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摘 要：《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》是19世纪的俄罗斯作曲家柴可夫斯基临终前的最后一部交响乐作品，被称为是集他毕生的创作精华于一体的作品，一经演出，造成很大的轰动和反响，好评不断，迄今为止，被各国知名交响乐团多次演奏，经久不衰，可谓是一部经典佳作，这样的作品具有极高的研究价值，本文笔者将对该作品就作曲技法这个方面进行浅析。
关键词：和声；曲式结构；复调；配器；柴可夫斯基
一、作者简介
19世纪俄罗斯重要的音乐家之一，被誉为伟大的“俄罗斯音乐大师”和“旋律大师”他生于1840年，他的出生算不上贫穷，1861年开始正式学习音乐，在这之前，他毕业于一所法律院校，1863年，他完全地献身于他热爱的音乐事业。
二、《第六“悲怆”交响曲》的写作背景
这部作品是柴可夫斯基的最后一部作品，也是他本人认为创作得最好的一部作品，这部作品凝聚了他一生的创作精粹，侧面也体现出他对自己人生的总结，“悲怆”为潜在标题，之所以为“悲怆”是因为柴可夫斯基在创作这部作品时，俄国正处于沙皇残暴统治的黑暗时期，同时，也是他人生的低潮期。其中，第二乐章是四个乐章中最后一个完成的，作曲家将其赋予标题“青春”这一乐章曲风明亮轻快，总体积极向上，表达作曲家对自己青春年代的怀念和回忆，听觉上没有第一乐章和第四乐章那么沉重，也没有第三乐章矛盾冲突那么明显。笔者将对第二乐章的作曲技法进行简单分析。
三、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的曲式结构
该乐章为复三部曲式的圆舞曲，打破传统三拍子的圆舞曲形式，使用了5/4拍，主调建立在D大调上。
呈示部（1-56小节），是一个再现三段式，主调建立在D大调上。
呈示段（1-16小节）由两句构成8小节为一句，句间关系平行，大提琴演奏的主导动机为第一小节至第二小节，三至四小节向上三度模进一组，以升F为轴，第五至六小节作一至二小节的倒影一组，并在节奏上作变化处理，第七至八小节向下二度模进一组，并以大提琴滑奏作为小连接进入第二句，主题交由木管组演奏，大提琴作旋律性衬托声部，方整型开放性乐段。
中段（17-32小节），引申型中段，完全引用了呈示段第五至六小节的材料裁剪变化重复，由两句构成8小节为一句，句间关系平行，第一句主旋律由提琴组演奏，第二句转至木管组低八度演奏，并且将材料拉宽，采用侵入式终止（终止处为下一句的开头），方整型乐段。
再现段（33-56小节），第一句8小节，与（1-8小节）几乎一样，由木管组演奏，第二句转至弦乐组高八度演奏，8小节，将第41至42小节不断模进，造成句子发展的动力，第三句8小节，主題转至铜管组，节奏被拉宽，完满终止。
中部（57-95小节），三声中部，是一个复乐段，主调建立在b小调上。低音始终在D音上持续和定音鼓持续。
A乐段（58-72小节）使用新材料，第一句，4小节为一个单位，之后完全重复一遍，由于调性转入小调，色彩黯淡忧伤，旋律呈逐渐下行，第二句前两小节为一个动机组，旋律呈抛物线状，第68-69小节下二度模进一组，后半句将第69小节的材料不断向上模进，并在不同的音色上形成对比，有向上推动的作用，句间关系对比，方整型开放乐段。
A’乐段（73-88小节）与A乐段同头，并且完全重复A乐段第一句。第二句与A乐段形成对比，第83-84小节是第81-82小节的下三度模进，木管组采用第一小节的材料作衬托性旋律声部与弦乐组的主旋律形成呼应，后半句是前半句的完全重复。第89-95小节是中部至再现部的连接，采用第一小节的材料不断地重复，在木管组和弦乐组交替重复，色彩逐渐转亮，调性逐渐转回D大调，准备进入再现部。
再现部（96-151小节）是呈示部的完全再现。
结束部（152-178）第一句，前四小节在木管组作D大调下行音阶，定音鼓滚奏，后半句在铜管组重复一次，弦乐组使用第一小节的变化材料，作上行短音阶重复，与管乐组旋律构成对比复调，低音主音持续，第160小节开始使用第57小节的材料，在大提琴声部，对后面的乐器独奏作了预示，第164小节使用第57小节的材料在管乐组开始乐器独奏，是不同管乐的交替独奏，第172小节进入尾声，将第一小节和第57小节的材料结合使用，在提琴的拨奏和单簧管、大管、圆号的齐奏中结束。整个结束部都是在声部的减少和减弱的处理中进行的。
以上就是对这部作品曲体结构的简要分析。
四、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的和声手法
这部作品中出现了离调连锁的和声进行，所谓“离调连锁”就是临时主音相隔上方四度的属七或者导七的连续进行，这种连锁进行在用于模糊调性时可以大篇幅使用，但是柴可夫斯基在此处使用并不是为了模糊调性，而是增加音响上的特殊效果，增加了音响的紧张度，在一小节内使用一组，篇幅小，例如在第32小节处使用Ⅶ7/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ的和声进行，低音声部由大提琴和低音贝斯演奏，旋律声部由两支长笛和两支单簧管演奏，两支单簧管、两支大管和一二小提琴、中提琴构成和声层，两支相同管乐都是演奏相隔三度的音。
在作品第53小节处使用了降五音的属七和弦，将五音置于低音位置，纵向构成降3至升1的增六度音响，加强对主音的倾向性，第52-54小节的和声进行为Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ7（降五音）-Ⅰ，前两个和弦的音与音之间构成了几组半音进行，造成俏皮诡异的和声效果，带有一丝神秘感，作曲家巧妙的配器也强调了这个增六度，降3由大管、大提琴、低音贝斯演奏，升1由一三圆号演奏，在很强的张力中解决至主和弦。
这个和弦一般被认为最早出现在巴洛克时期意大利拿波里学派的作品中。也可追溯到欧洲文艺复兴后期的帕莱斯特里那学派，产生于对位化的旋律结构，产生于调性概念化后的自然音三和弦，为降二级和弦，变音和弦的一种，无论在大调式还是小调式当中都是大三和弦，一般使用其第一转位形式，称为N6，将原来的小三和弦或者减三和弦变成大三和弦，它的作用很明显就是明亮了色彩，在作品第69-70小节，和声进行为Ⅴ/N6-N6，向拿波里和弦方向作了离调，此处正是主题不断模进的一个环节，拿波里和弦的使用更是给人激昂向上，在作品第89小节和第93小节使用了b小调的N6，这里作为中部与再现部连接的部位，那不勒斯和弦的使用使原本是小调的中部逐渐出现明亮色彩，因为要过渡至D大调，这是从和声的使用说明过渡的意义。 由于这部作品大篇幅使用对位式的写作，有时不完全具有具体的和声概念，因此它的和声手法就以上三个和弦的使用进行简要说明。
五、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的复调运用
于苏贤先生在他的《复调音乐教程》中提到：“复调音乐是建立在横向思维基础上，将具有独立意义的多层旋律线，并且这几层旋律线在整个作品中的地位同等重要，按照对位法则加以纵向结合而构成的多声部音乐结构，达到表达音乐内容，塑造音乐形象的目的。”复调音乐可追溯到九世纪的奥尔加农，15、16世纪已经发展到了很丰富的程度，巴洛克时期的巴赫将复调音乐发展至顶峰，这一时期，复调音乐中的和声与复调高度融合，然而在19世纪作曲家柴可夫斯基的《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》中虽大篇幅采用对位式写作，却不一定产生和声，例如第24小节，大号与低音提琴奏同样的低音旋律线，单簧管与大管构成一条旋律线（上行和弦分解式），第一小提琴与第二小提琴平行三度奏出一条旋律，而中提琴和大提琴作其倒影，所以产生了两个相隔三度的倒影轴（3和4之间的音与5和升5之间的音）提琴组的旋律线条可看成一条与其他乐器组共同构成多声部的复调音乐，纵观整体，没有明确的和声，这是对位造成的，四支圆号两两作八度交叉奏两拍，笔者认为是声部填充与色彩装饰，不构成旋律线条。这几条旋律线条互不干扰并且独立清晰，技法精巧娴熟，呈现出悦耳的音响。
六、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的配器运用
这部作品采用雙管编制，木管组使用三支长笛、两支双簧管、两支A调单簧管，两支大管，铜管组使用四支F调圆号，两支A调小号，三支长号，一支大号，弦乐组由第一第二小提琴组，中提琴组，大提琴组和低音提琴组构成，打击乐器使用定音鼓。
1.点缀与交接的手法
第33小节，木管组停在A音上，第一小提琴、第二小提琴、中提琴从A音开始，作级进下行又上行的拨奏，具有传递性与流动性，造成灵动活泼的音响，为主旋律作了很好的装饰。在声部上，第38小节，第二小提琴出现了两个声部的叠加，从而有力地推入下一个同头乐句；在音区上，处于高音区和中音区之间；力度上，随着线条波浪式的起伏，力度随着音高起伏的变化而变化。音响空间立体，层次分明，大提琴和低音提琴在强拍强位作拨奏，也会加入和弦内音形成低音旋律线条，第33小节，从同音开始，后相隔八度同奏，时而用弓演奏，同样在38小节处，大提琴在一三拍（强拍）作了四度和八度的拨奏，增加了声部，加强了力度，有预示第二小提琴分声部的作用，尤其是八度拨奏的强调。弦乐组安排的节奏律动较主旋律更为密集，提琴颗粒状的拨奏也与主旋律反向进行，这种点缀和交接的配器手法在柴科夫斯基的《第六交响“悲怆”》中常用。
2.声部间力度的对位
在杨立青的《管弦乐配器教程》中说过：“在管弦乐织体的不同层次中，根据各织体因素的主次关系，及各自在表现上的要求和音响平衡的需要，不但采用不同的演奏力度，而且还形成各具特色的力度发展逻辑，从而在各声部间产生一种音响强度变化上的交错，或者说是一种广义上的复调（对位）效果。”在本文分析的作品中多次出现这种“力度上的对位”接下来举例三处进行说明：
第38小节，木管组力度为f随后减弱，铜管组为mp随后减强，弦乐组为p随后强，这是作曲家根据各组乐器的音色特点设计的力度安排，铜管组音色嘹亮具有穿透力，又作为柔和木管与细腻弦乐的粘合剂，所以在突出木管主旋律的地方使用中弱的力度，从而形成各声部间力度上的一种对位。
第71小节处，木管组的材料开始模进重复，此处力度为p，下一小节弦乐组上三度模进使用mp的力度，第73小节处又回到木管组演奏，力度为f，模进导致的渐强，第72小节处，木管组使用mf的力度，弦乐组使用mp的力度，铜管组在渐强中到73小节处达到了mf的力度，在材料模进重复的环节中使用力度上的对位，加强铜管组音色和木管组音色对主旋律（弦乐音色）的推力，造成一种音色上发展的动力。在73小节达到最强，木管组和弦乐组使用f，铜管组使用mf，这是为了形成音响上的平衡而使用力度上的对位。
第82小节，木管组休止，弦乐组（担任主旋）力度为f，铜管组使用p的力度弱奏，第83小节使用第82小节后三拍的材料重复mf奏，是为了让位给木管组演奏第一小节的动机材料p奏，铜管组p奏粘合，这两小节力度对位的使用就是为了使主旋律从弦乐组很好地游移至木管组，此处作曲家的设计十分精巧。
这三处例子均来自于中部，这里定音鼓的使用在力度上也是根据主旋律的强弱变化而变化的。
3.木管组乐器的配器手法
此处笔者例举第32小节至第33小节木管组的配器安排说明，主旋律由双簧管担任，长笛与之八度叠加演奏，有柔和音色的作用长笛与单簧管作声部间的交叉与分离，造成色彩上的碰撞与对比，大管是单簧管的低八度叠加，使整体的音响更加浑厚有力，此处整个木管组在全曲进行中担任主旋律，主旋律轻松俏皮，富有活力，体现这部作品“青春”的主题，由此笔者积累到了表达这类主题的配器手法。
总结
柴可夫斯基在交响乐配器上做的尝试是与传统配器原则有所不同的，以上笔者从三点进行简要概述。
纵览全文，笔者分别从曲体结构，和声手法，配器运用，复调手法四个方面对《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的作曲技法进行了简要分析，这部作品中复三部的曲式结构、离调连锁的和声手法、对位式的写作以及具有创新性的配器手法的使用将主题“青春”精巧恰当地呈现出来，全曲处处可见作曲家的精心安排和巧妙设计，不愧是凝聚了作曲家一生创作精华于一体的作品，柴可夫斯基先生将这部作品创作完毕并且指挥了这部作品首演后不久即辞世，更使它成为一部作曲家告别人生、告别音乐的不朽篇章。
（作者单位：西北师范大学）
关键词：和声；曲式结构；复调；配器；柴可夫斯基
一、作者简介
19世纪俄罗斯重要的音乐家之一，被誉为伟大的“俄罗斯音乐大师”和“旋律大师”他生于1840年，他的出生算不上贫穷，1861年开始正式学习音乐，在这之前，他毕业于一所法律院校，1863年，他完全地献身于他热爱的音乐事业。
二、《第六“悲怆”交响曲》的写作背景
这部作品是柴可夫斯基的最后一部作品，也是他本人认为创作得最好的一部作品，这部作品凝聚了他一生的创作精粹，侧面也体现出他对自己人生的总结，“悲怆”为潜在标题，之所以为“悲怆”是因为柴可夫斯基在创作这部作品时，俄国正处于沙皇残暴统治的黑暗时期，同时，也是他人生的低潮期。其中，第二乐章是四个乐章中最后一个完成的，作曲家将其赋予标题“青春”这一乐章曲风明亮轻快，总体积极向上，表达作曲家对自己青春年代的怀念和回忆，听觉上没有第一乐章和第四乐章那么沉重，也没有第三乐章矛盾冲突那么明显。笔者将对第二乐章的作曲技法进行简单分析。
三、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的曲式结构
该乐章为复三部曲式的圆舞曲，打破传统三拍子的圆舞曲形式，使用了5/4拍，主调建立在D大调上。
呈示部（1-56小节），是一个再现三段式，主调建立在D大调上。
呈示段（1-16小节）由两句构成8小节为一句，句间关系平行，大提琴演奏的主导动机为第一小节至第二小节，三至四小节向上三度模进一组，以升F为轴，第五至六小节作一至二小节的倒影一组，并在节奏上作变化处理，第七至八小节向下二度模进一组，并以大提琴滑奏作为小连接进入第二句，主题交由木管组演奏，大提琴作旋律性衬托声部，方整型开放性乐段。
中段（17-32小节），引申型中段，完全引用了呈示段第五至六小节的材料裁剪变化重复，由两句构成8小节为一句，句间关系平行，第一句主旋律由提琴组演奏，第二句转至木管组低八度演奏，并且将材料拉宽，采用侵入式终止（终止处为下一句的开头），方整型乐段。
再现段（33-56小节），第一句8小节，与（1-8小节）几乎一样，由木管组演奏，第二句转至弦乐组高八度演奏，8小节，将第41至42小节不断模进，造成句子发展的动力，第三句8小节，主題转至铜管组，节奏被拉宽，完满终止。
中部（57-95小节），三声中部，是一个复乐段，主调建立在b小调上。低音始终在D音上持续和定音鼓持续。
A乐段（58-72小节）使用新材料，第一句，4小节为一个单位，之后完全重复一遍，由于调性转入小调，色彩黯淡忧伤，旋律呈逐渐下行，第二句前两小节为一个动机组，旋律呈抛物线状，第68-69小节下二度模进一组，后半句将第69小节的材料不断向上模进，并在不同的音色上形成对比，有向上推动的作用，句间关系对比，方整型开放乐段。
A’乐段（73-88小节）与A乐段同头，并且完全重复A乐段第一句。第二句与A乐段形成对比，第83-84小节是第81-82小节的下三度模进，木管组采用第一小节的材料作衬托性旋律声部与弦乐组的主旋律形成呼应，后半句是前半句的完全重复。第89-95小节是中部至再现部的连接，采用第一小节的材料不断地重复，在木管组和弦乐组交替重复，色彩逐渐转亮，调性逐渐转回D大调，准备进入再现部。
再现部（96-151小节）是呈示部的完全再现。
结束部（152-178）第一句，前四小节在木管组作D大调下行音阶，定音鼓滚奏，后半句在铜管组重复一次，弦乐组使用第一小节的变化材料，作上行短音阶重复，与管乐组旋律构成对比复调，低音主音持续，第160小节开始使用第57小节的材料，在大提琴声部，对后面的乐器独奏作了预示，第164小节使用第57小节的材料在管乐组开始乐器独奏，是不同管乐的交替独奏，第172小节进入尾声，将第一小节和第57小节的材料结合使用，在提琴的拨奏和单簧管、大管、圆号的齐奏中结束。整个结束部都是在声部的减少和减弱的处理中进行的。
以上就是对这部作品曲体结构的简要分析。
四、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的和声手法
这部作品中出现了离调连锁的和声进行，所谓“离调连锁”就是临时主音相隔上方四度的属七或者导七的连续进行，这种连锁进行在用于模糊调性时可以大篇幅使用，但是柴可夫斯基在此处使用并不是为了模糊调性，而是增加音响上的特殊效果，增加了音响的紧张度，在一小节内使用一组，篇幅小，例如在第32小节处使用Ⅶ7/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ的和声进行，低音声部由大提琴和低音贝斯演奏，旋律声部由两支长笛和两支单簧管演奏，两支单簧管、两支大管和一二小提琴、中提琴构成和声层，两支相同管乐都是演奏相隔三度的音。
在作品第53小节处使用了降五音的属七和弦，将五音置于低音位置，纵向构成降3至升1的增六度音响，加强对主音的倾向性，第52-54小节的和声进行为Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ7（降五音）-Ⅰ，前两个和弦的音与音之间构成了几组半音进行，造成俏皮诡异的和声效果，带有一丝神秘感，作曲家巧妙的配器也强调了这个增六度，降3由大管、大提琴、低音贝斯演奏，升1由一三圆号演奏，在很强的张力中解决至主和弦。
这个和弦一般被认为最早出现在巴洛克时期意大利拿波里学派的作品中。也可追溯到欧洲文艺复兴后期的帕莱斯特里那学派，产生于对位化的旋律结构，产生于调性概念化后的自然音三和弦，为降二级和弦，变音和弦的一种，无论在大调式还是小调式当中都是大三和弦，一般使用其第一转位形式，称为N6，将原来的小三和弦或者减三和弦变成大三和弦，它的作用很明显就是明亮了色彩，在作品第69-70小节，和声进行为Ⅴ/N6-N6，向拿波里和弦方向作了离调，此处正是主题不断模进的一个环节，拿波里和弦的使用更是给人激昂向上，在作品第89小节和第93小节使用了b小调的N6，这里作为中部与再现部连接的部位，那不勒斯和弦的使用使原本是小调的中部逐渐出现明亮色彩，因为要过渡至D大调，这是从和声的使用说明过渡的意义。 由于这部作品大篇幅使用对位式的写作，有时不完全具有具体的和声概念，因此它的和声手法就以上三个和弦的使用进行简要说明。
五、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的复调运用
于苏贤先生在他的《复调音乐教程》中提到：“复调音乐是建立在横向思维基础上，将具有独立意义的多层旋律线，并且这几层旋律线在整个作品中的地位同等重要，按照对位法则加以纵向结合而构成的多声部音乐结构，达到表达音乐内容，塑造音乐形象的目的。”复调音乐可追溯到九世纪的奥尔加农，15、16世纪已经发展到了很丰富的程度，巴洛克时期的巴赫将复调音乐发展至顶峰，这一时期，复调音乐中的和声与复调高度融合，然而在19世纪作曲家柴可夫斯基的《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》中虽大篇幅采用对位式写作，却不一定产生和声，例如第24小节，大号与低音提琴奏同样的低音旋律线，单簧管与大管构成一条旋律线（上行和弦分解式），第一小提琴与第二小提琴平行三度奏出一条旋律，而中提琴和大提琴作其倒影，所以产生了两个相隔三度的倒影轴（3和4之间的音与5和升5之间的音）提琴组的旋律线条可看成一条与其他乐器组共同构成多声部的复调音乐，纵观整体，没有明确的和声，这是对位造成的，四支圆号两两作八度交叉奏两拍，笔者认为是声部填充与色彩装饰，不构成旋律线条。这几条旋律线条互不干扰并且独立清晰，技法精巧娴熟，呈现出悦耳的音响。
六、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的配器运用
这部作品采用雙管编制，木管组使用三支长笛、两支双簧管、两支A调单簧管，两支大管，铜管组使用四支F调圆号，两支A调小号，三支长号，一支大号，弦乐组由第一第二小提琴组，中提琴组，大提琴组和低音提琴组构成，打击乐器使用定音鼓。
1.点缀与交接的手法
第33小节，木管组停在A音上，第一小提琴、第二小提琴、中提琴从A音开始，作级进下行又上行的拨奏，具有传递性与流动性，造成灵动活泼的音响，为主旋律作了很好的装饰。在声部上，第38小节，第二小提琴出现了两个声部的叠加，从而有力地推入下一个同头乐句；在音区上，处于高音区和中音区之间；力度上，随着线条波浪式的起伏，力度随着音高起伏的变化而变化。音响空间立体，层次分明，大提琴和低音提琴在强拍强位作拨奏，也会加入和弦内音形成低音旋律线条，第33小节，从同音开始，后相隔八度同奏，时而用弓演奏，同样在38小节处，大提琴在一三拍（强拍）作了四度和八度的拨奏，增加了声部，加强了力度，有预示第二小提琴分声部的作用，尤其是八度拨奏的强调。弦乐组安排的节奏律动较主旋律更为密集，提琴颗粒状的拨奏也与主旋律反向进行，这种点缀和交接的配器手法在柴科夫斯基的《第六交响“悲怆”》中常用。
2.声部间力度的对位
在杨立青的《管弦乐配器教程》中说过：“在管弦乐织体的不同层次中，根据各织体因素的主次关系，及各自在表现上的要求和音响平衡的需要，不但采用不同的演奏力度，而且还形成各具特色的力度发展逻辑，从而在各声部间产生一种音响强度变化上的交错，或者说是一种广义上的复调（对位）效果。”在本文分析的作品中多次出现这种“力度上的对位”接下来举例三处进行说明：
第38小节，木管组力度为f随后减弱，铜管组为mp随后减强，弦乐组为p随后强，这是作曲家根据各组乐器的音色特点设计的力度安排，铜管组音色嘹亮具有穿透力，又作为柔和木管与细腻弦乐的粘合剂，所以在突出木管主旋律的地方使用中弱的力度，从而形成各声部间力度上的一种对位。
第71小节处，木管组的材料开始模进重复，此处力度为p，下一小节弦乐组上三度模进使用mp的力度，第73小节处又回到木管组演奏，力度为f，模进导致的渐强，第72小节处，木管组使用mf的力度，弦乐组使用mp的力度，铜管组在渐强中到73小节处达到了mf的力度，在材料模进重复的环节中使用力度上的对位，加强铜管组音色和木管组音色对主旋律（弦乐音色）的推力，造成一种音色上发展的动力。在73小节达到最强，木管组和弦乐组使用f，铜管组使用mf，这是为了形成音响上的平衡而使用力度上的对位。
第82小节，木管组休止，弦乐组（担任主旋）力度为f，铜管组使用p的力度弱奏，第83小节使用第82小节后三拍的材料重复mf奏，是为了让位给木管组演奏第一小节的动机材料p奏，铜管组p奏粘合，这两小节力度对位的使用就是为了使主旋律从弦乐组很好地游移至木管组，此处作曲家的设计十分精巧。
这三处例子均来自于中部，这里定音鼓的使用在力度上也是根据主旋律的强弱变化而变化的。
3.木管组乐器的配器手法
此处笔者例举第32小节至第33小节木管组的配器安排说明，主旋律由双簧管担任，长笛与之八度叠加演奏，有柔和音色的作用长笛与单簧管作声部间的交叉与分离，造成色彩上的碰撞与对比，大管是单簧管的低八度叠加，使整体的音响更加浑厚有力，此处整个木管组在全曲进行中担任主旋律，主旋律轻松俏皮，富有活力，体现这部作品“青春”的主题，由此笔者积累到了表达这类主题的配器手法。
总结
柴可夫斯基在交响乐配器上做的尝试是与传统配器原则有所不同的，以上笔者从三点进行简要概述。
纵览全文，笔者分别从曲体结构，和声手法，配器运用，复调手法四个方面对《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的作曲技法进行了简要分析，这部作品中复三部的曲式结构、离调连锁的和声手法、对位式的写作以及具有创新性的配器手法的使用将主题“青春”精巧恰当地呈现出来，全曲处处可见作曲家的精心安排和巧妙设计，不愧是凝聚了作曲家一生创作精华于一体的作品，柴可夫斯基先生将这部作品创作完毕并且指挥了这部作品首演后不久即辞世，更使它成为一部作曲家告别人生、告别音乐的不朽篇章。
（作者单位：西北师范大学）