界线明显，斑斓多彩，远看时，织物的拼接线消失不见，归于整体，但整体的色彩却具有了更强的视觉冲击力。[4]
其次是色块搭配带来的丰富层次。不同的色块组合往往可以营造出不同的格调，例如右图所示（图3），红、黄、绿三种色块相对鲜艳，营造出活跃的美感，而蓝色稍暗，与亮色区形成一定的对比，较少的黑色色块则足以压制住过于跳脱的亮色区，好似交响乐团的低声部，使整体氛围和谐而扎实。此外，两侧的色块分布并不对称，又多了一分错落的美感，使人一眼望去，看到的不是一件普通上衣，而是一件艺术珍品。
3 水田衣与个性化审美
色块的拼接看似简单，变化却无穷无尽，与单纯考验技术的绣花不同，每个人都能凭借自己的审美进行水田衣的创造，水田衣的流行与晚明个性化审美的抬头关系密切。在明初，视觉冲击力如此强的服饰没有生存的土壤，严格规定下，人们遵照身份规定穿着单调的衣服，百姓不可用大红、黄色等，不可用金，十分素朴。随着商业发展，消费主义开始盛行，奢靡之风裹挟社会，锦绣、金银、珠玉开始频频出现在平民的衣服之上。泰州学派继承阳明心学，以心为尺度，强调欲望的合理性，提出“百姓日用即道”的主张。在这样的思想感召下，大众开始将自己的奇思异想落实到服食器用等日常用物上。在服饰方面，“天衣无缝”的着装理念也被打破，许多人以接缝为奇、为美，甚至不惜剪破自己的贵重锦绣，只为拼成一件水田衣。以儒家的视角来看，这是大逆不道的行为，而它在晚明却在普遍发生。[5]
从上文插图来看，即便用规则的布料，为数不多的几种色彩也足够营造出多层次的视觉效果。在实际制作过程中，个人可以决定的远远不止色彩这一个要素，面料、颜色、布块的形状、大小及位置，它们的排列组合中，诸多可以自己掌控之处，所用的技巧几乎只有针法，较低的门槛使绝大多数人可以发挥自己个性化的创造，以此展现自己的独特审美。
结语
水田衣并非孤立的个体，它经历了长时间的变迁，在明末清初达到鼎盛，是那时的时尚之物，体现的是人性觉醒下的个性化创造与奢靡之风的漫卷。而在其他时间，它象征的却是勤俭与朴素的祝福。由此看来，水田衣的拼布形式适用性极广，无论贫穷还是富有，都有它的生存空间，这种特点赋予了它丰富的文化内涵。除此之外，它本身的形式美感也值得我们大书特书，色彩的对撞、整体的旋律，排列组合之间，尽显多变之态。
参考文献
[1]王博，鲁礼鹏等.新疆且末县扎滚鲁克一号墓地发掘报告[J].考古学报.2003（1）：89-136，161-176.
[2]吴训信.百衲织物的历史发展与审美传承[J].丝绸.2019（12）：122-128
[3]程蓓.水田衣现代设计探究[D].青岛：青岛大学.2018
[4]徐祎.拼接在服装设计中的应用[D].北京：北京服装学院.2012
[5]曹雪.论《闲情偶寄》中水田衣对个性化服装设计的影响[J].现代装饰（理论）.2016（7）：104-105
作者简介：
第一作者：
姓名：梁致宁（1994—）男，汉族，籍贯：山东省栖霞市，学历：硕士研究生，专业：艺术学理论，研究方向：本土艺术学理论
第二作者（指导教师）：
姓名：邱正伦，职称：教授
（作者单位：西南大学美术学院）
关键词：水田衣;拼布;审美特征;個性化审美
水田衣是拼布艺术的代表，由零碎锦料拼合而成，因不同色块相互交错形如水田而得名，流行于明末清初。水田衣本质上是拼布艺术在服装领域的体现，这是一种古老的艺术形式，春秋时期便已出现，在不同时期有不同的体现，明清时期达到鼎盛。直到现在，仍在民间受到欢迎。水田衣的产生与社会环境有关，同时，它独特的拼布形式赋予了百姓施展创意的机会，其蕴含的审美特征值得我们探究。
1 水田衣的历史沿革
前文笔者提到，水田衣的拼布形式早在春秋时期便已经存在。老莱娱亲的故事我们耳熟能详，《二十四史》记载：“常着五彩斑斓之衣，为婴儿戏于亲侧”，五彩衣一说便是拼布而成。同时，新疆且末县扎滚鲁克一号墓地出土的拼布童衣为春秋战国时期拼布服饰（图1）的存在提供了实物依据。[1]
到了唐代，拼布服饰在民间流传更广，记载更加丰富，王维有“乞饭从香积，裁衣学水田”的诗句，熊孺登则写道：“日暮寒林投古寺，雪花飞满水田衣”，从描写中可以看出，此时的拼布服饰多为穷苦的劳动人民穿着，为生活所迫，与审美关系不大。卢元辅的“水田十里学袈裟”则直接点明了水田衣与袈裟在形式上的一致性。[2]事实上，百衲衣作为一种专门样式普遍出现，恰恰是在佛教传入中国之后，直到现在，也常被作为僧人苦修的符号。
明初时，在明太祖朱元璋的推行下，百衲衣仍作为节俭的象征存在，而从明代中期开始，世风大变，水田衣作为时尚服饰普遍出现，“群然则而效之”。李渔在《闲情偶寄》中曾以大篇幅论述，强调古人穿着为不得已，批判今人主动将完整布料裁为零星小块只为做一件拼布上衣的怪异之举。由此可见，明清之际的水田衣早已背离了其诞生的初衷，根据个人审美随意拼接的行为反映出的是明代中后期人性的觉醒与个性化审美的复苏，这种服饰在礼法严苛的时代是无法想象的奇装异服。而在清代，水田衣的精细程度则更进一步，用料与针法更为考究，以拼布为基础，结合了刺绣、垫棉等工艺，达到了繁缛的极致。
到了现代，水田衣的拼布艺术形式表现范围更加广泛，风格更加多元，有民间寓意百家之福的儿童用百家衣，有壮族、彝族等少数民族的传统拼接服饰，有T台上引领潮流的大色块拼布长裙，有家纺装饰和拼色地毯。以水田衣拼布元素为基础的设计，在生活中随处可见。
2 水田衣的审美特征
2.1 节奏韵律美
节奏与韵律原是音乐术语，引申到造型设计中，指多种元素有规律地排列形成的秩序感与律动感，即我们常说的旋律。[3]在水田衣等拼布艺术中，体现在色彩、布块的搭配关系中。
早期的水田衣拼接较为规律，基本单元多为大小、形状相近的菱形、三角形或其他规则多边形，并按边角对应的方式拼接，工艺并不复杂但视觉效果丰富。在形式上，重复元素的间距很重要，太远各色块间无法正常过渡，易产生视觉上的割裂感，太近则如鱼鳞般拥挤，使人产生逼仄的沉闷之气。以右图（图2）中的清末女袄为例，色块规整，距离固定，使整体呈现出波纹状的律动感。同时，菱形间的相互关系借助我们的视觉经验变得立体，好似许多立方体整齐码放，凹凸有致，如万花筒一般，这使得平面剪裁的传统服饰多了些立体的影子。
随着审美的多元化发展，水田衣的形式愈发多元，色块的形状、色彩、大小等不再局限，且组合方式更加随性。当然，随性并不等同于杂乱无章，只是相对于初期规律明显可循的拼接规律，显得更加自由奔放。与其说是纷乱，不如说是蕴无序于有序之中，反复推敲，有目的性地安排色块，使各色块之间形成紧张和对立的视觉效果，宏观来看却又逃不出整体的统御，营造出了“多样统一”的效果，达到微妙的视觉平衡，与毕加索的立体主义杰作有异曲同工之妙。
2.2 色彩组合美
依照中国传统礼制，色彩的使用具有严格的等级限制，需要与个人的身份、地位匹配，朱红、黄色等只供皇室使用，普通百姓只能着浅淡颜色服饰，在明代前期便是如此。然而到了明清之际，这一铁律已被打破，此时的水田衣常以亮色和浅淡颜色搭配，运用不同色相、明度、纯度布料的调和作用，带来纷繁复杂的视觉感受。
首先是强烈的视觉冲击。色彩作为服饰的三要素之一，常常具有先声夺人的效果。水田衣的形式决定了其色彩构成是由不同颜色或相同颜色布块进行缝合的色光合成形式。近看时，不同色块之间分界线明显，斑斓多彩，远看时，织物的拼接线消失不见，归于整体，但整体的色彩却具有了更强的视觉冲击力。[4]
其次是色块搭配带来的丰富层次。不同的色块组合往往可以营造出不同的格调，例如右图所示（图3），红、黄、绿三种色块相对鲜艳，营造出活跃的美感，而蓝色稍暗，与亮色区形成一定的对比，较少的黑色色块则足以压制住过于跳脱的亮色区，好似交响乐团的低声部，使整体氛围和谐而扎实。此外，两侧的色块分布并不对称，又多了一分错落的美感，使人一眼望去，看到的不是一件普通上衣，而是一件艺术珍品。
3 水田衣与个性化审美
色块的拼接看似简单，变化却无穷无尽，与单纯考验技术的绣花不同，每个人都能凭借自己的审美进行水田衣的创造，水田衣的流行与晚明个性化审美的抬头关系密切。在明初，视觉冲击力如此强的服饰没有生存的土壤，严格规定下，人们遵照身份规定穿着单调的衣服，百姓不可用大红、黄色等，不可用金，十分素朴。随着商业发展，消费主义开始盛行，奢靡之风裹挟社会，锦绣、金银、珠玉开始频频出现在平民的衣服之上。泰州学派继承阳明心学，以心为尺度，强调欲望的合理性，提出“百姓日用即道”的主张。在这样的思想感召下，大众开始将自己的奇思异想落实到服食器用等日常用物上。在服饰方面，“天衣无缝”的着装理念也被打破，许多人以接缝为奇、为美，甚至不惜剪破自己的贵重锦绣，只为拼成一件水田衣。以儒家的视角来看，这是大逆不道的行为，而它在晚明却在普遍发生。[5]
从上文插图来看，即便用规则的布料，为数不多的几种色彩也足够营造出多层次的视觉效果。在实际制作过程中，个人可以决定的远远不止色彩这一个要素，面料、颜色、布块的形状、大小及位置，它们的排列组合中，诸多可以自己掌控之处，所用的技巧几乎只有针法，较低的门槛使绝大多数人可以发挥自己个性化的创造，以此展现自己的独特审美。
结语
水田衣并非孤立的个体，它经历了长时间的变迁，在明末清初达到鼎盛，是那时的时尚之物，体现的是人性觉醒下的个性化创造与奢靡之风的漫卷。而在其他时间，它象征的却是勤俭与朴素的祝福。由此看来，水田衣的拼布形式适用性极广，无论贫穷还是富有，都有它的生存空间，这种特点赋予了它丰富的文化内涵。除此之外，它本身的形式美感也值得我们大书特书，色彩的对撞、整体的旋律，排列组合之间，尽显多变之态。
参考文献
[1]王博，鲁礼鹏等.新疆且末县扎滚鲁克一号墓地发掘报告[J].考古学报.2003（1）：89-136，161-176.
[2]吴训信.百衲织物的历史发展与审美传承[J].丝绸.2019（12）：122-128
[3]程蓓.水田衣现代设计探究[D].青岛：青岛大学.2018
[4]徐祎.拼接在服装设计中的应用[D].北京：北京服装学院.2012
[5]曹雪.论《闲情偶寄》中水田衣对个性化服装设计的影响[J].现代装饰（理论）.2016（7）：104-105
作者简介：
第一作者：
姓名：梁致宁（1994—）男，汉族，籍贯：山东省栖霞市，学历：硕士研究生，专业：艺术学理论，研究方向：本土艺术学理论
第二作者（指导教师）：
姓名：邱正伦，职称：教授
（作者单位：西南大学美术学院）