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摘要：本文以贝多芬《G大调钢琴奏鸣曲》（作品31之1）为研究对象，以其音乐文本为基础，从织体、音型化手法、力度等角度分析该作品中的交响化音乐语言，并结合贝多芬中期的创作特征，力求进一步解析全曲的交响性构思。
关键词：贝多芬 《G大调钢琴奏鳴曲》 交响化音乐语言
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）20-0025-06
一、贝多芬音乐
（一）创作背景
路德维希·冯·贝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770-1827）是跨越古典和浪漫主义时期的德国著名作曲家，维也纳古典乐派的代表人物之一。钢琴音乐是其创作的重要领域，他成年后创作的32首钢琴奏鸣曲在继承传统的曲式结构与和声进行的基础上作了大胆的创新，具有戏剧性的矛盾冲突与深刻的情感内涵，开拓了浪漫主义的先河，被誉为钢琴音乐中的“新约圣经”。音乐语言是由“旋律线、节拍、节奏、和声、复调、调式、调性、速度、力度、音区、音色、织体等多种表现要素互相配合所构成的一个表情达意的体系”。作为“交响曲之王”的贝多芬，“其伟大成就之一就是发展了交响性构思”，他在很多钢琴作品中也大量运用了交响化音乐语言，①从而极大丰富了钢琴作品的音乐表现力。
《G大调第十六钢琴奏鸣曲》（作品31之1）（以下简称《G大调奏鸣曲》）②是作曲家于1802年完成的三首钢琴奏鸣曲中的第一首，这也是贝多芬“从古典盛期奏鸣曲向新的发展路线过渡的作品”。从贝多芬编号为31的三首钢琴奏鸣曲的整体音乐风格来看，呈现出了多样化的特征，其音响逐渐接近了作曲家的乐队作品，体现了贝多芬鲜明的个性。在1802年，贝多芬因为饱受耳聋病症的折磨，在极其绝望的情况下写下了“海利根施塔特遗嘱”，但最终对音乐的信念使他放弃了轻生的想法，并决定在不幸中勇敢前行。《G大调奏鸣曲》虽不像作曲家之前写的《升c小调钢琴奏鸣曲“月光”》（作品27之2）及《D大调钢琴奏鸣曲“田园”》（作品28）这样著名，但其本身的艺术价值是毋庸置疑的。作为贝多芬较早的中期钢琴奏鸣曲，《G大调奏鸣曲》在多个方面都继承了作曲家早期奏鸣曲的创作思路和特点，如采用“快——慢——快”的三乐章套曲形式、各乐章的主调为近关系调、强调和声进行的功能性、运用动力性的节奏及戏剧性的音乐发展脉络等。该作品充满了明朗欢快、轻松幽默的音乐风格，同时不乏婉转美妙的旋律。《G大调奏鸣曲》各乐章都极具特色（见表1）：第一乐章采用奏鸣曲式，运用了切分节奏等表现了活泼幽默的音乐情绪，主部主题活泼诙谐，副部主题具有民间舞曲的特点;第二乐章运用了复三部曲式，这是一个具有歌谣特点的慢速乐章，音乐情绪优雅精致，主题优美抒情，该乐章中还运用了大量的装饰音及一些轻盈的经过句;第三乐章运用了奏鸣回旋曲式，主部主题明朗纯朴，副部主题轻快简洁，音乐情绪清新甜美，尾声中发展了主部主题的材料，呼应了整个乐章的开头。
表1 《G大调奏鸣曲》各乐章基本要素列表
（二）贝多芬的交响化音乐语言概述
众所周知，贝多芬为交响曲的发展作出了巨大的贡献，他的交响化音乐语言对后世产生了深远的影响。他的交响曲具有深刻的思想内涵与强烈的戏剧性，其九部交响曲在音乐史上具有里程碑的意义，如《c小调第五交响曲“命运”》（作品67）《F大调第六交响曲“田园”》（作品68）和《d小调第九交响曲“合唱”》（作品125）等。贝多芬对奏鸣-交响套曲的形式进行了大胆的创新，丰富了音乐的表现力，而且在管弦乐队的配置上也作了进一步的发展变化，从《降E大调第三交响曲“英雄”》（作品55）开始便增加了乐队的编制。贝多芬的交响化音乐语言包括了旋律、和声、织体、力度等方面，为后世作曲家们的交响音乐创作奠定了基础。
“当时文艺界的浪漫主义思潮激发了贝多芬的创造力”，《G大调奏鸣曲》的典型特征之一便是充分地将交响化音乐语言融入到钢琴曲中，主要体现在三个方面——不同织体的交替、多种音型化手法的穿插和各类力度变化的运用，并与作品中周密的逻辑、丰富的情感及平衡的结构融为一体。对全曲交响化音乐语言的研究可以帮助我们深入理解贝多芬的交响性构思，故颇具研究价值。
二、不同织体的交替
织体能体现作曲家鲜明的个人特征，并且每部作品应该根据其特定的音乐表现要求运用最合适的织体。在多声部音乐中，各声部在织体中的作用和地位是不同的，所以作曲家在构思织体时会充分考虑如何将各声部的特点表现出来。织体按其音响的根本性质及配器原则可分为同质性结构织体与异质性结构织体。《G大调奏鸣曲》中把上述织体进行交替使用，使各声部的组合形式非常丰富，也更好地模拟了管弦乐队的音响效果。
（一）同质性结构织体
同质性结构织体是仅包含某种单一因素的织体。其各声部在具体的呈现形式上具有统一性，在音色、音区、力度等方面以音响上最大限度的平衡、融合与统一为原则，其典型形式有齐奏型、和弦型等。《G大调奏鸣曲》中多处使用了齐奏型与和弦型结构的织体，这些部分的音色高度均衡，音响效果清晰简洁。
第一乐章主部的后半部分先后使用了齐奏型与和弦型的同质性结构织体。27～29③是和弦型同质性结构织体，像在模仿弦乐组的拨奏，其上方为密集排列的跳音四音和弦，模仿小提琴与中提琴的拨弦效果;下方用跳音演奏的八度则在模仿大提琴与低音提琴一起拨奏的效果。30～38是齐奏型同质性结构织体，相距八度的两个声部模仿了弦乐组的拉奏，上方像小提琴——中提琴——大提琴之间的转接;下方则像中提琴——大提琴——低音提琴之间的转接。该段落的和弦型结构部分发展了主部主题的织体与节奏型，其齐奏型结构部分则进一步推动了音乐情绪的发展并过渡到连接部。 第三乐章的主部最后一次再现也使用了和弦型的同质性结构织体。224～229的两个乐句用该乐章开头的主题素材以“一问一答”的句法形式呈现，每句的前半句用了单声部织体或加上和弦的形式;后半句则为典型的和弦型结构织体，音区偏低，像是弦乐队在中低音区的齐奏。同时两句在速度上有显著的对比：第一句为原速（Allegretto），音乐轻快流畅，像是表现了好奇的心理状态;第二句为柔板（Adagio），音乐犹豫缓慢，像是陷入了沉思之中。且这两句在230之后以同样的形式作了变化反复，使整段音乐饶有趣味。此外，该部分还先后使用了三种织体形式，219～220为旋律加伴奏的异质性结构织体，221～224为单声部织体，225～226为和弦型的同质性结构织体，不同织体的交替运用使该部分的音响丰富多变。值得一提的是，这一段的和弦型同质性结构织体的音以非连音和长音为主，在柔板的速度下具有悠长的气息，与第一乐章27～38的和弦织体中各短促的跳音形成了鲜明的对比，体现了全曲在演奏法上的丰富性。
（二）异质性结构织体
异质性结构织体是包含了两种以上性质不同的基本织体因素的多层次结构的织体。其常常由若干互相形成对比的同质性结构组合而成，在每个基本织体因素内部保持纵向上的融合;在不同的基本织体因素之间，以音色、音区及力度等因素的分离为原则，构成鲜明程度不等的对比，其典型形式有復调结构、旋律加伴奏的主调结构等。《G大调奏鸣曲》中运用了大量的异质性结构织体，其中以古典主义时期主流的旋律加伴奏的主调结构织体为主，辅以一些对比复调结构织体。
谱例1：第一乐章副部的66～77
第一乐章的副部主题运用了典型的旋律加伴奏的主调结构（见谱例1）。66～73的上方旋律明亮悠扬，与之前的主部主题形成了明显的对比，该旋律在音区、线条上都惟妙惟肖地模仿了单簧管的特点，同时下方的伴奏部分像弦乐组中的大提琴与中提琴的组合。74开始旋律声部被移到了低音区，具有了大管浑厚的音色特点。这一段的各声部层次鲜明，音色丰富多变，将副部主题轻松欢快的舞曲性表现得淋漓尽致。需要指出的是，此处副部主题的调性没有采用主调上方五度的属调，而是主调上方三度的B大调，这是贝多芬对传统的突破，体现了其卓越的创造力。
第三乐章主部的17～20运用了对比复调型异质性结构织体。此处分为三个独立的层次：高声部为平均的八分音符三连音的跑动，像是小提琴在进行连贯流畅的拉奏，其与下方的旋律声部作对位进行，属于“次要线条因素”④;中声部和低声部都在低音区，中声部是作为“骨架线条因素”的主题旋律，其在音区和线条进行特点上与低音长号相吻合;低声部则是作为“骨架和声因素”的连续重复的属持续音D，模仿了大号的厚重音色。这里的高声部和中声部的音区相距较远，所以在音色上具有明显的差异，而且其声部走向也以反向为主，二者具有鲜明的对比，符合异质性结构织体的特点。
三、多种音型化手法的穿插
音型化手法⑤在巴洛克与古典时期的管弦乐队作品中就可见其雏形，在19世纪更是得到了蓬勃发展。《G大调奏鸣曲》中主要运用了节奏音型化、线条音型化与和声音型化的手法，这些手法的穿插运用使音乐更灵活多变，也使该作品具有了管弦乐队作品中的多样性特征。
（一）节奏音型化
节奏音型化是指特定的（无音高变化的）节奏型组合在线条—和声性因素中的反复呈现。贝多芬尤其重视节奏的音乐表现力，节奏对于塑造旋律的音乐形象有着重要的作用，其也是旋律的主要组成要素之一，而无音高变化的节奏音型化的写法能从侧面衬托旋律的进行，丰富了整体的音响效果。节奏音型化的典型形式有：单声部中某一节奏型的重复、不同声部中多种节奏型重复形成的纵向复合与交错等。《G大调奏鸣曲》的节奏音型化写法主要用在各乐章再现准备的段落，对属持续音进行节奏音型化的处理可以有力地强化属和声的效果。在其他展开运动的声部中间，持续音把音响固定下来充当整体的一种支柱音响，成为所有声部的联系因素，这种联系使织体稳定并融合在一起。
在第一乐章展开部的再现准备中，其内声部的属持续音D运用了无音高变化的单一节奏型重复的写法，这是属于典型的节奏音型化处理。该乐章170～182的中声部形象模拟了加弱音器的定音鼓的效果，运用了单一的节奏型，即在小附点的基础上加同音连线，形成了切分的效果;同时在音高上重复属音D，营造了再现准备部分所需的属功能和声背景。该弱奏的节奏音型化声部在加上踏板之后具有朦胧的音响效果，像远方传来低沉的鼓声一般。从宏观上看，此处形成了“低音——节奏音型化处理的属音D——属七和弦的单音或双音进行”三个明显的层次。
谱例2：第二乐章再现准备58～65
第二乐章中部的再现准备段落中，58～63的低声部运用了具有八度变化的单一节奏型重复的节奏音型化写法（见谱例2）。其属持续音G先后在不同八度上以平均的八分音符重复出现，强调了属功能的和声，使听众形成了对主和弦的期待感，直到64使用了属音的长音并引向再现部。该持续音G所在的声部节奏以三个平均的八分音符为一组，犹如脉搏的跳动一般，比第一乐章170～182中同样运用了节奏音型化的重复音D所在的声部更具动力。
（二）线条音型化
传统的线条化固定音型常由隶属于和声骨架的某个（或几个）声部添加各种类型的和弦外音（倚音、助音、经过音等）构成，但它往往又并没有真正独立的旋律声部的意义，而对和声有着很强的依附性。其典型形式有：音阶式片段、支声复调式的蜿蜒旋律线等。《G大调奏鸣曲》中线条音型化的写法虽用得不是很多，但其却是交响化音乐语言的直接体现之一。
第三乐章尾声中使用了线条音型化的写法。252～259中流动的八分音符所在的声部以和弦音为主要音，加入上下二度的外音构成了以四个音为一组的线条音型化形式，并先后在低音区与高音区出现，模拟了大提琴与小提琴拉奏的效果。同时，该线条音型化写法还推动了和声的进行，此处的和声是由意大利增六和弦到属七和弦的半音化进行，即G：b3Vll6/V——V7，其中252～255的低声部主要音bE为b3Vll6/V的三音;256～259高声部主要音D为V7的根音。需要指出的是，该音型是贯穿全曲尾声的重要素材，时而作为主旋律，时而又作为陪衬声部，要使尾声的素材使用高度统一。此处线条音型化声部与第二乐章58～65的节奏音型化声部的作用相似，都是作为背景以衬托旋律，并从侧面体现旋律声部的独立性。 （三）和声音型化
传统的和声音型化写法是在各类分解和弦的基础上形成的，主要用于使和声性织体因素具有更多的起伏，从而增进音乐的动感。分解和弦的音型具有多种形式，常见的有：1.直线的形式，往往是“从低往高”进行;2.波浪的形式，如“先从低往高，再从高往低”进行。在18世纪末至19世纪初，分解和弦的形式在众多作曲家的钢琴作品中都得到了广泛运用。和声音型化典型形式有：摇荡式和声音型、密集式分解和声音型、开放式分解和声音型等。此外，音型与和弦的关系大致有以下三种情况：1.音型的单位与和弦的变换单位相一致，即音型每次反复时都要改变和弦;2.在一个和弦内包含有数个音型，即在音型反复时并不改变和弦;3.在一个音型内包含有两个和弦，即在音型的内部就包含了和弦的更换。和声音型化的写法在古典钢琴奏鸣曲中被大量运用，《G大调奏鸣曲》自然也不例外。
第三乐章的连接部始终贯穿着分解和声式的和声音型化写法，其和弦排列法包括了密集、开放与混合排列。此处的分解和声式音型作了先上行再下行的处理，且在高音区与低音区循环出现，生动模拟了小提琴与大提琴轮流演奏的效果。在该乐章的32～41，旋律声部与运用了和声音型化的声部先后作了两次复对位的处理，使声部的安排灵活多变。32～38，因為两个声部的音区离得较远，所以各自具有较强的独立性;而在39～41，作曲家为了使音乐自然过渡到副部，将两个声部的音区逐渐靠近，使二者慢慢结合，并在42停止了和声音型化的运用，从而平稳地进入了副部主题。
四、各类力度变化的运用
力度的变化是形成乐曲的起伏和高潮的重要方法，力度的变化经常与音区、速度等音乐语言要素的变化结合起来，对于推动音乐的发展具有极其重要的意义。在音乐作品中，力度的变化不仅在音乐表现的方面起着重要作用，还具有结构组织方面的作用，当进入新的段落时，力度往往从不稳定（如渐弱或渐强）到稳定。此外，力度的实际音响效果也与音区、奏法、声部数量等因素有着紧密的联系，比如我们用同样的力度在钢琴上演奏时：音区较宽的话，在音响上会产生较强的共鸣效果;音区较窄时，音响上的共鸣效果就会较弱。《G大调奏鸣曲》中的力度安排也运用了交响化音乐语言：在纵向上，各声部会依据自身的结构功能而有不同程度的力度对比;在横向上，其力度变化更为复杂精妙，贝多芬巧妙地结合了渐进型与突变型的力度变化，使得全曲的力度线条起伏丰富多变。
（一）渐进型力度变化
渐进型力度变化分为渐强和渐弱，且往往会伴有音区与幅度上的扩展或削减。此类力度变化较为自然，符合情绪起伏的脉络，所以得到了广泛的应用。《G大调奏鸣曲》中渐进型力度变化贯穿了全曲各部分，而且有些没有标上力度变化的地方可以供演奏者根据音乐发展的逻辑自行安排力度起伏，即所谓“二度创作”。此外，钢琴作品中渐进型的力度变化还能在一定程度上弥补钢琴声音衰减快的特性，如在加上踏板用连奏的运音法⑥弹一连串渐强或渐弱的音符时，可以模拟出管弦乐器在连奏中渐强或渐弱的效果。
第二乐章中部开始处是插部的引入部分，其高声部是充满了歌唱性的连奏旋律，该旋律在音区与音色上都与单簧管相似。该乐章的36～39是在柔板速度下长达三个小节的大幅度渐强，旋律第一句为跳进下行，在37最后的八度大跳上行之后是以级进下行为主的第二句。这两个乐句跨越了单簧管的“芦笛音区”（#f——#f1）、“喉音音区”（g1——bb1）与“小号音区”（b1——c3），⑦其在渐强的力度变化之下表现出了丰富的色彩。
而在第一乐章副部的假再现中，贝多芬更是运用了交响曲中常用的“力度层级的持续推进”写法，即把简单的渐强作了宏观化的处理，使各相邻片段的力度层次逐级推进，从而使感情逐渐深化，能给人以排山倒海的震撼力。该乐章的218～233使用了分为“p——f——ff ”三个阶段的力度持续推进，且各阶段的旋律音区与结构功能等都有相应的变化，从而使整个假再现具有极强的情感表现力，并且“在此处释放出了惊人的激情”。
表2：第一乐章副部假再现的部分音乐要素
表2清晰展现了该部分各阶段的力度层级、旋律音区与结构功能上的特点。在力度层级方面，不仅在宏观上呈现出基本力度的渐强，各阶段内部还有自身的力度变化，如228的sf、230～232的渐强等。在旋律音区方面，表现为从高音区往低音区的发展，且旋律在不同音区时具有不同的音色特点，如在218～225的高声部时像长笛般明朗并富有穿透力，在226～233的低声部时则低沉稳健。此外，三个阶段各自具有明确的结构功能，218～225是副部主题在再现部中的第一次出现，具有呈示的功能，且其又是在主调的VI级大调上的假再现，具有一定程度的新鲜感;226～231则起到了展开的作用，在力度与音区上和第一阶段有明显的对比;232～233是引向副部再现的过渡部分，而且该过渡用ff-p的鲜明力度反差来体现段落感，颇耐人寻味。
（二）突变型力度变化
突变型力度变化即不经过任何过渡的突然变强或变弱，在此类力度变化后有时会马上回到变化前的力度，有时则保持在变化后的力度。这种高反差的力度对比具有强烈的戏剧性与鲜明的表情性，适用于表现多种矛盾冲突与音乐情绪;并且还具有强调的效果，常用于突出某种节奏效果或强调某些关键位置的结构意义。
第二乐章的中部在简短的引入之后是一个轻快活泼的插部，该插部在开始处就运用了多次“突强后弱”（fp）的突变型力度变化。该乐章的41、43、45的第一拍皆用了“突强后弱”的处理：一方面像打击乐一样强调了节拍上的重音;另一方面也使这几个音与前后的弱奏跳音有明显的力度差异，突出了该插部的谐谑性，从而与乐章开头的抒情性主题形成强烈的对比。且此处的两句旋律在不同音区上都表现了不同的音色特点，42的高音区旋律如长笛般明亮清脆，44的低音区旋律则像大管一样低沉并带有诙谐的情绪。 在第三乐章呈示部中副部至主部的连接部（即52～66），作曲家结合运用了力度突变与渐变，并进行了频繁的交替。在该部分中，f与p互相的突变具有强烈的戏剧性，sf则起到了强调的作用，再配合渐进型力度变化，产生了多样的音乐情绪对比，如：60显得坚定有力，而61则较为轻松诙谐。这样的力度安排使该部分的强弱变化丰富多变;如56～57的从f突弱到p，彰显出突然间强弱对比的趣味;而58～59的渐强与64的渐弱则自然地体现了力度线条的起伏，符合音乐情绪的发展脉络。
五、其他交响化音乐语言的使用
除了上述三种主要的交响化音乐语言之外，贝多芬在《G大调奏鸣曲》中还使用了呼应、转接、全奏、踏板音、力度对位和各种线条性因素等多种交响化音乐语言。
（一）呼应
第一乐章261～263内声部与高声部运用了呼应的形式，261内声部的四个音为呼应的“主体”，在其第四个音延续的时候，在261第二拍至262的高声部出现了比其高六度的呼应的“客体”，随后，二者都作了下行二度的模进，即形成了卡农式模进，此处“主体”与“客体”运用了相同的材料，在不同的音区先后出现，产生了彼此呼应的效果。第三乐章32～36的两个外声部旋律也运用了呼应的形式，32～34高声部的旋律为呼应的“主体”，34～36低声部的旋律为呼应的“客体”，二者也是运用相同的材料在不同的音区先后出现。
（二）转接
上文已经介绍了在第一乐章30～38中，相距八度的两个声部模仿了旋律在弦乐组各乐器之间转接的效果。在第三乐章的252～259，低声部先运用了线条音型化，从256开始转接到了比它高近三个八度的高声部，作曲家运用了相互叠置的“交叠式”的转接手法，使音响的过渡非常自然。
（三）全奏
在第一乐章结束前的319～322，贝多芬运用了强奏的和弦型同质性结构织体，且同时覆盖了四个八度的音区，模拟了乐队全奏的效果。
（四）踏板音
第三乐章副部的42～51的内声部多次运用了D大调的属音A的长音，其模仿了乐队中的踏板音的效果，丰富了音响色彩。第三乐章再现部中的194～200高声部用G大调的主音作以八分音符为单位的分解八度的进行，模仿了震音形式的踏板音的效果。
（五）力度对位
第三乐章125～126的低音区的伴奏声部保持在一个p的力度，高音区的旋律声部采用从f到p的“先强后弱”的突变型力度变化，这两个声部的力度发展逻辑不同，形成了力度对位的效果。
（六）各种线条性因素
《G大调奏鸣曲》中多处都运用了不同的陈述规模的线条，如第一乐章119～121的上方两个声部使用了八度线条，第二乐章58～59的上方两个声部先后运用了六度线条与三度线条。
六、结语
综上所述，贝多芬在《G大调奏鸣曲》中运用了大量的交响化音乐语言，主要体现在不同织体的交替、多种音型化手法的穿插、各类力度变化的运用等方面，并用钢琴模拟了多种乐器的音色与奏法，充分发掘了钢琴乐器的性能，把交响性的构思在钢琴奏鸣曲中体现得淋漓尽致。贝多芬钢琴奏鸣曲中的交响化音乐语言不仅继承了海顿、克莱门蒂、莫扎特等前辈的传统，还对舒伯特、李斯特等后世作曲家的钢琴音乐创作产生了深远的影响。
贝多芬作为横跨古典与浪漫主义时期的音乐巨人，为我们留下了取之不尽的音乐财富;其钢琴奏鸣曲作为钢琴音乐中的瑰宝，值得我们用一生去探索。我们在研究贝多芬的钢琴奏鸣曲时，应通过仔细研究音乐文本及聆听不同演奏家的诠释，以丰富理性与感性的积累，采用比较、分类等方法进行深入的分析。此外，我们也可以综合运用多个学科的知识来分析贝多芬的钢琴奏鸣曲，比如将音乐史学、音乐美学与作曲技术理论各学科结合起来，从多个角度解读贝多芬的音乐。笔者相信，随着广大音乐工作者们的不懈努力，今后对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究将会取得更多令人瞩目的成就！
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一、贝多芬音乐
（一）创作背景
路德维希·冯·贝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770-1827）是跨越古典和浪漫主义时期的德国著名作曲家，维也纳古典乐派的代表人物之一。钢琴音乐是其创作的重要领域，他成年后创作的32首钢琴奏鸣曲在继承传统的曲式结构与和声进行的基础上作了大胆的创新，具有戏剧性的矛盾冲突与深刻的情感内涵，开拓了浪漫主义的先河，被誉为钢琴音乐中的“新约圣经”。音乐语言是由“旋律线、节拍、节奏、和声、复调、调式、调性、速度、力度、音区、音色、织体等多种表现要素互相配合所构成的一个表情达意的体系”。作为“交响曲之王”的贝多芬，“其伟大成就之一就是发展了交响性构思”，他在很多钢琴作品中也大量运用了交响化音乐语言，①从而极大丰富了钢琴作品的音乐表现力。
《G大调第十六钢琴奏鸣曲》（作品31之1）（以下简称《G大调奏鸣曲》）②是作曲家于1802年完成的三首钢琴奏鸣曲中的第一首，这也是贝多芬“从古典盛期奏鸣曲向新的发展路线过渡的作品”。从贝多芬编号为31的三首钢琴奏鸣曲的整体音乐风格来看，呈现出了多样化的特征，其音响逐渐接近了作曲家的乐队作品，体现了贝多芬鲜明的个性。在1802年，贝多芬因为饱受耳聋病症的折磨，在极其绝望的情况下写下了“海利根施塔特遗嘱”，但最终对音乐的信念使他放弃了轻生的想法，并决定在不幸中勇敢前行。《G大调奏鸣曲》虽不像作曲家之前写的《升c小调钢琴奏鸣曲“月光”》（作品27之2）及《D大调钢琴奏鸣曲“田园”》（作品28）这样著名，但其本身的艺术价值是毋庸置疑的。作为贝多芬较早的中期钢琴奏鸣曲，《G大调奏鸣曲》在多个方面都继承了作曲家早期奏鸣曲的创作思路和特点，如采用“快——慢——快”的三乐章套曲形式、各乐章的主调为近关系调、强调和声进行的功能性、运用动力性的节奏及戏剧性的音乐发展脉络等。该作品充满了明朗欢快、轻松幽默的音乐风格，同时不乏婉转美妙的旋律。《G大调奏鸣曲》各乐章都极具特色（见表1）：第一乐章采用奏鸣曲式，运用了切分节奏等表现了活泼幽默的音乐情绪，主部主题活泼诙谐，副部主题具有民间舞曲的特点;第二乐章运用了复三部曲式，这是一个具有歌谣特点的慢速乐章，音乐情绪优雅精致，主题优美抒情，该乐章中还运用了大量的装饰音及一些轻盈的经过句;第三乐章运用了奏鸣回旋曲式，主部主题明朗纯朴，副部主题轻快简洁，音乐情绪清新甜美，尾声中发展了主部主题的材料，呼应了整个乐章的开头。
表1 《G大调奏鸣曲》各乐章基本要素列表
（二）贝多芬的交响化音乐语言概述
众所周知，贝多芬为交响曲的发展作出了巨大的贡献，他的交响化音乐语言对后世产生了深远的影响。他的交响曲具有深刻的思想内涵与强烈的戏剧性，其九部交响曲在音乐史上具有里程碑的意义，如《c小调第五交响曲“命运”》（作品67）《F大调第六交响曲“田园”》（作品68）和《d小调第九交响曲“合唱”》（作品125）等。贝多芬对奏鸣-交响套曲的形式进行了大胆的创新，丰富了音乐的表现力，而且在管弦乐队的配置上也作了进一步的发展变化，从《降E大调第三交响曲“英雄”》（作品55）开始便增加了乐队的编制。贝多芬的交响化音乐语言包括了旋律、和声、织体、力度等方面，为后世作曲家们的交响音乐创作奠定了基础。
“当时文艺界的浪漫主义思潮激发了贝多芬的创造力”，《G大调奏鸣曲》的典型特征之一便是充分地将交响化音乐语言融入到钢琴曲中，主要体现在三个方面——不同织体的交替、多种音型化手法的穿插和各类力度变化的运用，并与作品中周密的逻辑、丰富的情感及平衡的结构融为一体。对全曲交响化音乐语言的研究可以帮助我们深入理解贝多芬的交响性构思，故颇具研究价值。
二、不同织体的交替
织体能体现作曲家鲜明的个人特征，并且每部作品应该根据其特定的音乐表现要求运用最合适的织体。在多声部音乐中，各声部在织体中的作用和地位是不同的，所以作曲家在构思织体时会充分考虑如何将各声部的特点表现出来。织体按其音响的根本性质及配器原则可分为同质性结构织体与异质性结构织体。《G大调奏鸣曲》中把上述织体进行交替使用，使各声部的组合形式非常丰富，也更好地模拟了管弦乐队的音响效果。
（一）同质性结构织体
同质性结构织体是仅包含某种单一因素的织体。其各声部在具体的呈现形式上具有统一性，在音色、音区、力度等方面以音响上最大限度的平衡、融合与统一为原则，其典型形式有齐奏型、和弦型等。《G大调奏鸣曲》中多处使用了齐奏型与和弦型结构的织体，这些部分的音色高度均衡，音响效果清晰简洁。
第一乐章主部的后半部分先后使用了齐奏型与和弦型的同质性结构织体。27～29③是和弦型同质性结构织体，像在模仿弦乐组的拨奏，其上方为密集排列的跳音四音和弦，模仿小提琴与中提琴的拨弦效果;下方用跳音演奏的八度则在模仿大提琴与低音提琴一起拨奏的效果。30～38是齐奏型同质性结构织体，相距八度的两个声部模仿了弦乐组的拉奏，上方像小提琴——中提琴——大提琴之间的转接;下方则像中提琴——大提琴——低音提琴之间的转接。该段落的和弦型结构部分发展了主部主题的织体与节奏型，其齐奏型结构部分则进一步推动了音乐情绪的发展并过渡到连接部。 第三乐章的主部最后一次再现也使用了和弦型的同质性结构织体。224～229的两个乐句用该乐章开头的主题素材以“一问一答”的句法形式呈现，每句的前半句用了单声部织体或加上和弦的形式;后半句则为典型的和弦型结构织体，音区偏低，像是弦乐队在中低音区的齐奏。同时两句在速度上有显著的对比：第一句为原速（Allegretto），音乐轻快流畅，像是表现了好奇的心理状态;第二句为柔板（Adagio），音乐犹豫缓慢，像是陷入了沉思之中。且这两句在230之后以同样的形式作了变化反复，使整段音乐饶有趣味。此外，该部分还先后使用了三种织体形式，219～220为旋律加伴奏的异质性结构织体，221～224为单声部织体，225～226为和弦型的同质性结构织体，不同织体的交替运用使该部分的音响丰富多变。值得一提的是，这一段的和弦型同质性结构织体的音以非连音和长音为主，在柔板的速度下具有悠长的气息，与第一乐章27～38的和弦织体中各短促的跳音形成了鲜明的对比，体现了全曲在演奏法上的丰富性。
（二）异质性结构织体
异质性结构织体是包含了两种以上性质不同的基本织体因素的多层次结构的织体。其常常由若干互相形成对比的同质性结构组合而成，在每个基本织体因素内部保持纵向上的融合;在不同的基本织体因素之间，以音色、音区及力度等因素的分离为原则，构成鲜明程度不等的对比，其典型形式有復调结构、旋律加伴奏的主调结构等。《G大调奏鸣曲》中运用了大量的异质性结构织体，其中以古典主义时期主流的旋律加伴奏的主调结构织体为主，辅以一些对比复调结构织体。
谱例1：第一乐章副部的66～77
第一乐章的副部主题运用了典型的旋律加伴奏的主调结构（见谱例1）。66～73的上方旋律明亮悠扬，与之前的主部主题形成了明显的对比，该旋律在音区、线条上都惟妙惟肖地模仿了单簧管的特点，同时下方的伴奏部分像弦乐组中的大提琴与中提琴的组合。74开始旋律声部被移到了低音区，具有了大管浑厚的音色特点。这一段的各声部层次鲜明，音色丰富多变，将副部主题轻松欢快的舞曲性表现得淋漓尽致。需要指出的是，此处副部主题的调性没有采用主调上方五度的属调，而是主调上方三度的B大调，这是贝多芬对传统的突破，体现了其卓越的创造力。
第三乐章主部的17～20运用了对比复调型异质性结构织体。此处分为三个独立的层次：高声部为平均的八分音符三连音的跑动，像是小提琴在进行连贯流畅的拉奏，其与下方的旋律声部作对位进行，属于“次要线条因素”④;中声部和低声部都在低音区，中声部是作为“骨架线条因素”的主题旋律，其在音区和线条进行特点上与低音长号相吻合;低声部则是作为“骨架和声因素”的连续重复的属持续音D，模仿了大号的厚重音色。这里的高声部和中声部的音区相距较远，所以在音色上具有明显的差异，而且其声部走向也以反向为主，二者具有鲜明的对比，符合异质性结构织体的特点。
三、多种音型化手法的穿插
音型化手法⑤在巴洛克与古典时期的管弦乐队作品中就可见其雏形，在19世纪更是得到了蓬勃发展。《G大调奏鸣曲》中主要运用了节奏音型化、线条音型化与和声音型化的手法，这些手法的穿插运用使音乐更灵活多变，也使该作品具有了管弦乐队作品中的多样性特征。
（一）节奏音型化
节奏音型化是指特定的（无音高变化的）节奏型组合在线条—和声性因素中的反复呈现。贝多芬尤其重视节奏的音乐表现力，节奏对于塑造旋律的音乐形象有着重要的作用，其也是旋律的主要组成要素之一，而无音高变化的节奏音型化的写法能从侧面衬托旋律的进行，丰富了整体的音响效果。节奏音型化的典型形式有：单声部中某一节奏型的重复、不同声部中多种节奏型重复形成的纵向复合与交错等。《G大调奏鸣曲》的节奏音型化写法主要用在各乐章再现准备的段落，对属持续音进行节奏音型化的处理可以有力地强化属和声的效果。在其他展开运动的声部中间，持续音把音响固定下来充当整体的一种支柱音响，成为所有声部的联系因素，这种联系使织体稳定并融合在一起。
在第一乐章展开部的再现准备中，其内声部的属持续音D运用了无音高变化的单一节奏型重复的写法，这是属于典型的节奏音型化处理。该乐章170～182的中声部形象模拟了加弱音器的定音鼓的效果，运用了单一的节奏型，即在小附点的基础上加同音连线，形成了切分的效果;同时在音高上重复属音D，营造了再现准备部分所需的属功能和声背景。该弱奏的节奏音型化声部在加上踏板之后具有朦胧的音响效果，像远方传来低沉的鼓声一般。从宏观上看，此处形成了“低音——节奏音型化处理的属音D——属七和弦的单音或双音进行”三个明显的层次。
谱例2：第二乐章再现准备58～65
第二乐章中部的再现准备段落中，58～63的低声部运用了具有八度变化的单一节奏型重复的节奏音型化写法（见谱例2）。其属持续音G先后在不同八度上以平均的八分音符重复出现，强调了属功能的和声，使听众形成了对主和弦的期待感，直到64使用了属音的长音并引向再现部。该持续音G所在的声部节奏以三个平均的八分音符为一组，犹如脉搏的跳动一般，比第一乐章170～182中同样运用了节奏音型化的重复音D所在的声部更具动力。
（二）线条音型化
传统的线条化固定音型常由隶属于和声骨架的某个（或几个）声部添加各种类型的和弦外音（倚音、助音、经过音等）构成，但它往往又并没有真正独立的旋律声部的意义，而对和声有着很强的依附性。其典型形式有：音阶式片段、支声复调式的蜿蜒旋律线等。《G大调奏鸣曲》中线条音型化的写法虽用得不是很多，但其却是交响化音乐语言的直接体现之一。
第三乐章尾声中使用了线条音型化的写法。252～259中流动的八分音符所在的声部以和弦音为主要音，加入上下二度的外音构成了以四个音为一组的线条音型化形式，并先后在低音区与高音区出现，模拟了大提琴与小提琴拉奏的效果。同时，该线条音型化写法还推动了和声的进行，此处的和声是由意大利增六和弦到属七和弦的半音化进行，即G：b3Vll6/V——V7，其中252～255的低声部主要音bE为b3Vll6/V的三音;256～259高声部主要音D为V7的根音。需要指出的是，该音型是贯穿全曲尾声的重要素材，时而作为主旋律，时而又作为陪衬声部，要使尾声的素材使用高度统一。此处线条音型化声部与第二乐章58～65的节奏音型化声部的作用相似，都是作为背景以衬托旋律，并从侧面体现旋律声部的独立性。 （三）和声音型化
传统的和声音型化写法是在各类分解和弦的基础上形成的，主要用于使和声性织体因素具有更多的起伏，从而增进音乐的动感。分解和弦的音型具有多种形式，常见的有：1.直线的形式，往往是“从低往高”进行;2.波浪的形式，如“先从低往高，再从高往低”进行。在18世纪末至19世纪初，分解和弦的形式在众多作曲家的钢琴作品中都得到了广泛运用。和声音型化典型形式有：摇荡式和声音型、密集式分解和声音型、开放式分解和声音型等。此外，音型与和弦的关系大致有以下三种情况：1.音型的单位与和弦的变换单位相一致，即音型每次反复时都要改变和弦;2.在一个和弦内包含有数个音型，即在音型反复时并不改变和弦;3.在一个音型内包含有两个和弦，即在音型的内部就包含了和弦的更换。和声音型化的写法在古典钢琴奏鸣曲中被大量运用，《G大调奏鸣曲》自然也不例外。
第三乐章的连接部始终贯穿着分解和声式的和声音型化写法，其和弦排列法包括了密集、开放与混合排列。此处的分解和声式音型作了先上行再下行的处理，且在高音区与低音区循环出现，生动模拟了小提琴与大提琴轮流演奏的效果。在该乐章的32～41，旋律声部与运用了和声音型化的声部先后作了两次复对位的处理，使声部的安排灵活多变。32～38，因為两个声部的音区离得较远，所以各自具有较强的独立性;而在39～41，作曲家为了使音乐自然过渡到副部，将两个声部的音区逐渐靠近，使二者慢慢结合，并在42停止了和声音型化的运用，从而平稳地进入了副部主题。
四、各类力度变化的运用
力度的变化是形成乐曲的起伏和高潮的重要方法，力度的变化经常与音区、速度等音乐语言要素的变化结合起来，对于推动音乐的发展具有极其重要的意义。在音乐作品中，力度的变化不仅在音乐表现的方面起着重要作用，还具有结构组织方面的作用，当进入新的段落时，力度往往从不稳定（如渐弱或渐强）到稳定。此外，力度的实际音响效果也与音区、奏法、声部数量等因素有着紧密的联系，比如我们用同样的力度在钢琴上演奏时：音区较宽的话，在音响上会产生较强的共鸣效果;音区较窄时，音响上的共鸣效果就会较弱。《G大调奏鸣曲》中的力度安排也运用了交响化音乐语言：在纵向上，各声部会依据自身的结构功能而有不同程度的力度对比;在横向上，其力度变化更为复杂精妙，贝多芬巧妙地结合了渐进型与突变型的力度变化，使得全曲的力度线条起伏丰富多变。
（一）渐进型力度变化
渐进型力度变化分为渐强和渐弱，且往往会伴有音区与幅度上的扩展或削减。此类力度变化较为自然，符合情绪起伏的脉络，所以得到了广泛的应用。《G大调奏鸣曲》中渐进型力度变化贯穿了全曲各部分，而且有些没有标上力度变化的地方可以供演奏者根据音乐发展的逻辑自行安排力度起伏，即所谓“二度创作”。此外，钢琴作品中渐进型的力度变化还能在一定程度上弥补钢琴声音衰减快的特性，如在加上踏板用连奏的运音法⑥弹一连串渐强或渐弱的音符时，可以模拟出管弦乐器在连奏中渐强或渐弱的效果。
第二乐章中部开始处是插部的引入部分，其高声部是充满了歌唱性的连奏旋律，该旋律在音区与音色上都与单簧管相似。该乐章的36～39是在柔板速度下长达三个小节的大幅度渐强，旋律第一句为跳进下行，在37最后的八度大跳上行之后是以级进下行为主的第二句。这两个乐句跨越了单簧管的“芦笛音区”（#f——#f1）、“喉音音区”（g1——bb1）与“小号音区”（b1——c3），⑦其在渐强的力度变化之下表现出了丰富的色彩。
而在第一乐章副部的假再现中，贝多芬更是运用了交响曲中常用的“力度层级的持续推进”写法，即把简单的渐强作了宏观化的处理，使各相邻片段的力度层次逐级推进，从而使感情逐渐深化，能给人以排山倒海的震撼力。该乐章的218～233使用了分为“p——f——ff ”三个阶段的力度持续推进，且各阶段的旋律音区与结构功能等都有相应的变化，从而使整个假再现具有极强的情感表现力，并且“在此处释放出了惊人的激情”。
表2：第一乐章副部假再现的部分音乐要素
表2清晰展现了该部分各阶段的力度层级、旋律音区与结构功能上的特点。在力度层级方面，不仅在宏观上呈现出基本力度的渐强，各阶段内部还有自身的力度变化，如228的sf、230～232的渐强等。在旋律音区方面，表现为从高音区往低音区的发展，且旋律在不同音区时具有不同的音色特点，如在218～225的高声部时像长笛般明朗并富有穿透力，在226～233的低声部时则低沉稳健。此外，三个阶段各自具有明确的结构功能，218～225是副部主题在再现部中的第一次出现，具有呈示的功能，且其又是在主调的VI级大调上的假再现，具有一定程度的新鲜感;226～231则起到了展开的作用，在力度与音区上和第一阶段有明显的对比;232～233是引向副部再现的过渡部分，而且该过渡用ff-p的鲜明力度反差来体现段落感，颇耐人寻味。
（二）突变型力度变化
突变型力度变化即不经过任何过渡的突然变强或变弱，在此类力度变化后有时会马上回到变化前的力度，有时则保持在变化后的力度。这种高反差的力度对比具有强烈的戏剧性与鲜明的表情性，适用于表现多种矛盾冲突与音乐情绪;并且还具有强调的效果，常用于突出某种节奏效果或强调某些关键位置的结构意义。
第二乐章的中部在简短的引入之后是一个轻快活泼的插部，该插部在开始处就运用了多次“突强后弱”（fp）的突变型力度变化。该乐章的41、43、45的第一拍皆用了“突强后弱”的处理：一方面像打击乐一样强调了节拍上的重音;另一方面也使这几个音与前后的弱奏跳音有明显的力度差异，突出了该插部的谐谑性，从而与乐章开头的抒情性主题形成强烈的对比。且此处的两句旋律在不同音区上都表现了不同的音色特点，42的高音区旋律如长笛般明亮清脆，44的低音区旋律则像大管一样低沉并带有诙谐的情绪。 在第三乐章呈示部中副部至主部的连接部（即52～66），作曲家结合运用了力度突变与渐变，并进行了频繁的交替。在该部分中，f与p互相的突变具有强烈的戏剧性，sf则起到了强调的作用，再配合渐进型力度变化，产生了多样的音乐情绪对比，如：60显得坚定有力，而61则较为轻松诙谐。这样的力度安排使该部分的强弱变化丰富多变;如56～57的从f突弱到p，彰显出突然间强弱对比的趣味;而58～59的渐强与64的渐弱则自然地体现了力度线条的起伏，符合音乐情绪的发展脉络。
五、其他交响化音乐语言的使用
除了上述三种主要的交响化音乐语言之外，贝多芬在《G大调奏鸣曲》中还使用了呼应、转接、全奏、踏板音、力度对位和各种线条性因素等多种交响化音乐语言。
（一）呼应
第一乐章261～263内声部与高声部运用了呼应的形式，261内声部的四个音为呼应的“主体”，在其第四个音延续的时候，在261第二拍至262的高声部出现了比其高六度的呼应的“客体”，随后，二者都作了下行二度的模进，即形成了卡农式模进，此处“主体”与“客体”运用了相同的材料，在不同的音区先后出现，产生了彼此呼应的效果。第三乐章32～36的两个外声部旋律也运用了呼应的形式，32～34高声部的旋律为呼应的“主体”，34～36低声部的旋律为呼应的“客体”，二者也是运用相同的材料在不同的音区先后出现。
（二）转接
上文已经介绍了在第一乐章30～38中，相距八度的两个声部模仿了旋律在弦乐组各乐器之间转接的效果。在第三乐章的252～259，低声部先运用了线条音型化，从256开始转接到了比它高近三个八度的高声部，作曲家运用了相互叠置的“交叠式”的转接手法，使音响的过渡非常自然。
（三）全奏
在第一乐章结束前的319～322，贝多芬运用了强奏的和弦型同质性结构织体，且同时覆盖了四个八度的音区，模拟了乐队全奏的效果。
（四）踏板音
第三乐章副部的42～51的内声部多次运用了D大调的属音A的长音，其模仿了乐队中的踏板音的效果，丰富了音响色彩。第三乐章再现部中的194～200高声部用G大调的主音作以八分音符为单位的分解八度的进行，模仿了震音形式的踏板音的效果。
（五）力度对位
第三乐章125～126的低音区的伴奏声部保持在一个p的力度，高音区的旋律声部采用从f到p的“先强后弱”的突变型力度变化，这两个声部的力度发展逻辑不同，形成了力度对位的效果。
（六）各种线条性因素
《G大调奏鸣曲》中多处都运用了不同的陈述规模的线条，如第一乐章119～121的上方两个声部使用了八度线条，第二乐章58～59的上方两个声部先后运用了六度线条与三度线条。
六、结语
综上所述，贝多芬在《G大调奏鸣曲》中运用了大量的交响化音乐语言，主要体现在不同织体的交替、多种音型化手法的穿插、各类力度变化的运用等方面，并用钢琴模拟了多种乐器的音色与奏法，充分发掘了钢琴乐器的性能，把交响性的构思在钢琴奏鸣曲中体现得淋漓尽致。贝多芬钢琴奏鸣曲中的交响化音乐语言不仅继承了海顿、克莱门蒂、莫扎特等前辈的传统，还对舒伯特、李斯特等后世作曲家的钢琴音乐创作产生了深远的影响。
贝多芬作为横跨古典与浪漫主义时期的音乐巨人，为我们留下了取之不尽的音乐财富;其钢琴奏鸣曲作为钢琴音乐中的瑰宝，值得我们用一生去探索。我们在研究贝多芬的钢琴奏鸣曲时，应通过仔细研究音乐文本及聆听不同演奏家的诠释，以丰富理性与感性的积累，采用比较、分类等方法进行深入的分析。此外，我们也可以综合运用多个学科的知识来分析贝多芬的钢琴奏鸣曲，比如将音乐史学、音乐美学与作曲技术理论各学科结合起来，从多个角度解读贝多芬的音乐。笔者相信，随着广大音乐工作者们的不懈努力，今后对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究将会取得更多令人瞩目的成就！
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