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因现实的政权对峙导致文化上的东西或南北之分，又因帝国一统促成了东西或南北文化的交融，直接影响到南北戏曲的差异与交融。
中国文化最初的两三千年似有东、西之分。傅斯年先生曾在《夷夏东西说》（1934）一文中提出文化东西说，认为夏与夷、商与周、秦与东方六国，都呈东西对峙。汉末以后，孙权所据之吴地，经济、文化渐有较大发展。永嘉之乱（311）后，晋室南迁，江南经济、文化更有很大的发展，中国文化遂由东西之分渐转为南北之分。这种文化上的东西或南北之分皆因现实的政权对峙导致，而中国历史上帝国一统的秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清各朝，因地兼东、西、南、北，故，又促成了东西或南北文化的交融。这也使得中国古代的戏曲乐舞，在总体上既有东西或南北地域文化的差异，又有两者的融合。
南宋之前，北方多重于南方
先从差异的一面来看。中国古代的歌唱，大都是以方言入唱，故不同地方往往形成不同风格的歌唱，在今日有各具特色的地方戏、民歌，在上古则是“涂山歌于候人，始为南音；有娥谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴”。
永嘉之乱后，南方经济文化虽有较大发展，但总体上则是北方经济、人口、文化重于南方。此时北方的中原文化一直占主导地位，成形于中原的宗周雅乐传统也一直保持了正统地位。比如此次“南腔北调”传统戏曲艺术展所展示的南京博物院藏战国宴乐歌舞纹青铜器残片、西汉陶宴乐俑、汉沂南画像石拓片、山西博物院藏隋虞弘墓汉白玉石椁、江家沟出土乐舞壁画等，都是此种文化现象的反映。安史之乱（755）后，南方经济、人口、文化始渐超北方，中国戏曲从这个时期开始渐渐萌芽。
到了宋金时期，学术界一般称为“宋金杂剧”阶段，此种戏曲发展初期的表演形态，是以戏谑、歌舞表现为主的“戏弄”。本次文物展中的山西博物院藏上色童子戏戏曲人物、宋金图绘散乐表演图、金墓室砖雕杂剧画等，都对了解戏曲形成初期的状态有极大的意义。
元曲杂剧是中国古典戏曲的成熟样态，王国维《宋元戏曲史》称之为“真戏剧”，并将其与唐诗、宋词并称为“一代之文学”。从现存史料看，元曲杂剧似出于金代遗民的创造，与金代在中原的文化积累有密切关联。元末邾经《青楼集·序》云：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲弄风月，流连光景。”邾经提到的杜仁杰、白朴、关汉卿等元曲家皆为“北人”（来自金之故地者）。从元钟嗣成《录鬼簿》所载杂剧家籍贯来看，“北人”远多于“南人”（来自南宋故地者），其中出自大都（今北京）者最多，其次为山西平阳、河北真定、山东东平等。元曲杂剧文学成就极高，对后世中国戏曲影响甚大，但留下的相关可靠文物甚少。除《元刊杂剧三十种》外，本次文物展示的元永乐宫大型壁画《大行散乐忠都秀在此作场图》历来为中国戏曲史研究者所宝重。画中七男四女，居中者应为大名鼎鼎的女演员忠都秀（元女演员艺名多带“秀”字）。元代戏班多为家庭戏班，尚未见全部由男性成员组成的职业戏班史料，故此图应为以忠都秀为名角的家庭戏班的全家福留影。
靖康之乱（1127）再次引发北人南迁的迁徙大潮。人口的大量涌入，带来了劳动力和先进文化，过去相对落后的江西、两湖、福建及岭南地区也逐步得到开发。江南地区的经济、文化在前期积累的基础上则有更进步的发展，最终成为宋代以来中国经济、文化最为发达的地区。此次展览中的南唐二陵的歌舞俑、著名的《韩熙载夜宴图》等，都是对当时南方文化生活的反映，显示出南方文化地位的提升。
自靖康之乱（1127）至元灭南宋（1279），先是宋、金对峙，其后是宋、元对峙，南北政权分立达一个半世纪之久，南、北文化的差异自然更趋显著。就古典戏曲而言，在北方产生了元曲杂剧，在南方则产生了南曲戏文，出现了“荆、刘、拜、杀”（即《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》）及高明《琵琶记》等著名戏文。清徐扬所绘《姑苏繁华图》中就描绘了苏州缙绅家轩厅演出《白兔记》的场景。王实甫《西厢记》本为“北人”名作，但元明以来出现了多种《南西厢》改编本，主人公崔莺莺和张生的爱情故事为中国百姓熟知，大多凭借各种《南西厢》的演出。如本次文物展中著名的康熙白地五彩《西厢记》瓷砖插牌的产生，即当归因于此。这个时期中原的经济、文化重心已经渐趋江南，江南土族阶层的文化开始成为中国文化的主要代表。本次文物展中的晚清玉质“昆曲暗戏”，雕刻精致，为典型的苏州玉工，堪称玉玩精品，其所反映的内容也是宋代以来江南缙绅阶层的精神趣味。
宋以来，南方渐向北方输出
说完差异，来说说融合。安史之乱前，是北方的中原文化占主导，北方文化影响南方文化。比如从现存史料来看，傀儡、皮影一类的演出活动最早见于北方。本次文物展中的皮影戏、清山西戏曲纱阁戏以及宋李嵩所绘《骷髅幻戏图》、金山西繁峙岩山寺壁画影戏傀儡等恰是这一历史史实的反映。北宋以来，傀儡戏、皮影戏的演出南方反多于北方。此次展出的广东泥塑绢装叠人戏，就是民间肉傀儡戏的表演场景。
自宋以来，在南北文化的交流和融合方面主要表现为南方文化对北方文化的继承和精进，进而向北方输出。
从中国古典戏曲史的角度来看，明中叶以前，北曲之地位（包括使用北曲的元杂剧）一直高于主要使用南曲的戏文、传奇。但自明中叶以后，这种现象发生了转变。江南地区特别是苏州、无锡、常州、南京、杭州等江南核心地区的经济、文化在全国一领风骚。世风浮华，竞逐奢靡，贵族豪富豢养家班一时成风。文人不满足于对家班的训诫教导，甚至竞相染指传奇创作，先后出现了梁辰鱼、汤显祖、沈璟、冯梦龙、阮大铖、李玉、李渔、洪异、孔尚任等传奇大家，也先后涌现了《浣纱记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等传奇名作。
明中叶以后的传奇，大多南、北曲兼用（南多于北）。由于苏州地区的戏班演艺水准最高，姑苏风范受到致公认，苏州戏班所演之戏（清中叶以后被称为“昆曲”或“昆剧”）遂因土大夫的喜好而流行大江南北。明《南都繁会图》中南京元宵节街头演剧场景、苏州泥塑昆剧折子戏的流行等均为这一历史史实的反映。
十八世纪中叶，受土大夫阶层认可的昆腔戏被称为“雅部”。雅者，正也。昆腔，官腔也，是为正声。但此后不久，被土大夫阶层贬称为“乱弹”或“花部”的各地民间戏也竞相进入城市，逐步占领城市商业戏园的演出，从而使昆班的生存空间日渐狭窄。这一现象，一般戏剧史著作中称之为“花雅之争”。所谓“雅部”者虽得官方扶持，一并打压诸“花部”（花部戏文被以诸种理由禁演），如本次文物展中的《苏州禁止演唱淫糜戏曲碑》拓片即是此种背景之产物。
然而终究大势已去。乾隆五十五年（1790），为向皇帝祝寿，四大徽班相继进京，成为“花部”最终战胜“雅部”的标志性历史事件。清戏曲人物年画和泥塑等开始大量采用京剧题材，均为这一历史时期的重要文物材料。此后，因为京城剧坛繁荣、利于发展，进京的徽班以及来自其他各地的戏班留在了京城，各戏班相互学习，特别是向当时的昆班学习，即“花部”学习“雅部”，在艺术上不断提高、精进。
晚清以来，特别是辛亥革命以后，中国交通业、尤其是铁路得到极大的发展，交通的便捷已远非此前可比。随着铁路的开通，除上海、北京之外，天津、汉口、济南、青岛、沈阳、哈尔滨、南京、苏州、杭州、开封、广州等新兴的大商业城市以及一些中小城市，都相继出现了新式商业性戏园。原先主要活跃在中国农村乡镇的各地戏班，争相进入城市戏园，并借助现代交通，卖艺四方。至此，中国戏曲文化不但是南、北交会，更是四面八方的交会和融合，由此开启了中国戏曲发展史上的新篇章。
中国文化最初的两三千年似有东、西之分。傅斯年先生曾在《夷夏东西说》（1934）一文中提出文化东西说，认为夏与夷、商与周、秦与东方六国，都呈东西对峙。汉末以后，孙权所据之吴地，经济、文化渐有较大发展。永嘉之乱（311）后，晋室南迁，江南经济、文化更有很大的发展，中国文化遂由东西之分渐转为南北之分。这种文化上的东西或南北之分皆因现实的政权对峙导致，而中国历史上帝国一统的秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清各朝，因地兼东、西、南、北，故，又促成了东西或南北文化的交融。这也使得中国古代的戏曲乐舞，在总体上既有东西或南北地域文化的差异，又有两者的融合。
南宋之前，北方多重于南方
先从差异的一面来看。中国古代的歌唱，大都是以方言入唱，故不同地方往往形成不同风格的歌唱，在今日有各具特色的地方戏、民歌，在上古则是“涂山歌于候人，始为南音；有娥谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴”。
永嘉之乱后，南方经济文化虽有较大发展，但总体上则是北方经济、人口、文化重于南方。此时北方的中原文化一直占主导地位，成形于中原的宗周雅乐传统也一直保持了正统地位。比如此次“南腔北调”传统戏曲艺术展所展示的南京博物院藏战国宴乐歌舞纹青铜器残片、西汉陶宴乐俑、汉沂南画像石拓片、山西博物院藏隋虞弘墓汉白玉石椁、江家沟出土乐舞壁画等，都是此种文化现象的反映。安史之乱（755）后，南方经济、人口、文化始渐超北方，中国戏曲从这个时期开始渐渐萌芽。
到了宋金时期，学术界一般称为“宋金杂剧”阶段，此种戏曲发展初期的表演形态，是以戏谑、歌舞表现为主的“戏弄”。本次文物展中的山西博物院藏上色童子戏戏曲人物、宋金图绘散乐表演图、金墓室砖雕杂剧画等，都对了解戏曲形成初期的状态有极大的意义。
元曲杂剧是中国古典戏曲的成熟样态，王国维《宋元戏曲史》称之为“真戏剧”，并将其与唐诗、宋词并称为“一代之文学”。从现存史料看，元曲杂剧似出于金代遗民的创造，与金代在中原的文化积累有密切关联。元末邾经《青楼集·序》云：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲弄风月，流连光景。”邾经提到的杜仁杰、白朴、关汉卿等元曲家皆为“北人”（来自金之故地者）。从元钟嗣成《录鬼簿》所载杂剧家籍贯来看，“北人”远多于“南人”（来自南宋故地者），其中出自大都（今北京）者最多，其次为山西平阳、河北真定、山东东平等。元曲杂剧文学成就极高，对后世中国戏曲影响甚大，但留下的相关可靠文物甚少。除《元刊杂剧三十种》外，本次文物展示的元永乐宫大型壁画《大行散乐忠都秀在此作场图》历来为中国戏曲史研究者所宝重。画中七男四女，居中者应为大名鼎鼎的女演员忠都秀（元女演员艺名多带“秀”字）。元代戏班多为家庭戏班，尚未见全部由男性成员组成的职业戏班史料，故此图应为以忠都秀为名角的家庭戏班的全家福留影。
靖康之乱（1127）再次引发北人南迁的迁徙大潮。人口的大量涌入，带来了劳动力和先进文化，过去相对落后的江西、两湖、福建及岭南地区也逐步得到开发。江南地区的经济、文化在前期积累的基础上则有更进步的发展，最终成为宋代以来中国经济、文化最为发达的地区。此次展览中的南唐二陵的歌舞俑、著名的《韩熙载夜宴图》等，都是对当时南方文化生活的反映，显示出南方文化地位的提升。
自靖康之乱（1127）至元灭南宋（1279），先是宋、金对峙，其后是宋、元对峙，南北政权分立达一个半世纪之久，南、北文化的差异自然更趋显著。就古典戏曲而言，在北方产生了元曲杂剧，在南方则产生了南曲戏文，出现了“荆、刘、拜、杀”（即《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》）及高明《琵琶记》等著名戏文。清徐扬所绘《姑苏繁华图》中就描绘了苏州缙绅家轩厅演出《白兔记》的场景。王实甫《西厢记》本为“北人”名作，但元明以来出现了多种《南西厢》改编本，主人公崔莺莺和张生的爱情故事为中国百姓熟知，大多凭借各种《南西厢》的演出。如本次文物展中著名的康熙白地五彩《西厢记》瓷砖插牌的产生，即当归因于此。这个时期中原的经济、文化重心已经渐趋江南，江南土族阶层的文化开始成为中国文化的主要代表。本次文物展中的晚清玉质“昆曲暗戏”，雕刻精致，为典型的苏州玉工，堪称玉玩精品，其所反映的内容也是宋代以来江南缙绅阶层的精神趣味。
宋以来，南方渐向北方输出
说完差异，来说说融合。安史之乱前，是北方的中原文化占主导，北方文化影响南方文化。比如从现存史料来看，傀儡、皮影一类的演出活动最早见于北方。本次文物展中的皮影戏、清山西戏曲纱阁戏以及宋李嵩所绘《骷髅幻戏图》、金山西繁峙岩山寺壁画影戏傀儡等恰是这一历史史实的反映。北宋以来，傀儡戏、皮影戏的演出南方反多于北方。此次展出的广东泥塑绢装叠人戏，就是民间肉傀儡戏的表演场景。
自宋以来，在南北文化的交流和融合方面主要表现为南方文化对北方文化的继承和精进，进而向北方输出。
从中国古典戏曲史的角度来看，明中叶以前，北曲之地位（包括使用北曲的元杂剧）一直高于主要使用南曲的戏文、传奇。但自明中叶以后，这种现象发生了转变。江南地区特别是苏州、无锡、常州、南京、杭州等江南核心地区的经济、文化在全国一领风骚。世风浮华，竞逐奢靡，贵族豪富豢养家班一时成风。文人不满足于对家班的训诫教导，甚至竞相染指传奇创作，先后出现了梁辰鱼、汤显祖、沈璟、冯梦龙、阮大铖、李玉、李渔、洪异、孔尚任等传奇大家，也先后涌现了《浣纱记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等传奇名作。
明中叶以后的传奇，大多南、北曲兼用（南多于北）。由于苏州地区的戏班演艺水准最高，姑苏风范受到致公认，苏州戏班所演之戏（清中叶以后被称为“昆曲”或“昆剧”）遂因土大夫的喜好而流行大江南北。明《南都繁会图》中南京元宵节街头演剧场景、苏州泥塑昆剧折子戏的流行等均为这一历史史实的反映。
十八世纪中叶，受土大夫阶层认可的昆腔戏被称为“雅部”。雅者，正也。昆腔，官腔也，是为正声。但此后不久，被土大夫阶层贬称为“乱弹”或“花部”的各地民间戏也竞相进入城市，逐步占领城市商业戏园的演出，从而使昆班的生存空间日渐狭窄。这一现象，一般戏剧史著作中称之为“花雅之争”。所谓“雅部”者虽得官方扶持，一并打压诸“花部”（花部戏文被以诸种理由禁演），如本次文物展中的《苏州禁止演唱淫糜戏曲碑》拓片即是此种背景之产物。
然而终究大势已去。乾隆五十五年（1790），为向皇帝祝寿，四大徽班相继进京，成为“花部”最终战胜“雅部”的标志性历史事件。清戏曲人物年画和泥塑等开始大量采用京剧题材，均为这一历史时期的重要文物材料。此后，因为京城剧坛繁荣、利于发展，进京的徽班以及来自其他各地的戏班留在了京城，各戏班相互学习，特别是向当时的昆班学习，即“花部”学习“雅部”，在艺术上不断提高、精进。
晚清以来，特别是辛亥革命以后，中国交通业、尤其是铁路得到极大的发展，交通的便捷已远非此前可比。随着铁路的开通，除上海、北京之外，天津、汉口、济南、青岛、沈阳、哈尔滨、南京、苏州、杭州、开封、广州等新兴的大商业城市以及一些中小城市，都相继出现了新式商业性戏园。原先主要活跃在中国农村乡镇的各地戏班，争相进入城市戏园，并借助现代交通，卖艺四方。至此，中国戏曲文化不但是南、北交会，更是四面八方的交会和融合，由此开启了中国戏曲发展史上的新篇章。