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隐喻
利用日本技术制造的高铁列车，行驶中发生不明原因的重大事故。周原试图去探查真相，竟然发现列车为了躲避敌人的攻击而被改造成了一个人工宇宙……
这是韩松科幻作品《高铁》的起始情节。书中，韩松还把高铁比喻成一个不断膨胀的避孕套，这并非纯粹想象力的迸发。“一部分科学家对宇宙的描述，就是一个不断膨胀的气球，而且一定时候还要收缩。”在韩松的笔下，高铁就是一个巨大的膨胀的宇宙，它不仅在疾驰，也在自我膨胀。
这个隐喻是典型的韩松式的。高铁就是我们的社会，它一边高速发展，一边又在自我膨胀，最后控制不了自己，不知道将变成什么样的怪物。
《高铁》被看作是之前那本石破天惊的《地铁》的续篇。这次，韩松起笔就是一次残酷迅猛的高铁事故，死亡、混乱、挣扎、淫乱，阴暗的气氛弥漫着整部小说。这很容易让人猜测，韩松是否是对那次现实中的温州动车事故的一次影射？
但事实恰恰相反，在温州动车事故之前，《高铁》初稿已经完成。
韩松还记得那个“7·23”的晚上，他正在家改书稿，突然手机短信的提醒音响了：温州发生中国高铁史上空前惨烈的事件，伤亡数百人。回忆起那个时刻，韩松觉得自己对这个事件的反应有点冷漠。“把高铁事故写完了，好像真的发生过了一样。这其实是一种错觉。”
这为韩松的一句话做了注脚：科幻就是明天的新闻。
之所以如此说，跟他的职业有关系。现实中的韩松，是新华社的一位新闻从业者。很多作家躲在屋子里写科幻，靠的是想象力，但作为新闻人，韩松接触到了很多不可思议的现实事件，这种“不可思议”，就是他科幻的灵感来源。
美国《新闻周刊》描述说，韩松白天作为一名记者为新华社工作，晚上写作黑色而寓意深长的小说。
这种职业身份，让他与以《三体》蜚声文坛的刘慈欣有了明显的差别：刘以技术型的硬科幻和极度恢弘的想象力征服读者，而韩松，则以超现实主义的方式，为他观察到的当代中国披上了一层科幻和荒诞的外衣。
这种科幻与现实的预言式交织，在韩松近来阅读的英国作家巴拉德的作品中，随处可见。巴拉德在《沉没的世界》等几本科幻小说中，写到了生态环境的问题，他笔下的地球两极融化，海平面上升，城市沉没在水下。这几本书写于上世纪60年代，而那个时代，还几乎没人讨论过这种问题。到了今天，却成为我们生存恐慌的来源。
“我们晚了半个世纪才来补课。”韩松说，“科幻，就是提前跟你说什么事情可能会发生。”
做梦
韩松最早接触科幻小说，是在上个世纪70年代末80年代初，科幻是当时引进的西方文化思潮的一部分。“引进的都是西方最一流的科幻作家，也有很多后现代风格的作品，探讨的是当时西方最核心的问题，比如人和机器的关系，电视对人的奴役，消费文化今后怎么去控制人，人生活在真实世界还是虚拟世界等。”
读了这些作品，韩松觉得自己身体里有一股隐藏的热情被激发了，那种对超越性的星空与宇宙之秘密的好奇与热衷。于是，从1987年发表科幻处女作超短篇《第一句话》后，他一发不可收拾，《宇宙墓碑》《没有答案的航程》《2066之西行漫记》《地铁》等，让他在科幻文坛独树一帜。
几十年后，他回头看看，发现自己所在的领域依然非常“边缘”。
在正式的文学体系中，科幻文学还是被列在儿童文学一类；北京师范大学设立了科幻专业，也是归在儿童文学专业里面。2015年举行的科幻界最高奖项银河星云奖，也在惨淡经营。“像这样规模的奖项，没能找到赞助，都是会员自己掏钱。”
作为这一届评委会主席，让他欣慰的是参赛作品的质与量的提高。前两届入围的只有几十篇作品，2015年一下就上升到两百多篇——评委们都看不过来。
在《三体》等重磅作品的影响下，这几年科幻文学的阅读群体在不断扩大，特别是80后群体。这个群体不再用儿童文学的眼光去看科幻小说，而是把科幻文学与城市、未来等这类比较“酷”的意味联系起来。
“我觉得，大部分看科幻的人都是理想主义者，觉得宇宙、未来是充满诱惑的极大空间，而不是为了逃避现实或者颓废空虚。”韩松说。
在他看来，一个国家的崛起就会伴随着科幻的繁荣期。科幻最初发轫于英国，第一篇科幻小说就产生在工业革命期间，产生了当时最牛的科幻作家；然后就转移到美国，特别1950年代的美国出现了科幻的黄金时期；随之几个工业化的国家，比如苏联和1970年代的日本，也有一段黄金时期。到现在，西方国家的科幻热一直长盛不衰。
如果只考虑今天怎么活下去，明天怎么活下去，是没有梦的。“科幻把人的视野打开了，要让你去做梦。”韩松说，“我觉得中国也到了这么一个坎上，刘慈欣这些作家现在能够冒出来，是有社会背景的。”
悲观者
在小说《高铁》中，韩松给一个人物角色起名叫“吴未来”，这个名字的谐音背后弥漫着冷酷与悲观的意味。
几乎每本书，韩松都会遭到几家出版社的拒绝，不是因为担心销量，而是被认为“小说基调有问题”。
“技术时代的聊斋志异，电子囚笼中的卡夫卡”，这是出版方为韩松贴的一个标签。韩松的科幻被认为有强烈的“反乌托邦”的特征，这类作家往往认为社会达不到一个理想状态，人的自由都是被管制的，人要反抗它。
韩松承认，他确实受到了卡夫卡和《1984》的一些影响。“我觉得中国至少有一个东西还没有被写到，就是现在中国那种巨大的、超越了卡夫卡式的荒谬感。”
他喜欢看《聊斋志异》，解读那些通过隐喻描写的现实中不存在的故事。鬼在另一个世界，又来到了现实中，经历的故事也是隐喻和讽刺了现实。“它介绍了一种对未来世界的美好想象，它认为鬼比人还好。”
既描写了虚构的荒唐的世界，又很真实，这是人鬼世界，也是科幻最本质的特点。韩松看来，科幻不过是在人鬼故事的基础上，加了些现代的科学技术，而不仅仅是美女与狐狸。
“大部分写科幻的人都有一种悲观的东西，但他的骨子里面又有乐观的、非常希望乌托邦的东西存在于宇宙中间，人不应该像现在这样。他认为现实跟理想有很大的距离，他希望把这个世界毁灭掉，找一种方式再造一个出来。”韩松说。
这就是韩松笔下的世界：支离破碎，又耀眼华丽，充满了机器的怒吼和人们的尖叫。哪怕是在最黑暗的世界，比如地铁里，你也会看见花花绿绿的疯狂广告。他的语言风格，也跟这个描述的世界一脉相承：各种夸张的比喻、支离破碎的描写、极端冲突的场景。
“如果有一辆去天堂的快车，但只要还有一个我关爱的人留在站台，我一定不会上去。并不是我有任何崇高，而是因为我和韩松在本质上都是悲观的，上车对我没有意义。”他的一位朋友张峥说。
利用日本技术制造的高铁列车，行驶中发生不明原因的重大事故。周原试图去探查真相，竟然发现列车为了躲避敌人的攻击而被改造成了一个人工宇宙……
这是韩松科幻作品《高铁》的起始情节。书中，韩松还把高铁比喻成一个不断膨胀的避孕套，这并非纯粹想象力的迸发。“一部分科学家对宇宙的描述，就是一个不断膨胀的气球，而且一定时候还要收缩。”在韩松的笔下，高铁就是一个巨大的膨胀的宇宙，它不仅在疾驰，也在自我膨胀。
这个隐喻是典型的韩松式的。高铁就是我们的社会，它一边高速发展，一边又在自我膨胀，最后控制不了自己，不知道将变成什么样的怪物。
《高铁》被看作是之前那本石破天惊的《地铁》的续篇。这次，韩松起笔就是一次残酷迅猛的高铁事故，死亡、混乱、挣扎、淫乱，阴暗的气氛弥漫着整部小说。这很容易让人猜测，韩松是否是对那次现实中的温州动车事故的一次影射？
但事实恰恰相反，在温州动车事故之前，《高铁》初稿已经完成。
韩松还记得那个“7·23”的晚上，他正在家改书稿，突然手机短信的提醒音响了：温州发生中国高铁史上空前惨烈的事件，伤亡数百人。回忆起那个时刻，韩松觉得自己对这个事件的反应有点冷漠。“把高铁事故写完了，好像真的发生过了一样。这其实是一种错觉。”
这为韩松的一句话做了注脚：科幻就是明天的新闻。
之所以如此说，跟他的职业有关系。现实中的韩松，是新华社的一位新闻从业者。很多作家躲在屋子里写科幻，靠的是想象力，但作为新闻人，韩松接触到了很多不可思议的现实事件，这种“不可思议”，就是他科幻的灵感来源。
美国《新闻周刊》描述说，韩松白天作为一名记者为新华社工作，晚上写作黑色而寓意深长的小说。
这种职业身份，让他与以《三体》蜚声文坛的刘慈欣有了明显的差别：刘以技术型的硬科幻和极度恢弘的想象力征服读者，而韩松，则以超现实主义的方式，为他观察到的当代中国披上了一层科幻和荒诞的外衣。
这种科幻与现实的预言式交织，在韩松近来阅读的英国作家巴拉德的作品中，随处可见。巴拉德在《沉没的世界》等几本科幻小说中，写到了生态环境的问题，他笔下的地球两极融化，海平面上升，城市沉没在水下。这几本书写于上世纪60年代，而那个时代，还几乎没人讨论过这种问题。到了今天，却成为我们生存恐慌的来源。
“我们晚了半个世纪才来补课。”韩松说，“科幻，就是提前跟你说什么事情可能会发生。”
做梦
韩松最早接触科幻小说，是在上个世纪70年代末80年代初，科幻是当时引进的西方文化思潮的一部分。“引进的都是西方最一流的科幻作家，也有很多后现代风格的作品，探讨的是当时西方最核心的问题，比如人和机器的关系，电视对人的奴役，消费文化今后怎么去控制人，人生活在真实世界还是虚拟世界等。”
读了这些作品，韩松觉得自己身体里有一股隐藏的热情被激发了，那种对超越性的星空与宇宙之秘密的好奇与热衷。于是，从1987年发表科幻处女作超短篇《第一句话》后，他一发不可收拾，《宇宙墓碑》《没有答案的航程》《2066之西行漫记》《地铁》等，让他在科幻文坛独树一帜。
几十年后，他回头看看，发现自己所在的领域依然非常“边缘”。
在正式的文学体系中，科幻文学还是被列在儿童文学一类；北京师范大学设立了科幻专业，也是归在儿童文学专业里面。2015年举行的科幻界最高奖项银河星云奖，也在惨淡经营。“像这样规模的奖项，没能找到赞助，都是会员自己掏钱。”
作为这一届评委会主席，让他欣慰的是参赛作品的质与量的提高。前两届入围的只有几十篇作品，2015年一下就上升到两百多篇——评委们都看不过来。
在《三体》等重磅作品的影响下，这几年科幻文学的阅读群体在不断扩大，特别是80后群体。这个群体不再用儿童文学的眼光去看科幻小说，而是把科幻文学与城市、未来等这类比较“酷”的意味联系起来。
“我觉得，大部分看科幻的人都是理想主义者，觉得宇宙、未来是充满诱惑的极大空间，而不是为了逃避现实或者颓废空虚。”韩松说。
在他看来，一个国家的崛起就会伴随着科幻的繁荣期。科幻最初发轫于英国，第一篇科幻小说就产生在工业革命期间，产生了当时最牛的科幻作家；然后就转移到美国，特别1950年代的美国出现了科幻的黄金时期；随之几个工业化的国家，比如苏联和1970年代的日本，也有一段黄金时期。到现在，西方国家的科幻热一直长盛不衰。
如果只考虑今天怎么活下去，明天怎么活下去，是没有梦的。“科幻把人的视野打开了，要让你去做梦。”韩松说，“我觉得中国也到了这么一个坎上，刘慈欣这些作家现在能够冒出来，是有社会背景的。”
悲观者
在小说《高铁》中，韩松给一个人物角色起名叫“吴未来”，这个名字的谐音背后弥漫着冷酷与悲观的意味。
几乎每本书，韩松都会遭到几家出版社的拒绝，不是因为担心销量，而是被认为“小说基调有问题”。
“技术时代的聊斋志异，电子囚笼中的卡夫卡”，这是出版方为韩松贴的一个标签。韩松的科幻被认为有强烈的“反乌托邦”的特征，这类作家往往认为社会达不到一个理想状态，人的自由都是被管制的，人要反抗它。
韩松承认，他确实受到了卡夫卡和《1984》的一些影响。“我觉得中国至少有一个东西还没有被写到，就是现在中国那种巨大的、超越了卡夫卡式的荒谬感。”
他喜欢看《聊斋志异》，解读那些通过隐喻描写的现实中不存在的故事。鬼在另一个世界，又来到了现实中，经历的故事也是隐喻和讽刺了现实。“它介绍了一种对未来世界的美好想象，它认为鬼比人还好。”
既描写了虚构的荒唐的世界，又很真实，这是人鬼世界，也是科幻最本质的特点。韩松看来，科幻不过是在人鬼故事的基础上，加了些现代的科学技术，而不仅仅是美女与狐狸。
“大部分写科幻的人都有一种悲观的东西，但他的骨子里面又有乐观的、非常希望乌托邦的东西存在于宇宙中间，人不应该像现在这样。他认为现实跟理想有很大的距离，他希望把这个世界毁灭掉，找一种方式再造一个出来。”韩松说。
这就是韩松笔下的世界：支离破碎，又耀眼华丽，充满了机器的怒吼和人们的尖叫。哪怕是在最黑暗的世界，比如地铁里，你也会看见花花绿绿的疯狂广告。他的语言风格，也跟这个描述的世界一脉相承：各种夸张的比喻、支离破碎的描写、极端冲突的场景。
“如果有一辆去天堂的快车，但只要还有一个我关爱的人留在站台，我一定不会上去。并不是我有任何崇高，而是因为我和韩松在本质上都是悲观的，上车对我没有意义。”他的一位朋友张峥说。