论文部分内容阅读
内容摘要：在中原易主、社会动荡的元代，文人笔下的山水正是逃避现实、力求超脱的心理在艺术上的折射。清高孤傲的倪瓒以心灵深处苦寂无奈的复杂情感所表现出淡静空疏的山水面貌，正是暗合了此时的社会文化背景。这种简之又简、损之又损的最象，这种天荒地老、空漠寂寥的况味，表达出斯世斯人邈矣不可攀之境。
关鍵词：山水；简淡；静穆；空灵；萧疏；意境
在中国山水画的体系中，淡静、空疏之境未必是文学语言所能表现清楚的。作品与文字的结合才能获取最佳况味，而作品最能代表淡静、空疏之境的山水画家，非倪瓒莫属。
倪瓒（1301-1374），元代画家、诗人。字元镇，号云林，以号行。别号有萧闲仙卿、幻霞子、如幻居士、净名居士等。早年家富藏丰。他家有一著名的藏书楼“清问阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍干余卷以及历朝字帖名画。因此，他从小具备了与常人不同的文化修养和超凡脱俗的思想境界，后因时局变化，扁舟辞家，漫游栖止于五湖三泖间，脱去尘事，专心书画。云林一生胸襟淡泊、隐遁太湖，直追品格高逸的陶渊明。其画简淡，不求形似，笔墨多渴笔，出之荆、关却能变法，成就了自己在中国山水画史上一代宗师的至高地位。
纵观云林所存留于世的作品，不难看出云林的作品透露出淡静、空疏之境，犹如不食人间烟火的神仙下凡一般，如此高洁、不俗，如此无声、萧寂。
一、淡静之象
宗白华说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界，云林的一树一石、干岩万壑不能过之。”从倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的宗旨来看，他所追求的是自身逸气的抒发。他具有代表性的是“一河两岸”三段式的构图样式，惜墨如金，笔简意繁。近景一脉土坡，树木三五株，茅屋草亭一两座；中间上方空白以示浩渺湖波，朗朗天宇；远处山脉隐隐，简之不能再简的清水淡墨构架出一种平淡静穆的境象。
倪瓒曾师法荆浩、关仝，后习董源、巨然，具荆、关之刚拙气质，有董、巨之天真意趣。用笔渴中见润，用墨简淡无痕。山石形态方中见圆，树木形态圆中有方。其一株树，勾勒之笔在树根、树梢处愈重，枝干部位若轻若重、若虚若实，且用墨渴润互融、冲和平淡，意味无穷，枝叶稍加提点，愈显精神。观一组树，左右俯仰，浓淡有致，虽三五株，却生机万千，幻化无穷。其一组石，大小相间、疏密变化不失大体，虚处敢以渴笔勾皴，虽不失虚，但虚中有实，近观石石相叠，远看抱为一体，石中含气。加之自创折带之皴法，行笔健而不张，运墨淡而不铺，使山石淡中有味、柔中见刚。观整幅画，空灵淡远，清丽野逸。树不密，苍翠之情愈满；山不重，疏野之意愈远；水不显，清旷之态愈显。这一切，都在倪瓒的惨淡经营中安排得十分妥帖：用墨清淡，用笔简淡，构图平淡，但从淡中体味出墨之透、笔之厚、构图之天真处。
很多时候，淡与静是一贯的，庄子云“淡而静乎”，意思是只有淡了才能做到静。反过来说，静也是淡的本质，不静之淡，便不具备淡的意义。老子说“不欲以静，天下将自正”，意思也是说，无“欲”而守“静”，天下也自然走向正道了。庄子“无视无听，抱神以静，形将自正”（《庄子·应帝王》）与老子一辙。庄子说：“圣人之静也，非日静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡、寂寞无为者……万物之本也。”（《老子·天道》）指出“虚”“静”“淡”是明鉴天地万物的根本。在云林的作品里，树因墨而虚，石因笔而虚，水因山而虚，虚中有实，虚实相生；亭因无人而静，树因无风而静，石因无杂而静，水因无波而静，这一切之静，皆因“一画”之笔墨。浅近功夫”的修炼，而非物理堆砌之外表。试问，树若无渴润松秀之雍容，如何能够静？石若无清旷融淡之端庄，如何能够静？可见，这“静”字非一般人所能达到。“山川之气本静”，而山水画家未必人人都能使这“山川之气”移于尺素间，唯倪瓒有此成就。
因此，云林的画淡，这淡却因笔墨幻化之虚而大，大到春意弥漫，气满乾坤。这淡又因丘壑惨淡之静而远，远到寂寥亘古、天真烂漫。如此，“淡”便成为一种品位，“静”成为一种境象。
二、空疏之美
清初笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”所以论画者向有一种说法，谓“画中空白便是不语诗”。鲁道夫·阿恩海姆说：“整体的结构取决于各个部分的结构，而部分的结构叉依赖于整体的结构。”因此，一幅画中，部分结构的简单更有利于对整体的把握。其实云林的画中形象、色彩、题款、盖印、留白等，都是经过选择、提炼与再创造后的对象，都具有一定的特殊意义。
云林的画看上去是一个人间不存在的世界，到哪儿有那么空灵、净疏之境呢？可是这样的一个纸上世界，却是多么弥足珍贵。后学云林者众，为何皆不能有如此境界？因为他们没有云林的那种生命境地，皆稍隔一尘，缺少渺渺天际的韵味。如此以空疏取美的特点，正如道家哲学强调的“静故了群动，空故纳万静”，正合云林追求空疏幽静的平衡感。他要画出“一痕山影淡若无”的妙处，具有浓厚的佛老空幻思想，似色非色、似形非形、一痕一影地诉说着宁静而超越的世界。他用淡墨侧锋轻轻敷过，不古不今，不粘不滞，飘忽潇洒，疏松灵秀。他作画“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”。现藏于台北“故宫博物院”的《江亭山色图》，即大胆地舍去中景，而从近景直接跳到远景。这种舍弃，不是去舍弃一棵树、一块石，而是大刀阔斧地舍弃一个空间。虽然这种舍弃，不是云林所独有，在稍早的南宋马远、夏圭的“一角”“半边”山水里，就具有这种空间跳跃式的处理特点。这样的处理结果，使有限的画面显得无限广阔和空疏。“空”，在绘画艺术上极为重要，在画面表现上也是极为微妙的，犹如描写一个依稀的梦境。一河两岸，一痕山影，疏林阑珊，逸兴高飞，似乎那树、那亭、那石、那水都有着一丝一毫的执着。
云林的画在黑白互变中所形成的空疏形式感，在黑白互变到被作为一种艺术表现的境界上时，便为中国画在发展中取得重要的理论根据。即：一、在视觉区分中，黑与白的位置经营具有同等的重要性；二、在艺术处理上，黑与白的顾盼辅佐也具有同等的相互性。有时画家把画面上的空叉当作一种“实”，从艺术表现的具体而言，画中的空白，既可以表示天、云、水。更重要的是还在于能表示一定的空间，为艺术表现在突破时间局限方面产生积极的协调作用，于其上倾注自己生命中可贵的神思，使有限的空成为无限的空，又使无限的空变得更为充实。
在云林的空疏中，还可以与他同时代的“密体”山水画家代表王蒙进行比较：王蒙的山水都是茂密苍郁至极，但是，王蒙的画却在满密中富变化，以致密到“入内有壑、览胜无穷”。清代画家奚岗有诗云：“谁道叔明画不疏，崖前走马且通风。”还有近代黄宾虹的绘画，黑、密、厚、重是他作品的特点，但由于对画面黑白空间的巧妙运用，他在黑与密的分寸把握上显得更为奇妙。虽然都有一种空疏的意境，各自却又有各自的表述方法。唯独云林的空疏，能使我们在阅读中平静下来，犹如身入森林呼吸新鲜的氧气，心身无比舒畅。
画面的空灵疏秀是一种艺术美，正因如此，中国传统的文人画家，都在不同程度地追求着这种艺术美。在历史上，宋如董源、米芾、马远、夏圭、楼观、高房山，元如赵子昂、曹知白、吴镇，明如沈周、董其昌、恽南田，清如石涛、八大山人、王原祁、渐江等。更有甚者，在云林的影响下，渐江还开出了新安画派一代风气。他们的作品，都以画面的空灵疏秀而博得评论家、收藏家们一再赞许。其实，中国文人画的空疏，并非单纯的形式感问题，还包含着与佛、道思想的一定关系，“玄窗参禅”，参禅者追求的那种所谓“不着一字，尽得风流”的完美形式，不正是在艺术的空疏中得到反映吗？
读云林的画，如同见一位清癯的老人拈须自立，耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云：“天末远峰生掩冉，石间流涧落寒清。因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。”此诗颇可视为对云林淡静空疏之境的一种概括。今从其流传画迹来看，中年时所作之《渔庄秋霁图》，其后之《江岸望山图》《溪山图》《虞山林壑图》《紫芝山房图》皆如是。尤其是晚年之《幽涧寒松图》，是作者晚期得意之笔：画面正中干笔勾出三四株萧疏之树，当风而立，木叶几脱尽，旁侧只是一湾静谧瘦水，背面乃淡淡山影，苍古空灵，老辣朗疏。整个画面所要突出的就是几株枯树，境界苍凉凄清，沉着痛快，正具一种淡静空疏的韵味。
尼采说“唯有戏子才能唤起群众巨大的兴奋”。倪云林是独行于荒野的，他的笔底也全无蜂舞蝶喧，因为他不需要人看，他要自看。看山看水，看世事人情，看千年的苔碧，看永恒的寂寞，看即生即灭的痴醉之花，看永生永落的清凉木叶，自是逸笔纵横，洗空凡格，那种淡静空疏的美感便会自然产生。
只傍清水不染尘，也只有云林了。
关鍵词：山水；简淡；静穆；空灵；萧疏；意境
在中国山水画的体系中，淡静、空疏之境未必是文学语言所能表现清楚的。作品与文字的结合才能获取最佳况味，而作品最能代表淡静、空疏之境的山水画家，非倪瓒莫属。
倪瓒（1301-1374），元代画家、诗人。字元镇，号云林，以号行。别号有萧闲仙卿、幻霞子、如幻居士、净名居士等。早年家富藏丰。他家有一著名的藏书楼“清问阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍干余卷以及历朝字帖名画。因此，他从小具备了与常人不同的文化修养和超凡脱俗的思想境界，后因时局变化，扁舟辞家，漫游栖止于五湖三泖间，脱去尘事，专心书画。云林一生胸襟淡泊、隐遁太湖，直追品格高逸的陶渊明。其画简淡，不求形似，笔墨多渴笔，出之荆、关却能变法，成就了自己在中国山水画史上一代宗师的至高地位。
纵观云林所存留于世的作品，不难看出云林的作品透露出淡静、空疏之境，犹如不食人间烟火的神仙下凡一般，如此高洁、不俗，如此无声、萧寂。
一、淡静之象
宗白华说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界，云林的一树一石、干岩万壑不能过之。”从倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的宗旨来看，他所追求的是自身逸气的抒发。他具有代表性的是“一河两岸”三段式的构图样式，惜墨如金，笔简意繁。近景一脉土坡，树木三五株，茅屋草亭一两座；中间上方空白以示浩渺湖波，朗朗天宇；远处山脉隐隐，简之不能再简的清水淡墨构架出一种平淡静穆的境象。
倪瓒曾师法荆浩、关仝，后习董源、巨然，具荆、关之刚拙气质，有董、巨之天真意趣。用笔渴中见润，用墨简淡无痕。山石形态方中见圆，树木形态圆中有方。其一株树，勾勒之笔在树根、树梢处愈重，枝干部位若轻若重、若虚若实，且用墨渴润互融、冲和平淡，意味无穷，枝叶稍加提点，愈显精神。观一组树，左右俯仰，浓淡有致，虽三五株，却生机万千，幻化无穷。其一组石，大小相间、疏密变化不失大体，虚处敢以渴笔勾皴，虽不失虚，但虚中有实，近观石石相叠，远看抱为一体，石中含气。加之自创折带之皴法，行笔健而不张，运墨淡而不铺，使山石淡中有味、柔中见刚。观整幅画，空灵淡远，清丽野逸。树不密，苍翠之情愈满；山不重，疏野之意愈远；水不显，清旷之态愈显。这一切，都在倪瓒的惨淡经营中安排得十分妥帖：用墨清淡，用笔简淡，构图平淡，但从淡中体味出墨之透、笔之厚、构图之天真处。
很多时候，淡与静是一贯的，庄子云“淡而静乎”，意思是只有淡了才能做到静。反过来说，静也是淡的本质，不静之淡，便不具备淡的意义。老子说“不欲以静，天下将自正”，意思也是说，无“欲”而守“静”，天下也自然走向正道了。庄子“无视无听，抱神以静，形将自正”（《庄子·应帝王》）与老子一辙。庄子说：“圣人之静也，非日静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡、寂寞无为者……万物之本也。”（《老子·天道》）指出“虚”“静”“淡”是明鉴天地万物的根本。在云林的作品里，树因墨而虚，石因笔而虚，水因山而虚，虚中有实，虚实相生；亭因无人而静，树因无风而静，石因无杂而静，水因无波而静，这一切之静，皆因“一画”之笔墨。浅近功夫”的修炼，而非物理堆砌之外表。试问，树若无渴润松秀之雍容，如何能够静？石若无清旷融淡之端庄，如何能够静？可见，这“静”字非一般人所能达到。“山川之气本静”，而山水画家未必人人都能使这“山川之气”移于尺素间，唯倪瓒有此成就。
因此，云林的画淡，这淡却因笔墨幻化之虚而大，大到春意弥漫，气满乾坤。这淡又因丘壑惨淡之静而远，远到寂寥亘古、天真烂漫。如此，“淡”便成为一种品位，“静”成为一种境象。
二、空疏之美
清初笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”所以论画者向有一种说法，谓“画中空白便是不语诗”。鲁道夫·阿恩海姆说：“整体的结构取决于各个部分的结构，而部分的结构叉依赖于整体的结构。”因此，一幅画中，部分结构的简单更有利于对整体的把握。其实云林的画中形象、色彩、题款、盖印、留白等，都是经过选择、提炼与再创造后的对象，都具有一定的特殊意义。
云林的画看上去是一个人间不存在的世界，到哪儿有那么空灵、净疏之境呢？可是这样的一个纸上世界，却是多么弥足珍贵。后学云林者众，为何皆不能有如此境界？因为他们没有云林的那种生命境地，皆稍隔一尘，缺少渺渺天际的韵味。如此以空疏取美的特点，正如道家哲学强调的“静故了群动，空故纳万静”，正合云林追求空疏幽静的平衡感。他要画出“一痕山影淡若无”的妙处，具有浓厚的佛老空幻思想，似色非色、似形非形、一痕一影地诉说着宁静而超越的世界。他用淡墨侧锋轻轻敷过，不古不今，不粘不滞，飘忽潇洒，疏松灵秀。他作画“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”。现藏于台北“故宫博物院”的《江亭山色图》，即大胆地舍去中景，而从近景直接跳到远景。这种舍弃，不是去舍弃一棵树、一块石，而是大刀阔斧地舍弃一个空间。虽然这种舍弃，不是云林所独有，在稍早的南宋马远、夏圭的“一角”“半边”山水里，就具有这种空间跳跃式的处理特点。这样的处理结果，使有限的画面显得无限广阔和空疏。“空”，在绘画艺术上极为重要，在画面表现上也是极为微妙的，犹如描写一个依稀的梦境。一河两岸，一痕山影，疏林阑珊，逸兴高飞，似乎那树、那亭、那石、那水都有着一丝一毫的执着。
云林的画在黑白互变中所形成的空疏形式感，在黑白互变到被作为一种艺术表现的境界上时，便为中国画在发展中取得重要的理论根据。即：一、在视觉区分中，黑与白的位置经营具有同等的重要性；二、在艺术处理上，黑与白的顾盼辅佐也具有同等的相互性。有时画家把画面上的空叉当作一种“实”，从艺术表现的具体而言，画中的空白，既可以表示天、云、水。更重要的是还在于能表示一定的空间，为艺术表现在突破时间局限方面产生积极的协调作用，于其上倾注自己生命中可贵的神思，使有限的空成为无限的空，又使无限的空变得更为充实。
在云林的空疏中，还可以与他同时代的“密体”山水画家代表王蒙进行比较：王蒙的山水都是茂密苍郁至极，但是，王蒙的画却在满密中富变化，以致密到“入内有壑、览胜无穷”。清代画家奚岗有诗云：“谁道叔明画不疏，崖前走马且通风。”还有近代黄宾虹的绘画，黑、密、厚、重是他作品的特点，但由于对画面黑白空间的巧妙运用，他在黑与密的分寸把握上显得更为奇妙。虽然都有一种空疏的意境，各自却又有各自的表述方法。唯独云林的空疏，能使我们在阅读中平静下来，犹如身入森林呼吸新鲜的氧气，心身无比舒畅。
画面的空灵疏秀是一种艺术美，正因如此，中国传统的文人画家，都在不同程度地追求着这种艺术美。在历史上，宋如董源、米芾、马远、夏圭、楼观、高房山，元如赵子昂、曹知白、吴镇，明如沈周、董其昌、恽南田，清如石涛、八大山人、王原祁、渐江等。更有甚者，在云林的影响下，渐江还开出了新安画派一代风气。他们的作品，都以画面的空灵疏秀而博得评论家、收藏家们一再赞许。其实，中国文人画的空疏，并非单纯的形式感问题，还包含着与佛、道思想的一定关系，“玄窗参禅”，参禅者追求的那种所谓“不着一字，尽得风流”的完美形式，不正是在艺术的空疏中得到反映吗？
读云林的画，如同见一位清癯的老人拈须自立，耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云：“天末远峰生掩冉，石间流涧落寒清。因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。”此诗颇可视为对云林淡静空疏之境的一种概括。今从其流传画迹来看，中年时所作之《渔庄秋霁图》，其后之《江岸望山图》《溪山图》《虞山林壑图》《紫芝山房图》皆如是。尤其是晚年之《幽涧寒松图》，是作者晚期得意之笔：画面正中干笔勾出三四株萧疏之树，当风而立，木叶几脱尽，旁侧只是一湾静谧瘦水，背面乃淡淡山影，苍古空灵，老辣朗疏。整个画面所要突出的就是几株枯树，境界苍凉凄清，沉着痛快，正具一种淡静空疏的韵味。
尼采说“唯有戏子才能唤起群众巨大的兴奋”。倪云林是独行于荒野的，他的笔底也全无蜂舞蝶喧，因为他不需要人看，他要自看。看山看水，看世事人情，看千年的苔碧，看永恒的寂寞，看即生即灭的痴醉之花，看永生永落的清凉木叶，自是逸笔纵横，洗空凡格，那种淡静空疏的美感便会自然产生。
只傍清水不染尘，也只有云林了。