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【摘要】 《无人区》与宁浩之前的“疯狂”系列电影一样，采用了多条线索相互交叉的叙事方式，以及相对固定的角色设置，显现出商业电影成熟的类型特征。而在看似相同的故事框架和角色设置里，宁浩又力图在《无人区》中突出不同于往的人性言说和现实指认，使电影呈现出一些新的精神气质。
【关键词】 叙事伦理；语境；张力；个体；现代性
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
正如李安把少年“派”的故事场景展开在广漠无际的大海，宁浩把律师“潘肖”的故事设置在荒无人烟的大西北。不管是大海上的暴风骤雨、海天一色还是西北无人区的蛮荒粗狂、辽远苍茫，他们都希望自己的作品把光影照进现实，把触角深入人性。
这部自2009年就开拍的电影之所以再三搁浅，迟迟不能与观众见面，据说是因为“故事中绝大多数都是反面人物……作为国家公共安全的维护者——警察在《无人区》里无能而又愚蠢”。一部被再三审查、反复修改的电影，观众已经很难知晓电影的最初面容。即便如此，这仍然是一部非常精彩的商业类型电影：故事讲得流畅紧凑，人物形象鲜明，戏剧冲突连续不断，隐含在故事中的人性言说和现实指认虽然模糊却依然给人很多的理解线索和思考空间……在这部电影里，我们再次看到了宁浩卓越的叙事能力以及对于类型电影的整体把控能力。宁浩的叙事能力早已在前几部作品中得到证明，笔者认真比较分析了宁浩之前的两部“疯狂”系列作品（《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》），发现包括《无人区》在内的几部宁浩电影作品在叙事方式和角色设置上具有惊人的一致性。笔者由此认为《无人区》延续了宁浩之前电影的基本故事框架和角色设置，其电影已经具备了商业电影成熟的类型特征。而在看似相同的故事框架和角色设置里，宁浩又力图在《无人区》中突出不同于往的人性言说和现实指认，使电影呈现出一些新的精神气质。
一、叙事方式与角色设置
无论是《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》（后简称《石头》和《赛车》）还是《无人区》，都是采用多条线索同步进行、相互交叉的叙事方式。在《石头》中，以包世宏为首的保安、以道哥为首的盗贼以及被房地产商雇佣的国际大盗麦克，三方围绕石头展开了“守、偷、抢”的疯狂斗争，三条线索平行展开，中间又相互交叉，再加上其他一些人物的戏剧性桥段（如谢小盟泡道哥女朋友、三宝兑奖等），使整部影片精彩纷呈、笑料不断。在《赛车》中，是四条线索齐头并进，一是自行车赛手耿浩以0.01秒的差距与金牌失之交臂，并且因为喝了李法拉的保健饮料终身禁赛，间接导致其师傅的死亡，他在找李法拉算账的过程中却遇上种种麻烦，这是电影的主线；第二条线索是两个胆小懦弱又期盼发横财的人，装扮成杀手，却莫名其妙的真的成了盗贼、杀人犯；第三条线索是台湾来的四个黑帮人员到内陆贩毒，却阴差阳错地再三“被骗”；第四条线索是两位立功心切的警察误以为耿浩是杀人犯，一直跟踪耿浩，却阴差阳错地抓到了真贼。《无人区》中有四条线索，一是律师潘肖与盗猎珍禽分子的交易与斗争，这也是电影的主线；二是潘肖与两位卡车司机发生矛盾冲突，他们之间相互恶作剧的事；第三条线索是律师潘肖与黄渤饰演的杀手之间的事；第四条是潘肖与黑店工作人员（包括余男饰演的妓女）发生的事。就叙事方式来看，三部电影都采取多线索的交叉叙事，这种叙事方式的优点是故事紧凑、节奏明快、戏剧性丰富，有利于营造紧张的气氛和夸张的喜剧风格；缺点是线索多人物多，难以把握，如果处理不当，容易让电影显得混乱、没条理，让人不知所云，更无法达到预期的惊喜与戏剧性效果。宁浩这几部电影全部采用多线索交叉叙事的方式，这主要取决于他所追求的戏剧和喜剧效果——这也是商业类型的核心。可以说，宁浩对于这种叙事方式已经完全熟悉、运用自如。就三部电影中的戏剧冲突和角色设置来看，三部电影亦有着惊人的一致性，在《石头》中，是以徐峥饰演的房地产商与郭涛饰演的保安包世宏的斗争为主线，其中国际大盗是房地产商的帮凶，而以道哥为首的几个本地盗贼以及谢小盟则是捣乱者。在《赛车》里，是以自行车手耿浩与奸商李法拉之间的矛盾冲突为主线，两个杀手/盗贼是李法拉（或李法拉的老婆）的帮凶，而警察、泰国拳手以及四个黑帮人物是捣乱者。在《无人区》里，是以徐峥饰演的律师潘肖与多布杰饰演的盗猎分子之间的矛盾冲突为主线，杀手是帮凶，卡车司机和黑店的工作人员是捣乱者。通过下面的图可以清晰地发现宁浩这几部电影的叙事结构和角色设置。
从上图中可以看出，“正方”和“反方”的矛盾冲突是故事的主线，在主线行进的过程中，“帮凶”和“捣乱者”不断加入到戏剧冲突中来。在“正方”与“反方”的冲突之外，亦可以设置出“反方”与“捣乱者”、“正方”与“捣乱者”、“正方”与“帮凶”、“帮凶”与“捣乱者”等不同的故事线索和戏剧冲突。这样立体的故事架构和丰富的角色设置赋予了电影各种不同的可能性，展现人物性格和喜剧效果的戏剧冲突自然无比丰富。而在同一部电影中处理这么复杂的人物关系和戏剧冲突，多线叙事亦自然而然的成了最佳选择。
《无人区》在对外宣传时称电影是中国式的西部片。事实上，虽然这部电影的拍摄地点在中国西部，取景也保留了美国西部片的广袤与荒凉，但在电影的内在气质上却更接近于阴郁与荒诞的黑色电影，而不是充满美国式英雄主义的西部片。电影虽然保留了英雄救美的故事情节，却似乎是为了使电影不至于过于阴暗，而勉为其难加上去的“光明的尾巴”。电影几乎所有的故事都沿着苍茫的路展开，使其像一部公路片；而里面的追赶与凶杀亦有警匪片和悬疑片的影子。其实宁浩本人讲得很清楚：“中国其实没有那种独特的历史（1），也就没有西部片这个类型，有些片子只能是借西部片的壳，讲社会层面的问题。我也是想用这种方法，即借助西部的这种独特环境……当中还装有公路片、警匪片、动作片、悬疑片的内容，我不喜欢单一的类型。”[1]宁浩的这段关于《无人区》的创作想法主要有两点：其一，西部片是美国特有的类型电影，他对于西部片的借鉴也只是借西部片的“壳”，以讲述中国的社会问题。其二，《无人区》的电影类型并不是纯粹西部片，而是混杂着公路片、警匪片、动作片、悬疑片的拼贴与大杂烩。前者是电影所要讲述的内容，后者是电影的形态与形式。宁浩无疑是聪明的，借鉴西部片却不为西部片的形式所限制，而是以一切电影形式和类型都可随心所欲地为我所用的拿来主义精神，极大地扩展了自己的创作空间，更增添了商业电影所需要的通俗感、戏剧性和喜剧性。混杂的电影类型并不鲜见，香港不少的娱乐电影都是类型难辨，王家卫的大部分作品更是故意模糊电影的类型特征，昆汀和盖里奇的电影作品也大都是多种类型电影的集成与杂糅，宁浩也正是通过对盖里奇等人电影手法心领神会的借鉴才形成了自己的电影风格。这样，《无人区》既保留了自己所熟悉的叙事方式和人物架构乃至戏剧冲突，又混杂了其他电影类型的不同气质，形成了不同与前几部电影的新气质。然而，《无人区》真正有创新的地方不在此，而是电影的所指，也就是电影所要表述的社会问题和人性思考。 二、人性言说与现实指认
单从故事架构和角色设置上来看，《无人区》延续了宁浩前几部电影的故事架构和角色设置，并无多少新意。然而，在同样的故事架构和角色设置里，在同样的喜剧风格中，《无人区》又分明透出了一种绝然不同于前几部电影的精神气质，这种气质中多了一份现实的指向，多了一份人性的洞察。这表明，宁浩已经形成了他自己成熟的叙事方式和类型电影策略，开始用一套自己擅长的叙事策略装入他对于社会人生的不同理解和洞察，以不断推陈出新。如果说《石头》、《赛车》乃至《黄金大劫案》处处洋溢着一种娱乐与癫狂的气质，其诉求更多的是市场效应，那么《无人区》在追求市场效应和娱乐效果的同时更多地掺入了关于人性和社会的思考，以至于电影结尾潘肖的舍生取义的英雄救美看起来像是“人格忽然爆发”，是为了不至于使电影显得过于悲伤和令人绝望，为迎合观众所做的特意改动，与电影开头冷峻地讲述猴子和人性的段落形成了难以缝合的断裂。“在这部充分宁浩化的电影里，所有人都如同动物在荒无人烟、社会秩序失衡的无人区。多布杰是顶级掠食者独狼，黄渤是忠诚的鬣狗，加油站兼黑店工作人员是猴群，至于被逼驻店性工作者余男则是尚未被彻底驯服的鹰隼。独狼确定秩序，以它的规则奖惩，鬣狗用血汗来捕捉猎物，猴群骚扰过客，鹰隼要么被驯服要么逃脱，而徐峥作为外来者狐狸，有可能伪装成老虎，从而推翻旧秩序”[2]。以《无人区》中的人物形象直接对应《少年派的奇幻漂流》中的动物世界，这样的解读方式或许过于主观，却形象而巧妙地传达了《无人区》的创作旨趣趋向于《少年派》一样的人性思考与洞察。
电影的开头非常精彩，一开始就是猎人、鹰隼与作为诱饵的鸟，典型一个食物链，再配上冷冰冰的关于人与猴子的寓言，直指人内心深处的蛮荒之地。“西部片”《无人区》的“西部”特征首先凸显在地域化的场景设置。毫无疑问，中国式的西部片当然要在中国的西部进行，但如果仅限于此就乏善可陈了。《无人区》真正的成功之处在于场景选择和情境设置契合中国当下的社会语境。一望无际、满目贫瘠的大西北虽然远离大部分受众霓虹闪烁、繁花似锦的现实寓所，却展现出一幅迥然不同于大都市的视觉奇观，粗粝蛮荒、苍凉辽远的西部景观在带给观众与众不同的异域风情和全新视觉体验的同时，景观中所体现出来的苍茫与蛮荒意味却又极贴合每天穿梭于高楼大厦、匆忙人潮中都市人现实的心理体验。电影中人物关系和故事情境的类型化设置，在给观众带来紧张刺激的戏剧冲突和观影快感的同时，又分明有着清晰而明确的现实指认，拓展着观众的现实经验，深化着观众的冷静思考。正如律师潘肖进入无人区后在中转站加油的离奇遭遇，“连锁经营”与“替你保密”等桥段完全是一段现实中“切糕”事件的电影版，有心的观众在此获得的不仅仅是笑声，更是一份对于电影烛照现实的深刻认同，对于身边荒诞现实的冷静审视，和社会万象嘲弄般的超脱。潘肖本人作为一个来自大都市的年轻律师，为了钱财不惜颠倒黑白、是非不分，为草菅人命的盗猎分子洗刷罪名，更老练地准备利用媒体把颠倒黑白、谋取私利的刑事诉讼改装成一次名利双收的新闻公关。导演虽然在讲述“无人区”的故事，却把矛头指向距“无人区”千里之外的繁华都市与其背后的虚伪狡诈。这样一来，宁浩不仅完成了“西部片”在画面场景上的中国化改造，而且完成了以类型片描写中国现实社会语境的升华，使得影片的戏谑风格有了现实依归，使得电影的幽默充满映射现实的智慧和反映现实的力量。这样的情节安排让电影和现实直接关联起来，隐含在电影中的现实指认以非虚构的方式参与了电影与观众的“叙述共谋”，增加了观众对于电影的内在认同，赋予电影以深沉的现实审美维度。《无人区》也并不是绝无瑕疵，正如前文所述，电影后半部分律师潘肖由一个虽然年轻却已经非常世故老练的律师忽然转变为舍生取义、救人于水火的英雄，结尾的英雄主义色彩难免与开头理性冷峻的人性言说形成断裂，这样的结尾当然更容易为人接受，却也阻断了电影带给人更多现实与人性思考的可能性。另外，电影中律师潘肖从盗猎分子那里开走的小轿车的车牌号是“合/台……”，在大西北，无论是以“台”（代表台湾？）还是以“合”（代表合肥？）开头的车牌号码，都显得莫名其妙，这又可算是一个小小的瑕疵。
在当今观众选择日趋多样化的电影市场上，《无人区》作为一部让人期待了近4年而迟迟没有上映的电影，最终取得了2.5亿元的票房，这样的成功不是偶然的。《无人区》延续了宁浩一贯的叙事风格和角色安排，在此基础上又赋予电影更多的现实指认和人性言说，使影片在精神气质和内容指向上更加丰满。可以说《无人区》既保持了宁浩商业电影的类型特征，又实现了成功的创新与跨越。
注释：
（1）指美国西进运动。
参考文献：
[1]李云灵.用《无人区》印证人性和动物性[N].东方早报，2013-11-22.
[2]孟庆雷，房留祥.宁浩—告别喜剧走进内心那片无人区[N].光明日报，2013-12-06.
作者简介：刘昌奇，南京大学艺术研究院艺术学理论硕士。
【关键词】 叙事伦理；语境；张力；个体；现代性
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
正如李安把少年“派”的故事场景展开在广漠无际的大海，宁浩把律师“潘肖”的故事设置在荒无人烟的大西北。不管是大海上的暴风骤雨、海天一色还是西北无人区的蛮荒粗狂、辽远苍茫，他们都希望自己的作品把光影照进现实，把触角深入人性。
这部自2009年就开拍的电影之所以再三搁浅，迟迟不能与观众见面，据说是因为“故事中绝大多数都是反面人物……作为国家公共安全的维护者——警察在《无人区》里无能而又愚蠢”。一部被再三审查、反复修改的电影，观众已经很难知晓电影的最初面容。即便如此，这仍然是一部非常精彩的商业类型电影：故事讲得流畅紧凑，人物形象鲜明，戏剧冲突连续不断，隐含在故事中的人性言说和现实指认虽然模糊却依然给人很多的理解线索和思考空间……在这部电影里，我们再次看到了宁浩卓越的叙事能力以及对于类型电影的整体把控能力。宁浩的叙事能力早已在前几部作品中得到证明，笔者认真比较分析了宁浩之前的两部“疯狂”系列作品（《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》），发现包括《无人区》在内的几部宁浩电影作品在叙事方式和角色设置上具有惊人的一致性。笔者由此认为《无人区》延续了宁浩之前电影的基本故事框架和角色设置，其电影已经具备了商业电影成熟的类型特征。而在看似相同的故事框架和角色设置里，宁浩又力图在《无人区》中突出不同于往的人性言说和现实指认，使电影呈现出一些新的精神气质。
一、叙事方式与角色设置
无论是《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》（后简称《石头》和《赛车》）还是《无人区》，都是采用多条线索同步进行、相互交叉的叙事方式。在《石头》中，以包世宏为首的保安、以道哥为首的盗贼以及被房地产商雇佣的国际大盗麦克，三方围绕石头展开了“守、偷、抢”的疯狂斗争，三条线索平行展开，中间又相互交叉，再加上其他一些人物的戏剧性桥段（如谢小盟泡道哥女朋友、三宝兑奖等），使整部影片精彩纷呈、笑料不断。在《赛车》中，是四条线索齐头并进，一是自行车赛手耿浩以0.01秒的差距与金牌失之交臂，并且因为喝了李法拉的保健饮料终身禁赛，间接导致其师傅的死亡，他在找李法拉算账的过程中却遇上种种麻烦，这是电影的主线；第二条线索是两个胆小懦弱又期盼发横财的人，装扮成杀手，却莫名其妙的真的成了盗贼、杀人犯；第三条线索是台湾来的四个黑帮人员到内陆贩毒，却阴差阳错地再三“被骗”；第四条线索是两位立功心切的警察误以为耿浩是杀人犯，一直跟踪耿浩，却阴差阳错地抓到了真贼。《无人区》中有四条线索，一是律师潘肖与盗猎珍禽分子的交易与斗争，这也是电影的主线；二是潘肖与两位卡车司机发生矛盾冲突，他们之间相互恶作剧的事；第三条线索是律师潘肖与黄渤饰演的杀手之间的事；第四条是潘肖与黑店工作人员（包括余男饰演的妓女）发生的事。就叙事方式来看，三部电影都采取多线索的交叉叙事，这种叙事方式的优点是故事紧凑、节奏明快、戏剧性丰富，有利于营造紧张的气氛和夸张的喜剧风格；缺点是线索多人物多，难以把握，如果处理不当，容易让电影显得混乱、没条理，让人不知所云，更无法达到预期的惊喜与戏剧性效果。宁浩这几部电影全部采用多线索交叉叙事的方式，这主要取决于他所追求的戏剧和喜剧效果——这也是商业类型的核心。可以说，宁浩对于这种叙事方式已经完全熟悉、运用自如。就三部电影中的戏剧冲突和角色设置来看，三部电影亦有着惊人的一致性，在《石头》中，是以徐峥饰演的房地产商与郭涛饰演的保安包世宏的斗争为主线，其中国际大盗是房地产商的帮凶，而以道哥为首的几个本地盗贼以及谢小盟则是捣乱者。在《赛车》里，是以自行车手耿浩与奸商李法拉之间的矛盾冲突为主线，两个杀手/盗贼是李法拉（或李法拉的老婆）的帮凶，而警察、泰国拳手以及四个黑帮人物是捣乱者。在《无人区》里，是以徐峥饰演的律师潘肖与多布杰饰演的盗猎分子之间的矛盾冲突为主线，杀手是帮凶，卡车司机和黑店的工作人员是捣乱者。通过下面的图可以清晰地发现宁浩这几部电影的叙事结构和角色设置。
从上图中可以看出，“正方”和“反方”的矛盾冲突是故事的主线，在主线行进的过程中，“帮凶”和“捣乱者”不断加入到戏剧冲突中来。在“正方”与“反方”的冲突之外，亦可以设置出“反方”与“捣乱者”、“正方”与“捣乱者”、“正方”与“帮凶”、“帮凶”与“捣乱者”等不同的故事线索和戏剧冲突。这样立体的故事架构和丰富的角色设置赋予了电影各种不同的可能性，展现人物性格和喜剧效果的戏剧冲突自然无比丰富。而在同一部电影中处理这么复杂的人物关系和戏剧冲突，多线叙事亦自然而然的成了最佳选择。
《无人区》在对外宣传时称电影是中国式的西部片。事实上，虽然这部电影的拍摄地点在中国西部，取景也保留了美国西部片的广袤与荒凉，但在电影的内在气质上却更接近于阴郁与荒诞的黑色电影，而不是充满美国式英雄主义的西部片。电影虽然保留了英雄救美的故事情节，却似乎是为了使电影不至于过于阴暗，而勉为其难加上去的“光明的尾巴”。电影几乎所有的故事都沿着苍茫的路展开，使其像一部公路片；而里面的追赶与凶杀亦有警匪片和悬疑片的影子。其实宁浩本人讲得很清楚：“中国其实没有那种独特的历史（1），也就没有西部片这个类型，有些片子只能是借西部片的壳，讲社会层面的问题。我也是想用这种方法，即借助西部的这种独特环境……当中还装有公路片、警匪片、动作片、悬疑片的内容，我不喜欢单一的类型。”[1]宁浩的这段关于《无人区》的创作想法主要有两点：其一，西部片是美国特有的类型电影，他对于西部片的借鉴也只是借西部片的“壳”，以讲述中国的社会问题。其二，《无人区》的电影类型并不是纯粹西部片，而是混杂着公路片、警匪片、动作片、悬疑片的拼贴与大杂烩。前者是电影所要讲述的内容，后者是电影的形态与形式。宁浩无疑是聪明的，借鉴西部片却不为西部片的形式所限制，而是以一切电影形式和类型都可随心所欲地为我所用的拿来主义精神，极大地扩展了自己的创作空间，更增添了商业电影所需要的通俗感、戏剧性和喜剧性。混杂的电影类型并不鲜见，香港不少的娱乐电影都是类型难辨，王家卫的大部分作品更是故意模糊电影的类型特征，昆汀和盖里奇的电影作品也大都是多种类型电影的集成与杂糅，宁浩也正是通过对盖里奇等人电影手法心领神会的借鉴才形成了自己的电影风格。这样，《无人区》既保留了自己所熟悉的叙事方式和人物架构乃至戏剧冲突，又混杂了其他电影类型的不同气质，形成了不同与前几部电影的新气质。然而，《无人区》真正有创新的地方不在此，而是电影的所指，也就是电影所要表述的社会问题和人性思考。 二、人性言说与现实指认
单从故事架构和角色设置上来看，《无人区》延续了宁浩前几部电影的故事架构和角色设置，并无多少新意。然而，在同样的故事架构和角色设置里，在同样的喜剧风格中，《无人区》又分明透出了一种绝然不同于前几部电影的精神气质，这种气质中多了一份现实的指向，多了一份人性的洞察。这表明，宁浩已经形成了他自己成熟的叙事方式和类型电影策略，开始用一套自己擅长的叙事策略装入他对于社会人生的不同理解和洞察，以不断推陈出新。如果说《石头》、《赛车》乃至《黄金大劫案》处处洋溢着一种娱乐与癫狂的气质，其诉求更多的是市场效应，那么《无人区》在追求市场效应和娱乐效果的同时更多地掺入了关于人性和社会的思考，以至于电影结尾潘肖的舍生取义的英雄救美看起来像是“人格忽然爆发”，是为了不至于使电影显得过于悲伤和令人绝望，为迎合观众所做的特意改动，与电影开头冷峻地讲述猴子和人性的段落形成了难以缝合的断裂。“在这部充分宁浩化的电影里，所有人都如同动物在荒无人烟、社会秩序失衡的无人区。多布杰是顶级掠食者独狼，黄渤是忠诚的鬣狗，加油站兼黑店工作人员是猴群，至于被逼驻店性工作者余男则是尚未被彻底驯服的鹰隼。独狼确定秩序，以它的规则奖惩，鬣狗用血汗来捕捉猎物，猴群骚扰过客，鹰隼要么被驯服要么逃脱，而徐峥作为外来者狐狸，有可能伪装成老虎，从而推翻旧秩序”[2]。以《无人区》中的人物形象直接对应《少年派的奇幻漂流》中的动物世界，这样的解读方式或许过于主观，却形象而巧妙地传达了《无人区》的创作旨趣趋向于《少年派》一样的人性思考与洞察。
电影的开头非常精彩，一开始就是猎人、鹰隼与作为诱饵的鸟，典型一个食物链，再配上冷冰冰的关于人与猴子的寓言，直指人内心深处的蛮荒之地。“西部片”《无人区》的“西部”特征首先凸显在地域化的场景设置。毫无疑问，中国式的西部片当然要在中国的西部进行，但如果仅限于此就乏善可陈了。《无人区》真正的成功之处在于场景选择和情境设置契合中国当下的社会语境。一望无际、满目贫瘠的大西北虽然远离大部分受众霓虹闪烁、繁花似锦的现实寓所，却展现出一幅迥然不同于大都市的视觉奇观，粗粝蛮荒、苍凉辽远的西部景观在带给观众与众不同的异域风情和全新视觉体验的同时，景观中所体现出来的苍茫与蛮荒意味却又极贴合每天穿梭于高楼大厦、匆忙人潮中都市人现实的心理体验。电影中人物关系和故事情境的类型化设置，在给观众带来紧张刺激的戏剧冲突和观影快感的同时，又分明有着清晰而明确的现实指认，拓展着观众的现实经验，深化着观众的冷静思考。正如律师潘肖进入无人区后在中转站加油的离奇遭遇，“连锁经营”与“替你保密”等桥段完全是一段现实中“切糕”事件的电影版，有心的观众在此获得的不仅仅是笑声，更是一份对于电影烛照现实的深刻认同，对于身边荒诞现实的冷静审视，和社会万象嘲弄般的超脱。潘肖本人作为一个来自大都市的年轻律师，为了钱财不惜颠倒黑白、是非不分，为草菅人命的盗猎分子洗刷罪名，更老练地准备利用媒体把颠倒黑白、谋取私利的刑事诉讼改装成一次名利双收的新闻公关。导演虽然在讲述“无人区”的故事，却把矛头指向距“无人区”千里之外的繁华都市与其背后的虚伪狡诈。这样一来，宁浩不仅完成了“西部片”在画面场景上的中国化改造，而且完成了以类型片描写中国现实社会语境的升华，使得影片的戏谑风格有了现实依归，使得电影的幽默充满映射现实的智慧和反映现实的力量。这样的情节安排让电影和现实直接关联起来，隐含在电影中的现实指认以非虚构的方式参与了电影与观众的“叙述共谋”，增加了观众对于电影的内在认同，赋予电影以深沉的现实审美维度。《无人区》也并不是绝无瑕疵，正如前文所述，电影后半部分律师潘肖由一个虽然年轻却已经非常世故老练的律师忽然转变为舍生取义、救人于水火的英雄，结尾的英雄主义色彩难免与开头理性冷峻的人性言说形成断裂，这样的结尾当然更容易为人接受，却也阻断了电影带给人更多现实与人性思考的可能性。另外，电影中律师潘肖从盗猎分子那里开走的小轿车的车牌号是“合/台……”，在大西北，无论是以“台”（代表台湾？）还是以“合”（代表合肥？）开头的车牌号码，都显得莫名其妙，这又可算是一个小小的瑕疵。
在当今观众选择日趋多样化的电影市场上，《无人区》作为一部让人期待了近4年而迟迟没有上映的电影，最终取得了2.5亿元的票房，这样的成功不是偶然的。《无人区》延续了宁浩一贯的叙事风格和角色安排，在此基础上又赋予电影更多的现实指认和人性言说，使影片在精神气质和内容指向上更加丰满。可以说《无人区》既保持了宁浩商业电影的类型特征，又实现了成功的创新与跨越。
注释：
（1）指美国西进运动。
参考文献：
[1]李云灵.用《无人区》印证人性和动物性[N].东方早报，2013-11-22.
[2]孟庆雷，房留祥.宁浩—告别喜剧走进内心那片无人区[N].光明日报，2013-12-06.
作者简介：刘昌奇，南京大学艺术研究院艺术学理论硕士。