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苏区题材电影，一般认为是反映土地革命时期以苏区革命与建设为主要对象的电影题材。在时间上，它以1927年毛泽东开辟的第一块革命根据地—井冈山革命根据地始，到1937年中华苏维埃共和国改组为中华民国陕甘宁边区特区政府止，时间跨度为十年;在地理空间上，它以中央苏区瑞金为中心及其遍布全国各省其他12块苏区为主要叙述地点;在内容上，它以反映苏区革命建设、生产和斗争为叙述核心。与红色电影相比，苏区题材电影是红色电影的子集和亚类型，一方面具有红色电影的属性，另一方面具有自己独有的特征与美学。“十七年”时期，苏区题材电影崭露头角。《翠岗红旗》（1951，张骏祥）、《党的女儿》（1958，林农）、《红霞》（1958，冯一夫、华纯、李育五）、《红色娘子军》（1961，谢晋）、《闪闪的红星》（1974，李昂、李俊）等电影，是其中佳作代表。近年来，出现了《古田会议》（2016，谭晓明、陈健）、《浴血广昌》（2018，高峰、张馨）、《信仰者》（2018，杨虎）、《八子》（2019，高希希）、《古田军号》（2019，陈力）、《半条棉被》（2020，孟奇）、《三湾改编》（2021，杨虎）等新苏区题材电影。立足于新时代背景下的苏区题材电影，无论是形式还是美学，都在不断演进与创新，值得我们再思考、再研究。
一、范式肇基：《翠岗红旗》模式
《翠岗红旗》作为新中国第一部苏区题材电影，在整个演进过程中起到了一定的“旗帜”和“模板”作用。1949年11月16日上海电影制片厂成立（简称“上影厂”），《翠岗红旗》是张骏祥接到“上影厂”的第一个导演任务，并被要求“影片1950年底一定要完成”[1]。影片讲述了在赣南中央苏区江营乡生活的江猛子（张伐饰）和五儿（于蓝饰）一家的革命故事。在红军成功粉碎国民党对中央苏区的第四次“围剿”后，需要继续壮大队伍扩充红军，进步青年江猛子毅然响应号召加入红军。随着第五次反“围剿”的失败，江猛子不得不惜别怀有身孕的妻子五儿和家人，随军转移。不久，地主恶霸、“铲共团”团长萧镇魁卷土重来，残忍地杀害了江猛子的父亲、乡苏维埃主席江春旺以及妹妹林仔，昔日苏区再次笼罩在白色恐怖中。为了保全腹中骨肉，五儿改名换姓逃走他乡，不得不委身地主封之固家当奶妈，和儿子小鸿过着被压迫被剥削的奴役生活。五儿在一次偶然中得到匪军要上山“进剿”红军游击队的情报后，巧妙地将情报及时传递给了山上的红军，使匪军的“进剿”计划得以破产。1949年，赣南得以解放。与此同时，匪军萧镇魁及其爪牙胁迫百姓一齐逃上了翠岗山，妄图凭借险峻山势负隅顽抗。江营一带解放后，已为师长的江猛子留在江营负责剿灭国民党残余部队。五儿得知解放军已到山下，便安排小鸿下山寻找解放军，并在军营成功与父亲江猛子相认。在小鸿提供的情报的帮助下，解放军成功清剿了萧镇魁及其残余部队，彻底解放了江营，江猛子一家人在红旗招展的翠岗山上得以团聚。
“按照当时通行的做法， 《翠岗红旗》的摄制工作， 汇聚了来自解放区与原来生活在旧上海的艺术家。主演于蓝与副导演马瑜就是延安鲁艺培养出来的革命文艺工作者， 而担任导演、摄影的张骏祥、冯四知， 以及饰演江猛子、萧镇魁、封老四、封之固的张伐、陈天国、夏天、白穆等， 则从上世纪三四十年代就在上海从事电影工作。正是这两支创作力量互相尊重、通力合作， 使该片的创作取得了圆满成功。”[2]影片独具特色的影像表达和叙事处理形成了苏区题材电影的创作的结构和语法系统，在以后得以不断强化、创新，对后来苏区题材的电影创作和美学产生了深远的影响。
首先，影片在地理空间的营造上构建出“山·水·桥”的符号系统。如影片中无数参差错落的木腿以“拱卫之势”托起桥面，苏区人民在桥上穿梭;江猛子一家坐着小船行驶在清澈的河间放声高唱山歌小调，营造出的是一种诗意的、幸福的蘇区生活图景，同时在深层次面构成了“人民-政权”政治语义。“水能载舟亦能覆舟”，水的意象在这里成了“人民”的符码。红区之水清澈而又风平浪静，共产党领导下的苏区之船徐徐而行，有山歌相伴。而当白色恐怖再次笼罩后，江营的水则是暴风骤雨和暗流涌动。水与船的关系构成了人民与政权的符号表征。除了政治寓意，水的意象还承担了女性（五儿）独有的柔弱而坚毅、平凡而伟大的精神书写。而在桥的设计上，桥面与桥腿的关系同样共置于“人民-政权”符号系统中，以桥的意象来完成政治修辞。“山”，在此片中同样承担了此两项功能，一方面，“山”成了游击队抵抗白军的屏障和赖以生存的根本，是具体的“山”;另一方面，“山”亦承载了游击队顽强抗争、信仰如山、坚若磐石的隐喻，是精神上的“山”。所以诗意的“山·水·桥”影像，建构的是一个“人民-政权”政治符号系统。这个符号系统既有诗意的浪漫主义也有革命现实主义的政治隐喻，体现出导演高超的技法，并一脉相承而下成为苏区题材电影创作的范式和模板。
其次则是“女性-孩子”的符号语义。“新中国电影中的女性很难用西方女性主义来理解，此时的女英雄们被拉离了性感、魅惑美丽的女性化范畴，影像中的她们不是满足‘窥私欲’的被凝视对象，而是强调了她们‘兵’的身份”[3]。五儿在形象上有别于上海电影女性的旗袍都市女性，而是勤劳的劳动妇女形象。她通情达理，支持丈夫参加红军;她坚忍机智，为了生存寄寓地主家庭充当奶妈，并利用“职务”之便传递出重要情报，挽救了山上的游击队同志们。五儿的女性形象已然跳出上海电影传统中诚如《神女》《姊妹花》中柔弱底层妇女形象之窠臼，更多的是承载了时代政治寓意的革命女性形象，是后方工农兵代表。孩子小鸿承载的是革命延续的“火种”的寓意，并在一定程度参与了革命，推动了革命的发展，完成了与“星星之火，可以燎原”的对话。
最后则是二元对立的“阶级叙事”。影片中突出强调了共产党与国民党、苏区与白区、人民与地主不可调和的矛盾。影片中，在苏区“耕者有其田”，人民安居乐业;而白军一来，就把原来的土地重新夺回来，把农民的生产资料据为己有，屠杀人民、剥削大众，对下人肆意谩骂，绑打革命群众，小地主骑在小鸿的背上。这种二元对立在电影中得到了较强的渲染，极力强化了白区统治下的人民被奴役、被压迫、被剥削的困苦生活状态。这成为苏区题材电影创作的又一叙事范式。 《翠岗红旗》取材于井冈山地区反共刽子手萧家璧和翠微峰战斗的真实事件。1951年3月8日，“全国20多个城市举办国营电影制片厂‘新片展览月’放映活动”[4]，展览的26部影片中就有《翠岗红旗》。“影片上映后， 毛泽东和周恩来等领导人曾一起连看了三遍， 并动情地嘱咐干部不要忘记老区人民。”[5]影片还获得中国文化部1949—1955年优秀故事影片二等奖 ，“1952年第七届年捷克斯洛伐克卡罗维·发利电影节最佳摄影”[6]。《翠岗红旗》二元对立的“阶级叙事”、“山·水·桥”的影像隐喻以及“女性-孩子”的角色设定，在一定时期内成为苏区题材乃至红色电影创作的某种范式。
二、修正与演进：从《党的女儿》到《红色娘子军》
1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，在一定程度上唤醒了一度拘谨茫然的电影人，影坛迎来了十七年时期第二个创作高潮，在此期间出现了戏曲片《红霞》（1958）和故事片《党的女儿》（1958）、《红色娘子军》（1961）三部代表性的苏区题材电影。
《党的女儿》由林农导演，田华、陈戈、李林、夏佩杰等主演，是一部根据王愿坚创作小说《党费》改编的黑白故事片。红军在第五次反“围剿”失利后，被迫离开中央苏区开始长征。卷土重来的国民党在叛徒的指引下破坏了兴国县桃花乡的党组织，女党员李玉梅（田华饰）死里逃生，伺机将党内有叛徒的情报传递给山上的东山游击队。她几经周折找到区委书记马家辉，马的妻子桂英却当面揭露了他的叛徒嘴脸。玉梅亲自上山寻找游击队，途中遇见了秀英、惠珍两人。寻找游击队失败后，三人重新建立党支部继续战斗。不久，她们得到了为游击队提供食盐的任务，并与游击队交通员约定在家里交接咸菜。就在李玉梅为游击队交接咸菜的时候，国民党在叛徒的带领下突然闯入。为了交通员的安全和咸菜运输的任务，玉梅将孩子小妞委托与人后，引开了敌人，用自己的生命保全了交通员和咸菜。《红霞》同样讲述了江西苏区女性红霞用生命与白军抗争的故事。《红色娘子军》则是由谢晋执导、祝希娟主演，讲述海南地主丫鬟琼花不堪地主南霸天压迫，在革命战士洪常青（王心刚饰）的帮助下，从椰林寨逃出后，前往琼崖苏区加入红色娘子军成为一名红军女战士，并在部队中接受党的教育，在一场场的挫折与战争中不断成长为优秀红军女战士的故事。
无论是《党的女儿》《红霞》还是《红色娘子军》，刻画的主要人物均沿袭《翠岗红旗》中以女性叙述中心的设定，以女性之柔弱对抗战争之残酷，增加戏剧性的同时增添了几分悲剧色彩。如前所述，《翠岗红旗》的成功奠定了该类题材创作的基本模式，但同时也遭受了“女性角色没有亲自参与到战斗中，是一个等待胜利的弱者，是缺乏积极斗争精神的被解放者”的批评。由此，这一阶段的苏区题材电影创作对该符号系统进行了修正。
首先将女性的“胜利等待者”身份修正为战斗的“参与者”。如在《党的女儿》中李玉梅身份设定不再是一个群众，而是一个党员，同时也是一个母亲。李玉梅成了积极投入战斗并改变斗争形势的“参与者”。不仅她是参与者，连其余两名女性秀英、惠珍也是积极的革命女性。她们机智勇敢，无惧生死，意志坚定，在寻找游击队未果时自己重建党组织，掩埋革命同志遗体，为游击队提供补给，最后以生命的代价挽救了革命同志，保全了革命火种。在电影《红霞》中亦然。这两部苏区题材电影对“女性-孩子”符号系统进行了修正，将群众女性改造成了革命女性，将温和的胜利“等待者”改造成了革命的积极“参与者”，女性的革命力量更加凸显。
其次，“山·水·桥”的结构和二元对立的“阶级叙事”在这类题材中得到传承。如玉梅隐居的二姐家设计在河边，古朴的拱桥和木桥在月色下河水倒映下，尽显朴素之美和乡村恬静之意境。但在革命低潮和失落时候，尤其是叛徒马家辉露出水面，革命遭受巨大挫折时，这种恬静的美好被暴风骤雨与破旧屋檐的意象所替代，通过地理空间由美好到颓衰的变化来增强叙事的表现张力。在内容的设计上也不断演进，如在阶级叙事上增加了党内叛徒的设定。叛徒马家辉不仅仅是党组织破坏的始作俑者，还是导致李玉梅牺牲的刽子手。整个电影，马家辉都在内容上充当革命的对立面，这为原来红白对立的二元结构提供了新的矛盾分支。此设定不仅符合苏区的历史（苏区有干部被叛徒出卖而牺牲），同时增加了影片的戏剧性和悲剧色彩，深刻表现出了革命的曲折性与复杂性。
如果说《翠岗红旗》《党的女儿》乃至《红霞》都是女性在后方战斗的视角，是温和的“文戏”，那么《红色娘子军》则是以激烈“武戏”为“前方视角”，将女性建构为前线战斗的“革命士兵”，将苏区题材电影带至另一个高峰。女主角琼花被设定为具有反抗意识的无产阶级者。她无惧地主的囚禁、鞭打与虐待，多次试图冲破地主南霸天的压迫枷锁，追求独立自主的自我解放。但自我解放仅仅依靠自己显然是不够的，共产党员洪常青的出现相当程度上充当了被压迫阶级的拯救者身份。他巧用计谋将琼花救出椰林寨后，为其指引了更加广阔的革命视野—琼崖苏区的红色娘子军。在这里，女性作为“被凝视”的对象不仅进一步得到弱化、消解乃至置换，反而将女性琼花塑造為一个目光如炬、爱憎分明、刚烈冲动的“男性”品格，相当程度上与男性发生了置换。通过性别置换将“凝视”的主动权给予了琼花。乃至在战斗和微妙的爱情处理时，都是通过琼花的视线， 让洪常青（男性）成为被女性“凝视”的对象，女性的革命母题达到了顶点。
孩子的设定依然是这个系统不可缺席的部分。《红色娘子军》中，虽然承载着“革命延续的火种”意味的“孩子”未架设于琼花之上（琼花没有结婚也没有孩子），却设置在同样是红军战士身份的红莲（向梅饰）上。革命女性消解了性别，却没有消解“母亲”的身份，这使得女性比男性在战斗的基础多了一层哺育“火种”的崇高与歌颂。作为“星星之火”载体的孩子，在以往苏区题材电影均只为意象性存在，并未具体介入到叙事中。然而在《闪闪的红星》中，却在孩子的设置上升级为革命斗争的主角和电影叙事的中心。《闪闪的红星》讲述了江西苏区少年潘冬子从一个共产主义儿童团员成长为红军战士的故事。在这里，象征革命延续的儿童不再处于叙事边缘，而是积极投入暴风骤雨的革命斗争中去;英雄母亲的牺牲、阶级的压迫和白区的高压统治，被强化为一种戏剧上的“淬炼”，是成长的母题亦是时代语境的诉求。 综上所述，苏区题材电影在《翠岗红旗》的基础上不断强化、演进、改造，“阶级叙事”不断强调敌我矛盾的二元对立，形成了正义战胜邪恶、红军打败“白军”、人民赢得胜利的“快感”美学;独具特色的“山·水·桥”系统和典型江南水乡景观被营造成为苏区地理景观的底色;“母亲-孩子”结构以及女性的“去性别化”，成为苏区题材电影最为显著的特征;不断变幻的政治运动和时代影响，构成这个时期苏区题材电影演进最主要的内在逻辑和外在动因。
三、消解与重构：新时代下苏区题材电影的美学新变
在新时代涌现出的《八子》《古田军号》《信仰者》等苏区题材电影，呈现出与改革开放前的苏区题材电影创作截然不同的创作形态和美学特征。
首先是消解既往苏区题材电影创作的典型特征。如前所述，苏区题材电影从《翠岗红旗》以降，形成了二元对立的“阶级叙事”模式，以女性为叙述中心的“母亲-孩子”结构以及“山·水·桥”的影像符号系统。而在新时代下的苏区题材电影，将“阶级叙事”取而代之为正面英雄人物的直接表达。如电影《八子》，将视点聚焦于赣南苏区杨门八子无畏牺牲、战死沙场的故事，影片将大部分的叙述建构在战场的交锋上，凸显战争的残酷，讴歌革命者英勇无畏的家国情怀。与之相似，影片《浴血广昌》将大量的描述聚焦于战争的相互对垒上。由于实力悬殊以及错误的指挥，红军以极其惨烈的代价输掉了至关重要的一战。影片在鞭挞“左倾”错误的同时，讴歌了红军壮士们英勇无畏、无私奉献的革命精神。在叙述主体上，影片消解了女性作为叙述的中心。无论是《八子》《浴血广昌》《信仰者》还是《古田军号》，其中的叙述中心回归到了革命的主力—男性上，如《信仰者》里面的方志敏、《古田军号》里面的毛泽东等。当然，影片在消解女性叙事的同时，依然保留了革命母亲的形象：《八子》中将一家八个儿子送上战场的杨母，一直在村口的樟树下盼望着孩子们成功归来，相较于亲自参与战斗的革命母亲形象，具有人伦之情翘首等待的母亲形象更显真实。《浴血广昌》中祝希娟饰演的赖婆婆，在宗族有很高的威望，相当程度上充当了母亲的角色。她将五个孙子送上战场支持革命，还说服宗族将石材送给红军修筑工事，是具有牺牲奉献精神的苏区母亲代表。所以，消解了建构于阶级斗争政治土壤上的“阶级叙事”而保留英雄母亲形象，是新时代苏区题材电影创作的新特点。
其次是重构以苏区精神为核心的苏区题材电影新美学。既往的苏区题材电影，重在勇敢、激烈、奉献，尤其是建构在阶级对立、“红色”战胜“白色”之上的“快感”美学;新时代的美学特点则重在悲壮美学上，是一种自我牺牲、成全大局、坚定信仰、英雄牺牲的悲剧美感。《八子》中，连长大牛是勇猛无畏的老红军，他带领着红军部队，在人员、枪支、弹药都缺少的情况下以弱敌强，打退敌人一次次进攻，完成了为主力突围清扫障碍的任务，但失去了一大批战友，包括挖掘隧道时因引线中途熄灭而以身殉国的老赵。满崽作为杨家最小的儿子，在五个哥哥均战死的情况下，坚守独桥，不惜以血肉之身殉职，杨门七子皆战死。在《浴血广昌》中，由于王明“左倾”错误的影响，红军损失惨重。赖家奶奶的五个孙子均上战场，在残酷的战争中不断成长，最后五个孙子均为了革命献出生命。在儒家评价体系中，一门皆战死是一种极其重大的牺牲。赖家失去了最后一根独苗，以小家的牺牲换取大家的周全，以无私奉献的精神完成对家国情怀的书写，尽显悲壮之美。
除却战场对悲壮的直接书写，《信仰者》与《古田军号》则将视角转移至苏区革命伟人上，诠释了“坚定信念、求真务实、一心为民、清正廉洁、艰苦奋斗、争创一流、无私奉献”的“苏區精神”。《信仰者》里，由于军团长刘畴西指挥错误，使得红十军团被包围在怀玉山。为了挽救军队，已经突围出来的方志敏毅然折返怀玉山营救刘畴西部队，最后不幸落入贼手，体现出无私奉献的革命担当精神和不抛弃、不放弃、一心为民的高尚情操。在被捕后，面对国民党多次高官厚禄、荣华富贵之诱惑劝其改变信仰，方志敏一口回绝，用生命诠释了坚如磐石般的共产主义信仰。《古田军号》中，红四军团从井冈山来到闽西革命根据地，随着“围剿”的步步紧逼，军心浮动，流寇主义、军阀作风抬头，在军队建设上，毛泽东和朱德发生了分歧。随着中央二月来信的到来，中央没有考虑根据地的实际，错误地提出分兵与攻打城市的决议，并将毛泽东排挤出了前敌委员会。毛泽东根据具体实际对军队进行整顿，纠正了党内错误思想，重新回到领导岗位，为根据地的建设打开了新局面。在这里军号是军队冲锋的信号;而在政治上，古田会议就是红四军的“军号”，是军队进步与前进的信号。《古田军号》所歌颂的以毛泽东为代表的革命伟人“求真务实，实事求是，反对本本主义”的伟大精神，是苏区精神的重要体现。
余 论
苏区题材电影始终与时代政治语境相伴而行，互为影响，互为联动。苏区作为我党早期执政的重要实践，无论是从戏剧表达还是精神内涵上来看，都值得被书写。在新时代下，如何激活苏区遗产，讲好苏区故事，换一种叙述的视角以及类型的多样化探索，或许可以成为苏区题材电影重要的突破口。向苏区历史要素材，需要创新叙事角度。如中央红军能够快速转移开始长征得益于及时得到了蒋介石“铁桶计划”，而此计划便是来自隐蔽于国民党内部的江西省第四保安司令部任机要秘书项与年和赣北第四行署专员兼保安司令莫雄等同志。这类真实事件，可以为苏区题材电影开拓出更具观赏性的谍战元素。此外还可从中央苏区与上海的秘密通道—“红色交通线”角度切入，很多来自上海的中央领导及其工作人员都是通过这条“红色交通线”到达中央苏区的（已有电视剧对此作出反映）。还有苏区如何办报社，如何发行到国统区，如何解决食盐药品等等，角度不一而足，都可以成为苏区题材电影书写的重要素材。勇敢尝试新的叙事，探索新的类型与突破口，苏区题材电影才会激发其该有的艺术魅力，获得更大的创作空间和潜力。总而言之，如何处理好主旋律与多样化的关系、达到经济效益与社会效益的统一，依然是横亘在苏区题材电影创作者面前一道必须跨过的“门槛”。
注释：
吕晓明：《张骏祥传》，上海人民出版社，2010年，第92页。
李虹：《〈翠岗红旗〉：获奖背后鲜为人知的故事》，《党史博采（纪实）》2011年第2期。
黄望莉、李艺蘅：《“国营电影厂出品新片展览月”：“人民电影”建构之初》，《电影理论研究（中英文）》2020年第2期。
丁亚平：《中国电影通史》，中国电影出版社，2015年，第383页。
王作化、刘丹、吴志峰：《〈翠岗红旗〉：毛泽东曾连看三遍的电影》，《军营文化天地》2012年第5期。
尹鸿、凌燕：《新中国电影史（1949—2000）》，湖南美术出版社，2000年，第10页。
（作者单位：福建师范大学传播学院）
一、范式肇基：《翠岗红旗》模式
《翠岗红旗》作为新中国第一部苏区题材电影，在整个演进过程中起到了一定的“旗帜”和“模板”作用。1949年11月16日上海电影制片厂成立（简称“上影厂”），《翠岗红旗》是张骏祥接到“上影厂”的第一个导演任务，并被要求“影片1950年底一定要完成”[1]。影片讲述了在赣南中央苏区江营乡生活的江猛子（张伐饰）和五儿（于蓝饰）一家的革命故事。在红军成功粉碎国民党对中央苏区的第四次“围剿”后，需要继续壮大队伍扩充红军，进步青年江猛子毅然响应号召加入红军。随着第五次反“围剿”的失败，江猛子不得不惜别怀有身孕的妻子五儿和家人，随军转移。不久，地主恶霸、“铲共团”团长萧镇魁卷土重来，残忍地杀害了江猛子的父亲、乡苏维埃主席江春旺以及妹妹林仔，昔日苏区再次笼罩在白色恐怖中。为了保全腹中骨肉，五儿改名换姓逃走他乡，不得不委身地主封之固家当奶妈，和儿子小鸿过着被压迫被剥削的奴役生活。五儿在一次偶然中得到匪军要上山“进剿”红军游击队的情报后，巧妙地将情报及时传递给了山上的红军，使匪军的“进剿”计划得以破产。1949年，赣南得以解放。与此同时，匪军萧镇魁及其爪牙胁迫百姓一齐逃上了翠岗山，妄图凭借险峻山势负隅顽抗。江营一带解放后，已为师长的江猛子留在江营负责剿灭国民党残余部队。五儿得知解放军已到山下，便安排小鸿下山寻找解放军，并在军营成功与父亲江猛子相认。在小鸿提供的情报的帮助下，解放军成功清剿了萧镇魁及其残余部队，彻底解放了江营，江猛子一家人在红旗招展的翠岗山上得以团聚。
“按照当时通行的做法， 《翠岗红旗》的摄制工作， 汇聚了来自解放区与原来生活在旧上海的艺术家。主演于蓝与副导演马瑜就是延安鲁艺培养出来的革命文艺工作者， 而担任导演、摄影的张骏祥、冯四知， 以及饰演江猛子、萧镇魁、封老四、封之固的张伐、陈天国、夏天、白穆等， 则从上世纪三四十年代就在上海从事电影工作。正是这两支创作力量互相尊重、通力合作， 使该片的创作取得了圆满成功。”[2]影片独具特色的影像表达和叙事处理形成了苏区题材电影的创作的结构和语法系统，在以后得以不断强化、创新，对后来苏区题材的电影创作和美学产生了深远的影响。
首先，影片在地理空间的营造上构建出“山·水·桥”的符号系统。如影片中无数参差错落的木腿以“拱卫之势”托起桥面，苏区人民在桥上穿梭;江猛子一家坐着小船行驶在清澈的河间放声高唱山歌小调，营造出的是一种诗意的、幸福的蘇区生活图景，同时在深层次面构成了“人民-政权”政治语义。“水能载舟亦能覆舟”，水的意象在这里成了“人民”的符码。红区之水清澈而又风平浪静，共产党领导下的苏区之船徐徐而行，有山歌相伴。而当白色恐怖再次笼罩后，江营的水则是暴风骤雨和暗流涌动。水与船的关系构成了人民与政权的符号表征。除了政治寓意，水的意象还承担了女性（五儿）独有的柔弱而坚毅、平凡而伟大的精神书写。而在桥的设计上，桥面与桥腿的关系同样共置于“人民-政权”符号系统中，以桥的意象来完成政治修辞。“山”，在此片中同样承担了此两项功能，一方面，“山”成了游击队抵抗白军的屏障和赖以生存的根本，是具体的“山”;另一方面，“山”亦承载了游击队顽强抗争、信仰如山、坚若磐石的隐喻，是精神上的“山”。所以诗意的“山·水·桥”影像，建构的是一个“人民-政权”政治符号系统。这个符号系统既有诗意的浪漫主义也有革命现实主义的政治隐喻，体现出导演高超的技法，并一脉相承而下成为苏区题材电影创作的范式和模板。
其次则是“女性-孩子”的符号语义。“新中国电影中的女性很难用西方女性主义来理解，此时的女英雄们被拉离了性感、魅惑美丽的女性化范畴，影像中的她们不是满足‘窥私欲’的被凝视对象，而是强调了她们‘兵’的身份”[3]。五儿在形象上有别于上海电影女性的旗袍都市女性，而是勤劳的劳动妇女形象。她通情达理，支持丈夫参加红军;她坚忍机智，为了生存寄寓地主家庭充当奶妈，并利用“职务”之便传递出重要情报，挽救了山上的游击队同志们。五儿的女性形象已然跳出上海电影传统中诚如《神女》《姊妹花》中柔弱底层妇女形象之窠臼，更多的是承载了时代政治寓意的革命女性形象，是后方工农兵代表。孩子小鸿承载的是革命延续的“火种”的寓意，并在一定程度参与了革命，推动了革命的发展，完成了与“星星之火，可以燎原”的对话。
最后则是二元对立的“阶级叙事”。影片中突出强调了共产党与国民党、苏区与白区、人民与地主不可调和的矛盾。影片中，在苏区“耕者有其田”，人民安居乐业;而白军一来，就把原来的土地重新夺回来，把农民的生产资料据为己有，屠杀人民、剥削大众，对下人肆意谩骂，绑打革命群众，小地主骑在小鸿的背上。这种二元对立在电影中得到了较强的渲染，极力强化了白区统治下的人民被奴役、被压迫、被剥削的困苦生活状态。这成为苏区题材电影创作的又一叙事范式。 《翠岗红旗》取材于井冈山地区反共刽子手萧家璧和翠微峰战斗的真实事件。1951年3月8日，“全国20多个城市举办国营电影制片厂‘新片展览月’放映活动”[4]，展览的26部影片中就有《翠岗红旗》。“影片上映后， 毛泽东和周恩来等领导人曾一起连看了三遍， 并动情地嘱咐干部不要忘记老区人民。”[5]影片还获得中国文化部1949—1955年优秀故事影片二等奖 ，“1952年第七届年捷克斯洛伐克卡罗维·发利电影节最佳摄影”[6]。《翠岗红旗》二元对立的“阶级叙事”、“山·水·桥”的影像隐喻以及“女性-孩子”的角色设定，在一定时期内成为苏区题材乃至红色电影创作的某种范式。
二、修正与演进：从《党的女儿》到《红色娘子军》
1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，在一定程度上唤醒了一度拘谨茫然的电影人，影坛迎来了十七年时期第二个创作高潮，在此期间出现了戏曲片《红霞》（1958）和故事片《党的女儿》（1958）、《红色娘子军》（1961）三部代表性的苏区题材电影。
《党的女儿》由林农导演，田华、陈戈、李林、夏佩杰等主演，是一部根据王愿坚创作小说《党费》改编的黑白故事片。红军在第五次反“围剿”失利后，被迫离开中央苏区开始长征。卷土重来的国民党在叛徒的指引下破坏了兴国县桃花乡的党组织，女党员李玉梅（田华饰）死里逃生，伺机将党内有叛徒的情报传递给山上的东山游击队。她几经周折找到区委书记马家辉，马的妻子桂英却当面揭露了他的叛徒嘴脸。玉梅亲自上山寻找游击队，途中遇见了秀英、惠珍两人。寻找游击队失败后，三人重新建立党支部继续战斗。不久，她们得到了为游击队提供食盐的任务，并与游击队交通员约定在家里交接咸菜。就在李玉梅为游击队交接咸菜的时候，国民党在叛徒的带领下突然闯入。为了交通员的安全和咸菜运输的任务，玉梅将孩子小妞委托与人后，引开了敌人，用自己的生命保全了交通员和咸菜。《红霞》同样讲述了江西苏区女性红霞用生命与白军抗争的故事。《红色娘子军》则是由谢晋执导、祝希娟主演，讲述海南地主丫鬟琼花不堪地主南霸天压迫，在革命战士洪常青（王心刚饰）的帮助下，从椰林寨逃出后，前往琼崖苏区加入红色娘子军成为一名红军女战士，并在部队中接受党的教育，在一场场的挫折与战争中不断成长为优秀红军女战士的故事。
无论是《党的女儿》《红霞》还是《红色娘子军》，刻画的主要人物均沿袭《翠岗红旗》中以女性叙述中心的设定，以女性之柔弱对抗战争之残酷，增加戏剧性的同时增添了几分悲剧色彩。如前所述，《翠岗红旗》的成功奠定了该类题材创作的基本模式，但同时也遭受了“女性角色没有亲自参与到战斗中，是一个等待胜利的弱者，是缺乏积极斗争精神的被解放者”的批评。由此，这一阶段的苏区题材电影创作对该符号系统进行了修正。
首先将女性的“胜利等待者”身份修正为战斗的“参与者”。如在《党的女儿》中李玉梅身份设定不再是一个群众，而是一个党员，同时也是一个母亲。李玉梅成了积极投入战斗并改变斗争形势的“参与者”。不仅她是参与者，连其余两名女性秀英、惠珍也是积极的革命女性。她们机智勇敢，无惧生死，意志坚定，在寻找游击队未果时自己重建党组织，掩埋革命同志遗体，为游击队提供补给，最后以生命的代价挽救了革命同志，保全了革命火种。在电影《红霞》中亦然。这两部苏区题材电影对“女性-孩子”符号系统进行了修正，将群众女性改造成了革命女性，将温和的胜利“等待者”改造成了革命的积极“参与者”，女性的革命力量更加凸显。
其次，“山·水·桥”的结构和二元对立的“阶级叙事”在这类题材中得到传承。如玉梅隐居的二姐家设计在河边，古朴的拱桥和木桥在月色下河水倒映下，尽显朴素之美和乡村恬静之意境。但在革命低潮和失落时候，尤其是叛徒马家辉露出水面，革命遭受巨大挫折时，这种恬静的美好被暴风骤雨与破旧屋檐的意象所替代，通过地理空间由美好到颓衰的变化来增强叙事的表现张力。在内容的设计上也不断演进，如在阶级叙事上增加了党内叛徒的设定。叛徒马家辉不仅仅是党组织破坏的始作俑者，还是导致李玉梅牺牲的刽子手。整个电影，马家辉都在内容上充当革命的对立面，这为原来红白对立的二元结构提供了新的矛盾分支。此设定不仅符合苏区的历史（苏区有干部被叛徒出卖而牺牲），同时增加了影片的戏剧性和悲剧色彩，深刻表现出了革命的曲折性与复杂性。
如果说《翠岗红旗》《党的女儿》乃至《红霞》都是女性在后方战斗的视角，是温和的“文戏”，那么《红色娘子军》则是以激烈“武戏”为“前方视角”，将女性建构为前线战斗的“革命士兵”，将苏区题材电影带至另一个高峰。女主角琼花被设定为具有反抗意识的无产阶级者。她无惧地主的囚禁、鞭打与虐待，多次试图冲破地主南霸天的压迫枷锁，追求独立自主的自我解放。但自我解放仅仅依靠自己显然是不够的，共产党员洪常青的出现相当程度上充当了被压迫阶级的拯救者身份。他巧用计谋将琼花救出椰林寨后，为其指引了更加广阔的革命视野—琼崖苏区的红色娘子军。在这里，女性作为“被凝视”的对象不仅进一步得到弱化、消解乃至置换，反而将女性琼花塑造為一个目光如炬、爱憎分明、刚烈冲动的“男性”品格，相当程度上与男性发生了置换。通过性别置换将“凝视”的主动权给予了琼花。乃至在战斗和微妙的爱情处理时，都是通过琼花的视线， 让洪常青（男性）成为被女性“凝视”的对象，女性的革命母题达到了顶点。
孩子的设定依然是这个系统不可缺席的部分。《红色娘子军》中，虽然承载着“革命延续的火种”意味的“孩子”未架设于琼花之上（琼花没有结婚也没有孩子），却设置在同样是红军战士身份的红莲（向梅饰）上。革命女性消解了性别，却没有消解“母亲”的身份，这使得女性比男性在战斗的基础多了一层哺育“火种”的崇高与歌颂。作为“星星之火”载体的孩子，在以往苏区题材电影均只为意象性存在，并未具体介入到叙事中。然而在《闪闪的红星》中，却在孩子的设置上升级为革命斗争的主角和电影叙事的中心。《闪闪的红星》讲述了江西苏区少年潘冬子从一个共产主义儿童团员成长为红军战士的故事。在这里，象征革命延续的儿童不再处于叙事边缘，而是积极投入暴风骤雨的革命斗争中去;英雄母亲的牺牲、阶级的压迫和白区的高压统治，被强化为一种戏剧上的“淬炼”，是成长的母题亦是时代语境的诉求。 综上所述，苏区题材电影在《翠岗红旗》的基础上不断强化、演进、改造，“阶级叙事”不断强调敌我矛盾的二元对立，形成了正义战胜邪恶、红军打败“白军”、人民赢得胜利的“快感”美学;独具特色的“山·水·桥”系统和典型江南水乡景观被营造成为苏区地理景观的底色;“母亲-孩子”结构以及女性的“去性别化”，成为苏区题材电影最为显著的特征;不断变幻的政治运动和时代影响，构成这个时期苏区题材电影演进最主要的内在逻辑和外在动因。
三、消解与重构：新时代下苏区题材电影的美学新变
在新时代涌现出的《八子》《古田军号》《信仰者》等苏区题材电影，呈现出与改革开放前的苏区题材电影创作截然不同的创作形态和美学特征。
首先是消解既往苏区题材电影创作的典型特征。如前所述，苏区题材电影从《翠岗红旗》以降，形成了二元对立的“阶级叙事”模式，以女性为叙述中心的“母亲-孩子”结构以及“山·水·桥”的影像符号系统。而在新时代下的苏区题材电影，将“阶级叙事”取而代之为正面英雄人物的直接表达。如电影《八子》，将视点聚焦于赣南苏区杨门八子无畏牺牲、战死沙场的故事，影片将大部分的叙述建构在战场的交锋上，凸显战争的残酷，讴歌革命者英勇无畏的家国情怀。与之相似，影片《浴血广昌》将大量的描述聚焦于战争的相互对垒上。由于实力悬殊以及错误的指挥，红军以极其惨烈的代价输掉了至关重要的一战。影片在鞭挞“左倾”错误的同时，讴歌了红军壮士们英勇无畏、无私奉献的革命精神。在叙述主体上，影片消解了女性作为叙述的中心。无论是《八子》《浴血广昌》《信仰者》还是《古田军号》，其中的叙述中心回归到了革命的主力—男性上，如《信仰者》里面的方志敏、《古田军号》里面的毛泽东等。当然，影片在消解女性叙事的同时，依然保留了革命母亲的形象：《八子》中将一家八个儿子送上战场的杨母，一直在村口的樟树下盼望着孩子们成功归来，相较于亲自参与战斗的革命母亲形象，具有人伦之情翘首等待的母亲形象更显真实。《浴血广昌》中祝希娟饰演的赖婆婆，在宗族有很高的威望，相当程度上充当了母亲的角色。她将五个孙子送上战场支持革命，还说服宗族将石材送给红军修筑工事，是具有牺牲奉献精神的苏区母亲代表。所以，消解了建构于阶级斗争政治土壤上的“阶级叙事”而保留英雄母亲形象，是新时代苏区题材电影创作的新特点。
其次是重构以苏区精神为核心的苏区题材电影新美学。既往的苏区题材电影，重在勇敢、激烈、奉献，尤其是建构在阶级对立、“红色”战胜“白色”之上的“快感”美学;新时代的美学特点则重在悲壮美学上，是一种自我牺牲、成全大局、坚定信仰、英雄牺牲的悲剧美感。《八子》中，连长大牛是勇猛无畏的老红军，他带领着红军部队，在人员、枪支、弹药都缺少的情况下以弱敌强，打退敌人一次次进攻，完成了为主力突围清扫障碍的任务，但失去了一大批战友，包括挖掘隧道时因引线中途熄灭而以身殉国的老赵。满崽作为杨家最小的儿子，在五个哥哥均战死的情况下，坚守独桥，不惜以血肉之身殉职，杨门七子皆战死。在《浴血广昌》中，由于王明“左倾”错误的影响，红军损失惨重。赖家奶奶的五个孙子均上战场，在残酷的战争中不断成长，最后五个孙子均为了革命献出生命。在儒家评价体系中，一门皆战死是一种极其重大的牺牲。赖家失去了最后一根独苗，以小家的牺牲换取大家的周全，以无私奉献的精神完成对家国情怀的书写，尽显悲壮之美。
除却战场对悲壮的直接书写，《信仰者》与《古田军号》则将视角转移至苏区革命伟人上，诠释了“坚定信念、求真务实、一心为民、清正廉洁、艰苦奋斗、争创一流、无私奉献”的“苏區精神”。《信仰者》里，由于军团长刘畴西指挥错误，使得红十军团被包围在怀玉山。为了挽救军队，已经突围出来的方志敏毅然折返怀玉山营救刘畴西部队，最后不幸落入贼手，体现出无私奉献的革命担当精神和不抛弃、不放弃、一心为民的高尚情操。在被捕后，面对国民党多次高官厚禄、荣华富贵之诱惑劝其改变信仰，方志敏一口回绝，用生命诠释了坚如磐石般的共产主义信仰。《古田军号》中，红四军团从井冈山来到闽西革命根据地，随着“围剿”的步步紧逼，军心浮动，流寇主义、军阀作风抬头，在军队建设上，毛泽东和朱德发生了分歧。随着中央二月来信的到来，中央没有考虑根据地的实际，错误地提出分兵与攻打城市的决议，并将毛泽东排挤出了前敌委员会。毛泽东根据具体实际对军队进行整顿，纠正了党内错误思想，重新回到领导岗位，为根据地的建设打开了新局面。在这里军号是军队冲锋的信号;而在政治上，古田会议就是红四军的“军号”，是军队进步与前进的信号。《古田军号》所歌颂的以毛泽东为代表的革命伟人“求真务实，实事求是，反对本本主义”的伟大精神，是苏区精神的重要体现。
余 论
苏区题材电影始终与时代政治语境相伴而行，互为影响，互为联动。苏区作为我党早期执政的重要实践，无论是从戏剧表达还是精神内涵上来看，都值得被书写。在新时代下，如何激活苏区遗产，讲好苏区故事，换一种叙述的视角以及类型的多样化探索，或许可以成为苏区题材电影重要的突破口。向苏区历史要素材，需要创新叙事角度。如中央红军能够快速转移开始长征得益于及时得到了蒋介石“铁桶计划”，而此计划便是来自隐蔽于国民党内部的江西省第四保安司令部任机要秘书项与年和赣北第四行署专员兼保安司令莫雄等同志。这类真实事件，可以为苏区题材电影开拓出更具观赏性的谍战元素。此外还可从中央苏区与上海的秘密通道—“红色交通线”角度切入，很多来自上海的中央领导及其工作人员都是通过这条“红色交通线”到达中央苏区的（已有电视剧对此作出反映）。还有苏区如何办报社，如何发行到国统区，如何解决食盐药品等等，角度不一而足，都可以成为苏区题材电影书写的重要素材。勇敢尝试新的叙事，探索新的类型与突破口，苏区题材电影才会激发其该有的艺术魅力，获得更大的创作空间和潜力。总而言之，如何处理好主旋律与多样化的关系、达到经济效益与社会效益的统一，依然是横亘在苏区题材电影创作者面前一道必须跨过的“门槛”。
注释：
吕晓明：《张骏祥传》，上海人民出版社，2010年，第92页。
李虹：《〈翠岗红旗〉：获奖背后鲜为人知的故事》，《党史博采（纪实）》2011年第2期。
黄望莉、李艺蘅：《“国营电影厂出品新片展览月”：“人民电影”建构之初》，《电影理论研究（中英文）》2020年第2期。
丁亚平：《中国电影通史》，中国电影出版社，2015年，第383页。
王作化、刘丹、吴志峰：《〈翠岗红旗〉：毛泽东曾连看三遍的电影》，《军营文化天地》2012年第5期。
尹鸿、凌燕：《新中国电影史（1949—2000）》，湖南美术出版社，2000年，第10页。
（作者单位：福建师范大学传播学院）