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摘要：创伤书写是赫塔·米勒作品的核心主题。文章以长篇小说《呼吸秋千》为例，探讨了她执着于描述创伤的缘由，分析了创伤记忆所具有的向死性、被动性、链式联想性等特征在文本中的具体体现，以及她如何在语言与形式即叙述层面上来精当地展现这一主题，如：自始至终沉降于细节，大量运用超现实主义画面，将死亡与诗意二律背反地并置，以及高频使用简单句与隐喻，借由语言的引导与暗示，言说不可言说之物，来理解创伤的不可理解性。书写创伤同时引发了米勒对写作与回忆二者之间密切关联的深层思考，加深了其对写作动因与本质的认识与反思。
关键词：赫塔·米勒；《呼吸秋千》；创伤书写；回忆
2009年9月，德国作家赫塔·米勒的长篇小说《呼吸秋千》问世，旋即受到文评界的高度关注，不仅因为她在一个月之后即获诺贝尔文学奖，更重要的是小说主题涉及欧洲文坛的热议话题，即在那些亲历过纳粹集中营以及古拉格劳动营的幸存者逐渐辞世之后，这类个体或集体创伤性经历还能否或如何得以继续书写？
自1945年1月始，应苏联政府的要求，生活在罗马尼亚境内的约8万德国后裔陆续被送往其强制劳动营，进行长达5年或更长时间的战后重建工作，作为纳粹德国对苏联红军所犯罪行的补偿。几千人死于饥饿、严寒或是难以想象的强体力劳动。米勒母亲是能得以返乡的幸存者之一，她给女儿取名赫塔，用以纪念在劳动营中逝世的同名女友。这段经历成为她一生挥之不去的梦魇，米勒在成长过程中，无时不从母亲的行为与处事方式中感觉到它的存在，然而它又像谜一样让她无法捉摸，因为无论是在家庭，还是她所处的德裔少数民族聚居村，抑或是罗马尼亚政府的官方媒体中，这段历史都是禁忌话题。她试图通过与母亲或村中有相同经历的人的谈话获悉详情，但他们要么闪烁其词，要么拙于表达，最终她所获甚微。这一段深深困扰与吸引她的历史一直作为一条辅线，从处女作《低地》开始，若隐若现地散落在她的小说与散文中，而苦于素材的匮乏无法成为其作品的主题。然而她要以此题材写一部小说的打算却从未放弃，这一计划在她结识了曾在苏联劳动营呆过5年的德裔罗马尼亚作家奥斯卡·帕特里奥（Oskar Pastior）后终于可以提上日程。帕特里奥表示非常愿意帮助她完成小说的写作，数年间与她多次长谈，并于2003年和她一起去了他在乌克兰工作过的前劳动营，让她进行实地的细节考察，并做了大量的笔记和片段描写。他不仅给她提供了大量有关劳动营的信息与生活细节，更用他作为诗人独一无二的语言，让他在劳动营的经历与生存状态以强烈的画面感呈现出来，这一切都是米勒写作不可或缺的前提。2006年，帕特里奥辞世，米勒在整理他们谈话与笔记的基础上，以帕特里奥为原型，创作了《呼吸秋千》的主人公雷奥帕德·奥伯克，用第一人称视角讲述了罗马尼亚的德裔少数民族在古拉格劳动营的遭遇。
然而这一段鲜为人知的历史、这属于个体或族群的创伤性经历可能由一个非亲历者根据二手资料来成功叙述吗？文评家哈蒂施（Iris Radisch）给出了明确的否定回答。在她看来这部小说就像是“被下了咒”，之前米勒曾备受赞誉的凝练语言与诗意风格在此书中是如此“乏力无味，有些段落让人感到难堪的矫揉造作”，因为在科尔特斯（Imre Kertész）和莱维（Primo Levi）关于奥斯维辛与格罗斯曼（Wassili Grossman）和沙拉莫夫（Warlam Schalamow）关于古拉格的出色叙述之后，这一类小说的时代就已“自然终结了”，而不可能被“二手货重新唤回”。参见Iris Radisch， Kitsch oder Weltliteratur， In： Die Zeit， 20090820， Nr. 35.
作家桑普兰（Jorge Semprun）的观点与此截然相反，恰恰在这些“二手货”中，他看到了此类小说的希望与未来。因为“记忆总是会变成历史”，“我们现在需要新一代的作家去勇敢地‘褻渎’证人的记忆”，“记忆与见证现在可以并且也应该成为文学”。Jorge Semprun，Wovon man nicht sprechen kann“， In： Norbert Gstrein， ders. Was war und was ist. Reden zur Verleihung des Literaturpreieses der KonradAdenauerStiftung am 14.Mai 2001 in Weimar， Frankfurt/Main： Suhrkamp， 2001， S.14f.换言之，亲历者的创伤记忆也完全可以经由后辈作家的文学虚构而得以呈现。正是从这个意义而言，米勒的研究者们多视《呼吸秋千》为“虚构性记忆文学的范本”详见Michael Braun， Die Erfindung der Erinnerung： H. Müllers Atemschaukel， in： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.， Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg， 10/2011， S. 35.，它成功地将幸存者报告的可信性与高度的文学性合二为一详见Hartmut Steinecke， Atemschaukel. Ein Roman vom Nullpunkt der Existenz“， in： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.， Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg， 10/2011， S. 22.。
那么米勒为何对创伤性记忆书写情有独钟？创伤性记忆具有哪些特征？这些特征又该如何在小说的叙述层面上得以相应的呈现？对于创伤性记忆的反思与米勒的美学观和创作观又有着怎样的紧密关联？下文将以这些问题为出发点，展开对小说的诠释与讨论。 一
“创伤”（Trauma）一词源于希腊语，原指由外伤造成的“伤口”，自19世纪末开始逐渐被西方心理学用来指征“心理、精神创伤”，直至1980年，它才被《美国精神病学手册》正式收编为诊断名称，这与美国越战老兵的创伤性经历逐渐被社会所认知与关注密切相关。⑥⑧转引自Aleida Assmann， Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik， München： C.H. Beck， 2006， S. 93f， S. 93， S. 94. 德国文化学者阿莱达·阿斯曼将创伤性经历定义为“威胁生命与严重伤害心灵的经验，它的极端破坏力会摧毁人的感知对刺激的防护，鉴于其异质性和对我们身份认同的威胁性，这类经历无法为心理所消化”⑥。对米勒而言，她的创伤性经历无疑源于在齐奥塞斯库政权下所遭受的身心迫害，对这一痛苦与屈辱经验的描写也构成了她之前所有小说的共同主题。而《呼吸秋千》并非对此主题的偏离，而是对之反思的深化。因为古拉格劳动营的权力运作机制和斯大林的强权统治正是后来罗马尼亚极权政治的基础与前提，所以帕特里奥的经历引起她的极大共鸣，她一再强调“所有的绝望都是相似的”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， München： Hanser， 2011， S.144.。同时，创伤性经历还会以“无意识的方式代代相传”，正如米勒在成长过程中时时能在母亲身上隐隐感受到的那样，这种“跨代性关联”直至它转化成“有意识的回忆形式”即批判性反思后才可能被打断⑧。因此，古拉格对于米勒从来都不仅仅是社会、族群的集体文化记忆，而是关乎其自我认知的不可回避的过往、关乎其身份构建不可或缺的一部分。
关于创伤性经历的特点和它对个体所产生的深远影响，《呼吸秋千》中的主人公奥伯格在开篇处有一段极具代表性的描述：
从劳改营归乡之后，无眠之夜就是一只黑皮的行李箱。这箱子就存在于我脑海之中……我想强调的是，夜晚毫不顾及我的意愿，自顾自地收拾着它的黑行李箱。尽管不情愿，我却必须得忆起它们……有时，劳改营的事物并非一个接一个，而是成群地、一古脑地来突袭我。因此我知道，它们并不是来唤起我的回忆，而是为了来折磨我的。我还没完全想起，是否在收纳包里带了针线，就会有一条手绢冒了出来，它的样子我已记不起了。这时又会冒出一把指甲刷，我也不知道是否真有过，这时又会再冒出一面小梳妆镜，或许真有过，抑或没有。这时又加上一块手表，如果我真带过这么一块去的话，也不知道把它弄到哪里去了。也许跟我没有什么关系的事物都找上我了。它们想在这夜晚将我流放，带回劳改营。因为它们是成群结队来的，所以并不仅仅停留在我的脑海。我感到胃一阵抽搐，直冲硬腭。呼吸的秋千平行地翻滚着，扭曲起来，我得大口大口地喘粗气。④⑤⑥[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，余杨、吴文权译，南京：江苏人民出版社，2010年，第28、267、28、219220页。
创伤性经历的特质在主体的回忆过程中一览无余：第一，它具有强烈的攻击性乃至致命的威胁性，对主体的心理及生理造成强烈影响。上文发生在主人公返乡60年之后，对劳动营经历的回忆仍可轻易地让他胃部抽搐，呼吸的“秋千”开始翻滚、扭曲，令其窒息。从此作为全书核心意象的“呼吸秋千”每每出现在“我”的濒死性体验中，并奠定了小说的基调——对死亡无所不在的恐惧。对创伤性经历的回忆往往会“超出当年事实的强烈程度，因它无法依据事实本身，而只能紧紧抓住（其对个体造成的）伤害”，这种超乎寻常的伤害让回忆变得富于攻击，并导致个体的崩溃乃至死亡。详见 Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， Gttingen： Wallstein， 2009， S.23.
第二，個体的心理保护机制总是会试图将创伤性经历排斥在意识之外，所以它是一种被动记忆（MichGedchtnis）。与主动记忆（IchGedchtnis）有意识、有目的地重构过往并使之与个体身份认同一致相反，被动记忆往往由外物不经意触发感官引起，不堪的过往从而瞬间由混乱无序的无意识领域进入到意识领域，它因此带有不可控性与不可预见性。关于主动记忆与被动记忆的定义与特点详见Aleida Assmann， Einführung in die Kulturwissenschaft. Grundbegriffe， Themen， Fragestellungen， Berlin： Erich Schmidt， 2011， S.184.奥伯格因此强调，回忆是违背其意愿，“自顾自地收拾着它的黑行李箱”，而主体在整个过程中则是痛苦而被动的。返乡之后，他刻意地回避过往，而他所见、所闻、所触的一切则总是会不由自主地将他带回到劳动营的岁月。母亲打的白色袜子让他想起劳动营结成块的虱子，房间的天花板让他想起营地后荒地上的冰层，过路人家窗户上的冰花图案就像是同营贝娅·查克尔的发辫，雪地刺眼的白色如同营地的林荫道，青豆汤里会出现工头图尔的身影，黄油箱在他看来是新松木做的小棺材，甚至一个简单的门牌号68也会让他想起与工棚里的床数相等，连家乡的飘雪也是“来自远方，饥肠辘辘”④。
第三，对创伤性经历的回忆具有链式联想特征，它会迅速编织成网，将回忆主体牢牢困在其中，让其无处逃遁。奥伯格忆起的针线带出手绢，手绢带出指甲刷，刷带出镜，镜又带出来表，真假莫辨，虚实交替，所以他说，“这样的一个齿—梳—针—剪—镜—刷就是一个怪物”，“成群地、一古脑地来突袭”他⑤，让他立时窒息。时隔60年，劳动营的经历仍频繁地出现在其思绪和梦境中，一触即发，一发而不可收，让“我”绝望地感叹，回忆的主客体早已纠缠不清、难分彼此，不变的唯有这回忆引出的链式强制关联网，让“我”深陷其中，无法自拔：“这世上有些事儿，一旦你想到它们，即便你根本不愿意，它们也会急着连出下一个。是什么驱使我进入这个关联的？为什么每到夜里我都想拥有主宰自己不幸的权利？为什么我无法自由？为什么我要逼着营地要它属于我？”⑥ 第四，受到意识的压制的创伤性记忆长期处于蛰伏与隐匿状态，它时常会将能量转化为某种身体症状，以身体记忆的方式呈现出来Aleida Assmann， Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik， S. 94.。譬如主人公“我”虽然在返乡后对劳动营的经历绝口不提，但吃饭的方式与态度却暴露出他是如何害怕饥饿与死亡：“劳动营过去60年了，吃依然令我兴奋不已。我用所有的毛孔在吃。和别人一起用餐时，我会让人感到很不舒服。我吃得非常自我……我如此爱吃，是因为我不想死，因为死了就再也不能吃了”②③⑤⑥⑦⑨[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第228、183、263、262、252、273、213页。，“我和世界的关系就是吃”②。包括“我”对工作的狂热态度，也是强制劳动留下的后遗症：“我（钉箱子）能钉得跟呼吸一样快”，这“跟俄国工作量的平稳节奏关系密切”，“我一个小时要用掉八百根钉子，没人能够学得来。每根小钉子都有个坚硬的头，每钉一根钉子，饥饿天使都在一旁监督”。③米勒的母亲也有类似的行为特点，例如：她总是当心米勒受冻，给她穿得格外保暖；对劳动营里最基础的对抗饥饿的食物——土豆有一种疯狂的情结。她最爱的口头禅“一个温暖的土豆就是一张温暖的床”、“寒冷比饥饿更糟”、“风比雪还冷”无不留有劳动营生活的影子。B11Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 125， S. 126.创伤性记忆已牢牢镌刻在了身体之中，并通过主体言行展现出它持久的影响力来。因此小说的第一句话——“我所有的东西都带在身边”——一语三关，既指他去劳动营之前收拾行李时带上了所有家当，又指劳动营的经历成为其如影相随的心理负荷，同时更指這段经历已给他的身体打下深深烙印，渗透于他所有的言行之中。
对创伤性经历的回忆是向死性的、被动的，它兼具历时与共时性，深植于主体的心理与身体，让其永远无法摆脱。“我”因此这样来形容它的循环往复、周而复始：“我把它写在一张空白页上。第二天给划掉了。第三天又写在了下面。然后又给划掉，继而再写上去……这就是记忆”⑤。虽然身在家乡，劳动营的经历却像幽灵一般时刻纠缠着他：“我的头还在箱子里，呼吸着俄国的空气。我不愿离去，却散发着一股远方的气味”⑥。所以在小说的最后一章中，“我”总结道：“营地放我回家，是为了产生一个距离，有了它，营地就会在我的头脑中放大。自我回家后，我的宝贝上就不再写着‘我在这里’，也不再写着‘那儿我去过’。在我的宝贝上写着‘我无法摆脱那里’……像我所有的宝贝一样，它掌控着我，我既无法忍受它们，也无法摆脱它们。”⑦这里的“宝贝”寓意的是构成奥伯格身份认同的过往，即他的自我构建中最重要的部分就是其在古拉格的生活经历。
二
创伤性经历之痛不仅构成了小说的题材与内容，同时也在语言与形式即叙述层面上充分展现出来。《呼吸秋千》运用的首要叙述技巧是自始至终沉降于细节。米勒认为历史与文学的本质区别在于：前者注重整体与宏大的叙述视角，力求从具象中提取出一般性的概念与法则，漠视个体的不幸；而后者则重视个体的角度与感受，强调其独一无二与不可替代性，关注细节Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， S. 5.，对创伤性经历的描述更是如此。身心俱损的主体无法进行逻辑、连贯与整一的思考，这种痛楚也会拒绝一切笼统的叙述与抽象的概念，所以“当劳动营的一切重回心头时，‘重回’一词显得苍白无力。另一个苍白的词是‘回忆’。这样的重回也不需要‘创伤’这个词。还有‘经历’这个词”⑨。米勒指出，“‘创伤’、‘流放’或是‘伤害’这样的词在文学中没有意义。它们都必须化为细节。创伤和伤害都源于细节”Herta Müller， Ich glaube nicht an die Sprache. Herta Müller im Gesprch mit Renate Schmidtkunz， Klagenfurt/Celovec： Wieser， 2009， S.9.。当往事袭向主人公时，是以非连续性的、跳跃式的具体片段或碎片出现，因此帕特里奥的“回忆全倚赖细节”B11。《呼吸秋千》没有对劳动营历史背景的宏大叙事及其因果关联进行分析或概括性评论，而是详尽地展现了劳动营的日常生活细节，如点名、出操、找野菜、捉虱子、搬水泥、运砖、铲煤等等，关于米勒在书中大量对生活细节的描写评论者有不同的解读，如斯坦纳克（Steinecke）就认为，程式化的日常生活一来导致了在劳动营工作的人们的麻木，二来则有助于他们暂时忽略具体的痛苦与软弱，去构建一个平行的想象中的世界，详见Hartmut Steinecke， Atemschaukel. Ein Roman vom Nullpunkt der Existenz“， S. 24f.正是这些琐碎的细节最顽固地根植于亲历者的记忆中，同时也远比理性抽象的宏大叙述更能打动读者，让他们在看似平淡的细节之后隐约窥探到劳动营无望生活的全貌。所以米勒指出，“当碎片闪烁时，会发出一种执拗的光，这是完整的东西从来不曾做到的。只要我们在个别中停留、在细节中思考，所有一切都是由碎片构成的。为了让人能看得更仔细，它会将自己弄碎。而我为了写作，则会将其再次以不同的方式弄碎”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 114115.。小说的谋篇布局无不体现出这种碎片性或细节性特征。全书不过270余页，却分为64章，每章都讲述了一个小故事，并冠之以独立的标题，内容包括去劳动营之前、之中及之后的各种生活细节，各个故事之间并无明显必然的直接联系，也可单独成篇。这一方面体现了创伤性经历抵制一切概念化、整体化的归类，抵制线性的连贯叙述；另一方面这些大量的碎片化的细节也拼贴出创伤性经历的重要特征——循环往复与无法摆脱性。参见Norbert Otto Eke， Gelber Mais， keine Zeit“， Herta Müllers Nachschrift Atemschaukel. Roman. In： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.： Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg Verlag，10/ 2011， S.60.因为每个故事都是创伤性体验的一次变体，它的核心总指向同一目标，换言之，作者每次不过是在借助不同的角度，撕开记忆深处的同一处伤疤。 书写创伤的另一表达手段是运用超现实主义画面。米勒认为，长期生活在死亡恐惧中的人会格外关注细节，并将细节放大变形，现实便会以超现实的画面呈现出来，她在访谈中指出：“一样东西总是会突然变成截然不同的东西，不是吗？因为它会骤变和颠覆。我们的目光落在某物上，它在我们的眼中，下一秒就会变成其他的东西。它的内部在运动，变化成其他形式……这种范式可能是恐惧训练的结果，要是人们长时间畏惧生或死的话——奇特的是，它们俩其实是一回事。恐惧是令人敬畏的感知大师。”Beverley Driver Eddy/Herta Müller， Die Schule der Angst“： Gesprch mit Herta Müller， in： The German Quarterly， Vol. 72， No. 4， 1999， S. 332.所以“长期挥之不去的恐惧会改变一切”，包括“风格”。Herta Müller， Lebensangst und Worthunger. Im Gesprch mit Michael Lentz， München： Hanser， 2009， S. 14.生活在劳动营的人无时无刻不活在死亡阴影的笼罩之下，害怕饿死、冻死、病死及被俄国人打死。在题为《拉丁语里的秘密》的一章中，主人公更是用看似冷静客观的拉丁医学术语详尽历数了劳动营中的各种悲惨死因。对死亡的恐惧是小说的主线，也是创伤性经历的核心，每当主人公感到死亡迫近时，现实便会在他眼中扭曲变形，自然地过渡到超现实的场景中。例如当“我”搬运水泥到身体已濒临崩溃，并随时有可能被水泥塔中的水泥“攫住而溺毙”时，恐惧让“我”眼中的现实全都走了样：“连着好几个星期看什么全是水泥：无云的天空是被抹平了的水泥，多云的天空里全是水泥堆。连接天地的雨线是水泥做的，我那灰色斑驳的铁皮碗是水泥做的。看門狗的毛是水泥做的，食堂后厨房垃圾里的老鼠也是如此。在我们工棚之间爬来爬去的无脚蜥蜴的躯干是水泥的。”⑥⑦[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第33、6364、64页。又如当新年夜所有人突然被拉到操场集合，以为会被俄国人枪决无疑而陷入极大恐惧时，“我”这时却：
看到我们所有人都站在一个巨大的盒子里。它的顶盖漆上了夜的黑，点缀着磨得雪亮的星辰。盒底铺着齐膝深的棉花，这样我们就能倒在一团柔软之中了。盒子的四壁装饰着僵硬的冰织锦缎，还有乱糟糟的冰流苏和冰蕾丝，无边无际，如丝般光滑。在劳动营墙的那头，塔楼之间的雪地就是个灵柩台。台上立着一个塔楼般高的双层床，直入天际。它是一副双层棺材，我们在里面一层层躺着各就其位，就像在工棚里的床板上一样……在棺材放头的一端，也就是朝着营地大门的方向，劳动营的探照灯像烛台一样闪着微弱的光。⑥
死亡的残酷现实在此与诡异的浪漫幻象交织为一体。所以“我”紧接着评述道：“如果谁想克服对死亡的恐惧，却又无法摆脱它时，它就会变成一种沉迷。”⑦这吊诡的沉迷正是在这样的超现实主义的画面中找到了它最有力的表达方式。
从以上引文中不难看出，创伤体验以一种突兀的对照方式被呈现出来。烘托死亡氛围的是与语境并不相符的辞藻，如“星辰”、“柔软”、“锦缎”、“流苏”、“蕾丝”、“丝般光滑”等，探照灯也被想象成了烛台的光。死亡与诗意二律背反的并置显然是米勒的叙述策略，在书中频繁出现。例如前文提到主人公夜晚回忆起劳动营的生活而几乎窒息时，窗外却是“天际一轮明月，宛如一杯冰凉的牛奶，洗濯着我的双眼”②⑧⑩[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第29、77、69、229页。。或是当“我”由于饥饿和强负荷劳动身体即将崩溃、感到象征死亡的“呼吸秋千”逼近时：“我抬眼望去，上面是静静的夏日云层，云层的织锦”②。夜晚、明月、云彩，还有像天使、天空、花朵等带有明显浪漫主义文学传统的词汇在小说中高频出现，这引起了许多文评家的困惑乃至愤怒。哈蒂施从中看到的是作家的“不严肃”，这些让人联想起“竖琴妙音和天使吟唱”的词汇在此“显得矫情与浮夸”，“在复古的激情中它掩埋了痛苦”，因为它们本该“属于一个古拉格的经验还没有到来的时代”。详见Iris Radisch， Kitsch oder Weltliteratur， in： Die Zeit， 20.08.2009 Nr. 35.套用阿多诺的句式：古拉格之后，用如此美好的词汇写作就是野蛮。然而批评者们忽略的是，米勒对“美好”的定义与传统意义上的解读大相径庭。她强调：“在艺术中，‘美好’这个词并非指给我们带来快乐的东西”，而是“指我们无法承受之物”。Herta Müller， Ich glaube nicht an die Sprache， S.24.在散文《饥饿与丝绸》中，她用一个具体事例来解释了这个看似矛盾的命题：20世纪80年代的罗马尼亚，骯脏与恶心触目可及，空气中弥漫着垃圾的腐朽气味，成群的老鼠、蟑螂在城市肆意横行，物质极度匮乏，“似乎在这个国家一切能动的活物都与饥饿相关”⑥⑦Herta Müller， Hunger und Seide. Essays， Reinbeck bei Hamburg： Rowohlt， 1995， S.69.，肉店前排队的人们一眼望不到头，为的是买到一小块由鸡头、颈、爪子混成的冷冻鸡杂，而它也即将售罄。这时一个买到一份冻紫鸡头的女人在米勒身旁悠然走过，脚踩高跟鞋，身着一袭皮粉色的真丝连衣裙。这个画面给米勒带来了前所未有的冲击，缘于“饥饿与丝绸的疯狂（对立）”：美好“离悲惨如此之近，以至于它无法再起作用，或者是作为一种对立在起作用”，“让悲惨和无处不在的丑陋显得更为强烈”⑥。换言之，美的比照让人能深刻地理解悲惨，由于有美为反衬，悲惨得以彰显，由于悲惨的近在咫尺，美则变得让人无法承受：“在一个国度中，当活命成为生活的意义时，美就变成了痛苦。”⑦“活命成为生活的意义”正是劳动营生存状况的写照，因而米勒在描述不幸与残酷时，往往会让美与其并置，从而让悲显得愈发刺眼，美则尤为沉重。如当奥伯格饿得受不了、收工后去俄国村庄乞讨时，一位俄国老太太不仅给他喝了热土豆汤，还送给他一方雪白的手帕：“它用最上等的细亚麻布制作而成，做工考究，是沙皇时期的物件。它的边是手工镂织的，长针是丝线织成的。长针之间的空隙都一一细致缝合，手帕角上还有丝织的玫瑰小花饰。我已经很久没有见过这么漂亮的东西了。在家里，日常用品的美不值一提，而在劳动营，最好还是忘了有这种美存在。这手帕的美俘虏了我，让我心碎。”⑧绝望与人道、饥饿与优美的巨大反差让本已冷漠内敛的他瞬间泪涌。唯有美才会将绝望的人们从麻木不仁中唤醒，让他们恢复痛觉，重新对不公充满愤怒。 表达创伤意味着言说不可言说之物，理解它的不可理解性，这倚赖于语言的引导与暗示。因为“伤害是沉默的：它伴随我们的一切，却禁止我们开口”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 129.。《呼吸秋千》中叙述者“我”一再表达了言说的困境：“（存在的）零点就是那无法言说的东西。它和我看法一致，认为人对于它无法言说，最多只是在兜着圈子说。”⑩创伤无以言表，又必须言表，意味着要用语言来表达和衍生沉默，直接呈现不可能，唯有“兜着圈子说”，即借助语言的暗示性特征让人间接地去意会到那言外之意——沉默。为此米勒在语言风格上主要采用了两个策略：一是大量运用短小的简单句，二是使用独特的隐喻。米勒对极致简约的单句、短句大为激赏：“没有比极短的句子更美的了”，“它们不会因为太过清晰而变得单向度，而是会跳出自身的内容进入到一般性的层面”，“精准的简单使它们成了寓言”。Herta Müller， Lebensangst und Worthunger， S. 33.这里指的是卡夫卡式的寓言故事，主要特征是意义的开放与不可确定性。引起意义多元与暧昧的另一有效修辞手段是隐喻，“呼吸秋千”、“心铲”与“饥饿天使”等核心隐喻引领了《呼吸秋千》全文。“它们拒绝一切细节，因此会包含诸多未尽之言。它们将事情的经过压缩成一点，因此在我们的脑海中，对此无数种可能性的想象便会愈加丰沛。”②⑤Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 101102， S. 133， S. 36.换言之，它们会让所想表达的内容只露出冰山“一角”，“把（和事物的）对话修短成隐喻，而将省略的部分作为感觉继续传递。这种感觉比与真实事物的对话要走得远得多”②。隐喻与短句一样，由于自身的极简主义而留给读者更为广阔的想象空间，让人透过“冰山一角”体会到字里行间无尽的言外之意，即“沉默”或“留白”。作为“感觉”的“留白”比“与真实事物的对话（成文的字句）要走得远得多”，是因为它触及的是人的潜意识层面。前文提到创伤性经历由于其对个体致命的威胁性而一直被意识压制，处于蛰伏状态。只有通过语言的暗示，类似于弗洛伊德的梦的工作机制原理，通过隐喻与换喻等方法才能让它被意识层面间接地感知。米勒称这种感知为“（脑子）乱转”（Irrlauf im Kopf），“它会将我们拽到词语无法驻足的地方”，“这是一种无法用词语言说的思考，或者也可以叫做‘感觉’”。Herta Müller， Der Knig verneigt sich und ttet， München： Hanser， 2003， S.14，S.87f. 关于米勒作品中“留白”与隐喻的关系问题详见拙文《虚构的感知——赫塔·米勒诗学观初探》，载《外国文学评论》，2014年第2期，第237页。由于这“无以言表的感觉”更多地诉诸感性而非理性，更多地触动潜意识而非意识，所以它往往具有更大的控诉力和对受眾心灵的影响力。
三
书写创伤不仅让米勒在叙述技巧上颇费心思，更引发了她对写作动因与本质，确切地说是对写作与回忆二者之间密切关联的深层思考。参见Norbert Otto Eke， Gelber Mais， keine Zeit“， Herta Müllers Nachschrift Atemschaukel. Roman. S. 58.因为书写创伤的前提是对创伤的回忆。回忆不可能还原与重现创伤性经历，而必然对其进行整理与改编。也就是说，回忆的过程与写作如出一辙，本质都是虚构：“在回忆的过程中，真实并非外在之物，而是存在于我们头脑之中，是我们的情感在重构过往”，“受到的伤害愈深，就愈是如此”。⑤主导回忆尤其是创伤性经历回忆的是情感，它强调的是再现“情感真实”，而非“事实真相”，对此米勒有切身感受：“最鲜明镌刻在记忆中的并非外在的、我们称之为事实的东西”，更强烈的往往是“鉴于外在的事实，我们的脑海里当时所想的、从内心涌出来的东西”。⑨Herta Müller，Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet， Berlin： Rotbuch Verlag， 1991， S.10， S. 19.《呼吸秋千》中奥伯格在试图写回忆录时，面对的正是回忆与真实脱节的困境参见Michael Braun， Die Erfindung der Erinnerung： H. Müllers Atemschaukel，S.48f.，情感体验取代了真相还原：“我没有提到祖母的那句话：我知道你会回来的，也没有提到那条细亚麻布手帕和带来健康的牛奶，而我却像欢庆胜利似的，连篇累牍地描绘自己的面包……描写饥饿天使时，我进入了一种迷恋的状态，似乎它不曾折磨我，而是拯救了我……对自己而言，我是个伪见证人，这一切是我内心深处最沉痛的失败。”[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第262263页。借此，米勒间接回应了本文开头处提及的论争，如果亲历者本人也是“伪见证人”，只能呈现杜撰的真相，而非一对一的还原，那么长于此道的文学更可胜任。对于虚构与现实关系的处理向来是文学的核心问题，而创伤性经历由于是意识试图回避与压抑的部分，更会将与意识主体之间进行的虚与实、真与假、刻意遗忘与被迫忆起的博弈推到极致，从而构成了对于文学书写最刺激的挑战。
对创伤的回忆不仅与文学一样，本质都离不开虚构，同时还揭示了文学性虚构最重要的特征——动因的不可预见性与意义的不可确定性。米勒将回忆比作“脑中的食指”，没有人知道它会突然何时指向何处，作为创作核心的虚构也是如此，它也总是“出人意料”，“是受偶然左右的”。⑨另外，回忆“在不容更改的事实面前，会走出其不意的道路。它不会去事实站稳的地方，而是去事实的无底之处”Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， S. 22.。“站稳”意指意义的确定性，而“无底”则指向意义的流动性。米勒同样用这对对立的概念来阐释文学想象的基本特征，它也是旨在产生一个“多层的底”，这底的多层性“不会托住我们，让人觉得安全”，而是“让人站立不稳，因为如果思想下的底有很多层，这就表示，它的深度是无法界定、无法丈量的，等同于我们脚下的无底性”。Herta Müller， Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet， S. 40.文学与回忆都不是“站稳”的事实，而是“无底”或“多底”的，意在引起被指征事物的意义多元化，真相或真理被相对化了，只能以复数形式存在，正如《呼吸秋千》中叙述者一再强调的那样：“看法可以有各种各样，真相却无从得知。”[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第62页。 結 语
米勒在访谈中屡次表示，如果说她曾在文学世界中寻找过坐标的话，她总会选择在作品中有强烈自传色彩的那些作家，如索尔仁尼琴、桑普兰、克律格（Roth Klüger）和策兰等，他们无一例外都在终身书写纳粹集中营或古拉格劳动营的创伤性经历，这些经历如此沉重地压在他们身上，让他们别无其他选择，米勒也是如此：“（作品）主题是强加于我的，不是我自己可以选择。就像生活也是强加于我的一样。这不是自由的决定，它们相互制约。”Brigid Haines/Margaret Littler/ Herta Müller， Gesprch mit Herta Müller， in Brigid Haines， ed.， Herta Mueller， Cardiff： University of Wales Press， 1998， S. 14.创伤成为其“终身主题”（Lebensthema），它不仅属于她的个人记忆，同时也是集体与文化记忆。因此书写创伤于她而言，首先是一种道德诉求，是她对所有国家极权机制的受害者负有的责任；其次，描述创伤也是她应对创伤的一种有效手段，是心理治疗，让它从潜意识进入到意识层面，从而大大降低它的攻击性与威胁性；尤为重要的是，对创伤的回忆过程具有不可预料性、多变性和虚构性的特征，与文学创作的本质高度契合。诚然，用文学来表达创伤，必然会陷入二律背反的困境，即言说不可言说之物，即便在叙事与叙述层面上极尽所能，最终仍可能难逃尴尬，对此，米勒早已有清醒的认知，她曾以下面这句话为散文标题来讨论这种两难之境：“当我们沉默时，会让人觉得难受，当我们说话时，会让人觉得可笑。”Herta Müller， Der Knig verneigt sich und ttet， S.74.但她仍然不得不继续书写，因为是主题选择了她，她别无选择。
参考文献
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关键词：赫塔·米勒；《呼吸秋千》；创伤书写；回忆
2009年9月，德国作家赫塔·米勒的长篇小说《呼吸秋千》问世，旋即受到文评界的高度关注，不仅因为她在一个月之后即获诺贝尔文学奖，更重要的是小说主题涉及欧洲文坛的热议话题，即在那些亲历过纳粹集中营以及古拉格劳动营的幸存者逐渐辞世之后，这类个体或集体创伤性经历还能否或如何得以继续书写？
自1945年1月始，应苏联政府的要求，生活在罗马尼亚境内的约8万德国后裔陆续被送往其强制劳动营，进行长达5年或更长时间的战后重建工作，作为纳粹德国对苏联红军所犯罪行的补偿。几千人死于饥饿、严寒或是难以想象的强体力劳动。米勒母亲是能得以返乡的幸存者之一，她给女儿取名赫塔，用以纪念在劳动营中逝世的同名女友。这段经历成为她一生挥之不去的梦魇，米勒在成长过程中，无时不从母亲的行为与处事方式中感觉到它的存在，然而它又像谜一样让她无法捉摸，因为无论是在家庭，还是她所处的德裔少数民族聚居村，抑或是罗马尼亚政府的官方媒体中，这段历史都是禁忌话题。她试图通过与母亲或村中有相同经历的人的谈话获悉详情，但他们要么闪烁其词，要么拙于表达，最终她所获甚微。这一段深深困扰与吸引她的历史一直作为一条辅线，从处女作《低地》开始，若隐若现地散落在她的小说与散文中，而苦于素材的匮乏无法成为其作品的主题。然而她要以此题材写一部小说的打算却从未放弃，这一计划在她结识了曾在苏联劳动营呆过5年的德裔罗马尼亚作家奥斯卡·帕特里奥（Oskar Pastior）后终于可以提上日程。帕特里奥表示非常愿意帮助她完成小说的写作，数年间与她多次长谈，并于2003年和她一起去了他在乌克兰工作过的前劳动营，让她进行实地的细节考察，并做了大量的笔记和片段描写。他不仅给她提供了大量有关劳动营的信息与生活细节，更用他作为诗人独一无二的语言，让他在劳动营的经历与生存状态以强烈的画面感呈现出来，这一切都是米勒写作不可或缺的前提。2006年，帕特里奥辞世，米勒在整理他们谈话与笔记的基础上，以帕特里奥为原型，创作了《呼吸秋千》的主人公雷奥帕德·奥伯克，用第一人称视角讲述了罗马尼亚的德裔少数民族在古拉格劳动营的遭遇。
然而这一段鲜为人知的历史、这属于个体或族群的创伤性经历可能由一个非亲历者根据二手资料来成功叙述吗？文评家哈蒂施（Iris Radisch）给出了明确的否定回答。在她看来这部小说就像是“被下了咒”，之前米勒曾备受赞誉的凝练语言与诗意风格在此书中是如此“乏力无味，有些段落让人感到难堪的矫揉造作”，因为在科尔特斯（Imre Kertész）和莱维（Primo Levi）关于奥斯维辛与格罗斯曼（Wassili Grossman）和沙拉莫夫（Warlam Schalamow）关于古拉格的出色叙述之后，这一类小说的时代就已“自然终结了”，而不可能被“二手货重新唤回”。参见Iris Radisch， Kitsch oder Weltliteratur， In： Die Zeit， 20090820， Nr. 35.
作家桑普兰（Jorge Semprun）的观点与此截然相反，恰恰在这些“二手货”中，他看到了此类小说的希望与未来。因为“记忆总是会变成历史”，“我们现在需要新一代的作家去勇敢地‘褻渎’证人的记忆”，“记忆与见证现在可以并且也应该成为文学”。Jorge Semprun，Wovon man nicht sprechen kann“， In： Norbert Gstrein， ders. Was war und was ist. Reden zur Verleihung des Literaturpreieses der KonradAdenauerStiftung am 14.Mai 2001 in Weimar， Frankfurt/Main： Suhrkamp， 2001， S.14f.换言之，亲历者的创伤记忆也完全可以经由后辈作家的文学虚构而得以呈现。正是从这个意义而言，米勒的研究者们多视《呼吸秋千》为“虚构性记忆文学的范本”详见Michael Braun， Die Erfindung der Erinnerung： H. Müllers Atemschaukel， in： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.， Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg， 10/2011， S. 35.，它成功地将幸存者报告的可信性与高度的文学性合二为一详见Hartmut Steinecke， Atemschaukel. Ein Roman vom Nullpunkt der Existenz“， in： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.， Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg， 10/2011， S. 22.。
那么米勒为何对创伤性记忆书写情有独钟？创伤性记忆具有哪些特征？这些特征又该如何在小说的叙述层面上得以相应的呈现？对于创伤性记忆的反思与米勒的美学观和创作观又有着怎样的紧密关联？下文将以这些问题为出发点，展开对小说的诠释与讨论。 一
“创伤”（Trauma）一词源于希腊语，原指由外伤造成的“伤口”，自19世纪末开始逐渐被西方心理学用来指征“心理、精神创伤”，直至1980年，它才被《美国精神病学手册》正式收编为诊断名称，这与美国越战老兵的创伤性经历逐渐被社会所认知与关注密切相关。⑥⑧转引自Aleida Assmann， Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik， München： C.H. Beck， 2006， S. 93f， S. 93， S. 94. 德国文化学者阿莱达·阿斯曼将创伤性经历定义为“威胁生命与严重伤害心灵的经验，它的极端破坏力会摧毁人的感知对刺激的防护，鉴于其异质性和对我们身份认同的威胁性，这类经历无法为心理所消化”⑥。对米勒而言，她的创伤性经历无疑源于在齐奥塞斯库政权下所遭受的身心迫害，对这一痛苦与屈辱经验的描写也构成了她之前所有小说的共同主题。而《呼吸秋千》并非对此主题的偏离，而是对之反思的深化。因为古拉格劳动营的权力运作机制和斯大林的强权统治正是后来罗马尼亚极权政治的基础与前提，所以帕特里奥的经历引起她的极大共鸣，她一再强调“所有的绝望都是相似的”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， München： Hanser， 2011， S.144.。同时，创伤性经历还会以“无意识的方式代代相传”，正如米勒在成长过程中时时能在母亲身上隐隐感受到的那样，这种“跨代性关联”直至它转化成“有意识的回忆形式”即批判性反思后才可能被打断⑧。因此，古拉格对于米勒从来都不仅仅是社会、族群的集体文化记忆，而是关乎其自我认知的不可回避的过往、关乎其身份构建不可或缺的一部分。
关于创伤性经历的特点和它对个体所产生的深远影响，《呼吸秋千》中的主人公奥伯格在开篇处有一段极具代表性的描述：
从劳改营归乡之后，无眠之夜就是一只黑皮的行李箱。这箱子就存在于我脑海之中……我想强调的是，夜晚毫不顾及我的意愿，自顾自地收拾着它的黑行李箱。尽管不情愿，我却必须得忆起它们……有时，劳改营的事物并非一个接一个，而是成群地、一古脑地来突袭我。因此我知道，它们并不是来唤起我的回忆，而是为了来折磨我的。我还没完全想起，是否在收纳包里带了针线，就会有一条手绢冒了出来，它的样子我已记不起了。这时又会冒出一把指甲刷，我也不知道是否真有过，这时又会再冒出一面小梳妆镜，或许真有过，抑或没有。这时又加上一块手表，如果我真带过这么一块去的话，也不知道把它弄到哪里去了。也许跟我没有什么关系的事物都找上我了。它们想在这夜晚将我流放，带回劳改营。因为它们是成群结队来的，所以并不仅仅停留在我的脑海。我感到胃一阵抽搐，直冲硬腭。呼吸的秋千平行地翻滚着，扭曲起来，我得大口大口地喘粗气。④⑤⑥[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，余杨、吴文权译，南京：江苏人民出版社，2010年，第28、267、28、219220页。
创伤性经历的特质在主体的回忆过程中一览无余：第一，它具有强烈的攻击性乃至致命的威胁性，对主体的心理及生理造成强烈影响。上文发生在主人公返乡60年之后，对劳动营经历的回忆仍可轻易地让他胃部抽搐，呼吸的“秋千”开始翻滚、扭曲，令其窒息。从此作为全书核心意象的“呼吸秋千”每每出现在“我”的濒死性体验中，并奠定了小说的基调——对死亡无所不在的恐惧。对创伤性经历的回忆往往会“超出当年事实的强烈程度，因它无法依据事实本身，而只能紧紧抓住（其对个体造成的）伤害”，这种超乎寻常的伤害让回忆变得富于攻击，并导致个体的崩溃乃至死亡。详见 Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， Gttingen： Wallstein， 2009， S.23.
第二，個体的心理保护机制总是会试图将创伤性经历排斥在意识之外，所以它是一种被动记忆（MichGedchtnis）。与主动记忆（IchGedchtnis）有意识、有目的地重构过往并使之与个体身份认同一致相反，被动记忆往往由外物不经意触发感官引起，不堪的过往从而瞬间由混乱无序的无意识领域进入到意识领域，它因此带有不可控性与不可预见性。关于主动记忆与被动记忆的定义与特点详见Aleida Assmann， Einführung in die Kulturwissenschaft. Grundbegriffe， Themen， Fragestellungen， Berlin： Erich Schmidt， 2011， S.184.奥伯格因此强调，回忆是违背其意愿，“自顾自地收拾着它的黑行李箱”，而主体在整个过程中则是痛苦而被动的。返乡之后，他刻意地回避过往，而他所见、所闻、所触的一切则总是会不由自主地将他带回到劳动营的岁月。母亲打的白色袜子让他想起劳动营结成块的虱子，房间的天花板让他想起营地后荒地上的冰层，过路人家窗户上的冰花图案就像是同营贝娅·查克尔的发辫，雪地刺眼的白色如同营地的林荫道，青豆汤里会出现工头图尔的身影，黄油箱在他看来是新松木做的小棺材，甚至一个简单的门牌号68也会让他想起与工棚里的床数相等，连家乡的飘雪也是“来自远方，饥肠辘辘”④。
第三，对创伤性经历的回忆具有链式联想特征，它会迅速编织成网，将回忆主体牢牢困在其中，让其无处逃遁。奥伯格忆起的针线带出手绢，手绢带出指甲刷，刷带出镜，镜又带出来表，真假莫辨，虚实交替，所以他说，“这样的一个齿—梳—针—剪—镜—刷就是一个怪物”，“成群地、一古脑地来突袭”他⑤，让他立时窒息。时隔60年，劳动营的经历仍频繁地出现在其思绪和梦境中，一触即发，一发而不可收，让“我”绝望地感叹，回忆的主客体早已纠缠不清、难分彼此，不变的唯有这回忆引出的链式强制关联网，让“我”深陷其中，无法自拔：“这世上有些事儿，一旦你想到它们，即便你根本不愿意，它们也会急着连出下一个。是什么驱使我进入这个关联的？为什么每到夜里我都想拥有主宰自己不幸的权利？为什么我无法自由？为什么我要逼着营地要它属于我？”⑥ 第四，受到意识的压制的创伤性记忆长期处于蛰伏与隐匿状态，它时常会将能量转化为某种身体症状，以身体记忆的方式呈现出来Aleida Assmann， Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik， S. 94.。譬如主人公“我”虽然在返乡后对劳动营的经历绝口不提，但吃饭的方式与态度却暴露出他是如何害怕饥饿与死亡：“劳动营过去60年了，吃依然令我兴奋不已。我用所有的毛孔在吃。和别人一起用餐时，我会让人感到很不舒服。我吃得非常自我……我如此爱吃，是因为我不想死，因为死了就再也不能吃了”②③⑤⑥⑦⑨[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第228、183、263、262、252、273、213页。，“我和世界的关系就是吃”②。包括“我”对工作的狂热态度，也是强制劳动留下的后遗症：“我（钉箱子）能钉得跟呼吸一样快”，这“跟俄国工作量的平稳节奏关系密切”，“我一个小时要用掉八百根钉子，没人能够学得来。每根小钉子都有个坚硬的头，每钉一根钉子，饥饿天使都在一旁监督”。③米勒的母亲也有类似的行为特点，例如：她总是当心米勒受冻，给她穿得格外保暖；对劳动营里最基础的对抗饥饿的食物——土豆有一种疯狂的情结。她最爱的口头禅“一个温暖的土豆就是一张温暖的床”、“寒冷比饥饿更糟”、“风比雪还冷”无不留有劳动营生活的影子。B11Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 125， S. 126.创伤性记忆已牢牢镌刻在了身体之中，并通过主体言行展现出它持久的影响力来。因此小说的第一句话——“我所有的东西都带在身边”——一语三关，既指他去劳动营之前收拾行李时带上了所有家当，又指劳动营的经历成为其如影相随的心理负荷，同时更指這段经历已给他的身体打下深深烙印，渗透于他所有的言行之中。
对创伤性经历的回忆是向死性的、被动的，它兼具历时与共时性，深植于主体的心理与身体，让其永远无法摆脱。“我”因此这样来形容它的循环往复、周而复始：“我把它写在一张空白页上。第二天给划掉了。第三天又写在了下面。然后又给划掉，继而再写上去……这就是记忆”⑤。虽然身在家乡，劳动营的经历却像幽灵一般时刻纠缠着他：“我的头还在箱子里，呼吸着俄国的空气。我不愿离去，却散发着一股远方的气味”⑥。所以在小说的最后一章中，“我”总结道：“营地放我回家，是为了产生一个距离，有了它，营地就会在我的头脑中放大。自我回家后，我的宝贝上就不再写着‘我在这里’，也不再写着‘那儿我去过’。在我的宝贝上写着‘我无法摆脱那里’……像我所有的宝贝一样，它掌控着我，我既无法忍受它们，也无法摆脱它们。”⑦这里的“宝贝”寓意的是构成奥伯格身份认同的过往，即他的自我构建中最重要的部分就是其在古拉格的生活经历。
二
创伤性经历之痛不仅构成了小说的题材与内容，同时也在语言与形式即叙述层面上充分展现出来。《呼吸秋千》运用的首要叙述技巧是自始至终沉降于细节。米勒认为历史与文学的本质区别在于：前者注重整体与宏大的叙述视角，力求从具象中提取出一般性的概念与法则，漠视个体的不幸；而后者则重视个体的角度与感受，强调其独一无二与不可替代性，关注细节Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， S. 5.，对创伤性经历的描述更是如此。身心俱损的主体无法进行逻辑、连贯与整一的思考，这种痛楚也会拒绝一切笼统的叙述与抽象的概念，所以“当劳动营的一切重回心头时，‘重回’一词显得苍白无力。另一个苍白的词是‘回忆’。这样的重回也不需要‘创伤’这个词。还有‘经历’这个词”⑨。米勒指出，“‘创伤’、‘流放’或是‘伤害’这样的词在文学中没有意义。它们都必须化为细节。创伤和伤害都源于细节”Herta Müller， Ich glaube nicht an die Sprache. Herta Müller im Gesprch mit Renate Schmidtkunz， Klagenfurt/Celovec： Wieser， 2009， S.9.。当往事袭向主人公时，是以非连续性的、跳跃式的具体片段或碎片出现，因此帕特里奥的“回忆全倚赖细节”B11。《呼吸秋千》没有对劳动营历史背景的宏大叙事及其因果关联进行分析或概括性评论，而是详尽地展现了劳动营的日常生活细节，如点名、出操、找野菜、捉虱子、搬水泥、运砖、铲煤等等，关于米勒在书中大量对生活细节的描写评论者有不同的解读，如斯坦纳克（Steinecke）就认为，程式化的日常生活一来导致了在劳动营工作的人们的麻木，二来则有助于他们暂时忽略具体的痛苦与软弱，去构建一个平行的想象中的世界，详见Hartmut Steinecke， Atemschaukel. Ein Roman vom Nullpunkt der Existenz“， S. 24f.正是这些琐碎的细节最顽固地根植于亲历者的记忆中，同时也远比理性抽象的宏大叙述更能打动读者，让他们在看似平淡的细节之后隐约窥探到劳动营无望生活的全貌。所以米勒指出，“当碎片闪烁时，会发出一种执拗的光，这是完整的东西从来不曾做到的。只要我们在个别中停留、在细节中思考，所有一切都是由碎片构成的。为了让人能看得更仔细，它会将自己弄碎。而我为了写作，则会将其再次以不同的方式弄碎”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 114115.。小说的谋篇布局无不体现出这种碎片性或细节性特征。全书不过270余页，却分为64章，每章都讲述了一个小故事，并冠之以独立的标题，内容包括去劳动营之前、之中及之后的各种生活细节，各个故事之间并无明显必然的直接联系，也可单独成篇。这一方面体现了创伤性经历抵制一切概念化、整体化的归类，抵制线性的连贯叙述；另一方面这些大量的碎片化的细节也拼贴出创伤性经历的重要特征——循环往复与无法摆脱性。参见Norbert Otto Eke， Gelber Mais， keine Zeit“， Herta Müllers Nachschrift Atemschaukel. Roman. In： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.： Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg Verlag，10/ 2011， S.60.因为每个故事都是创伤性体验的一次变体，它的核心总指向同一目标，换言之，作者每次不过是在借助不同的角度，撕开记忆深处的同一处伤疤。 书写创伤的另一表达手段是运用超现实主义画面。米勒认为，长期生活在死亡恐惧中的人会格外关注细节，并将细节放大变形，现实便会以超现实的画面呈现出来，她在访谈中指出：“一样东西总是会突然变成截然不同的东西，不是吗？因为它会骤变和颠覆。我们的目光落在某物上，它在我们的眼中，下一秒就会变成其他的东西。它的内部在运动，变化成其他形式……这种范式可能是恐惧训练的结果，要是人们长时间畏惧生或死的话——奇特的是，它们俩其实是一回事。恐惧是令人敬畏的感知大师。”Beverley Driver Eddy/Herta Müller， Die Schule der Angst“： Gesprch mit Herta Müller， in： The German Quarterly， Vol. 72， No. 4， 1999， S. 332.所以“长期挥之不去的恐惧会改变一切”，包括“风格”。Herta Müller， Lebensangst und Worthunger. Im Gesprch mit Michael Lentz， München： Hanser， 2009， S. 14.生活在劳动营的人无时无刻不活在死亡阴影的笼罩之下，害怕饿死、冻死、病死及被俄国人打死。在题为《拉丁语里的秘密》的一章中，主人公更是用看似冷静客观的拉丁医学术语详尽历数了劳动营中的各种悲惨死因。对死亡的恐惧是小说的主线，也是创伤性经历的核心，每当主人公感到死亡迫近时，现实便会在他眼中扭曲变形，自然地过渡到超现实的场景中。例如当“我”搬运水泥到身体已濒临崩溃，并随时有可能被水泥塔中的水泥“攫住而溺毙”时，恐惧让“我”眼中的现实全都走了样：“连着好几个星期看什么全是水泥：无云的天空是被抹平了的水泥，多云的天空里全是水泥堆。连接天地的雨线是水泥做的，我那灰色斑驳的铁皮碗是水泥做的。看門狗的毛是水泥做的，食堂后厨房垃圾里的老鼠也是如此。在我们工棚之间爬来爬去的无脚蜥蜴的躯干是水泥的。”⑥⑦[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第33、6364、64页。又如当新年夜所有人突然被拉到操场集合，以为会被俄国人枪决无疑而陷入极大恐惧时，“我”这时却：
看到我们所有人都站在一个巨大的盒子里。它的顶盖漆上了夜的黑，点缀着磨得雪亮的星辰。盒底铺着齐膝深的棉花，这样我们就能倒在一团柔软之中了。盒子的四壁装饰着僵硬的冰织锦缎，还有乱糟糟的冰流苏和冰蕾丝，无边无际，如丝般光滑。在劳动营墙的那头，塔楼之间的雪地就是个灵柩台。台上立着一个塔楼般高的双层床，直入天际。它是一副双层棺材，我们在里面一层层躺着各就其位，就像在工棚里的床板上一样……在棺材放头的一端，也就是朝着营地大门的方向，劳动营的探照灯像烛台一样闪着微弱的光。⑥
死亡的残酷现实在此与诡异的浪漫幻象交织为一体。所以“我”紧接着评述道：“如果谁想克服对死亡的恐惧，却又无法摆脱它时，它就会变成一种沉迷。”⑦这吊诡的沉迷正是在这样的超现实主义的画面中找到了它最有力的表达方式。
从以上引文中不难看出，创伤体验以一种突兀的对照方式被呈现出来。烘托死亡氛围的是与语境并不相符的辞藻，如“星辰”、“柔软”、“锦缎”、“流苏”、“蕾丝”、“丝般光滑”等，探照灯也被想象成了烛台的光。死亡与诗意二律背反的并置显然是米勒的叙述策略，在书中频繁出现。例如前文提到主人公夜晚回忆起劳动营的生活而几乎窒息时，窗外却是“天际一轮明月，宛如一杯冰凉的牛奶，洗濯着我的双眼”②⑧⑩[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第29、77、69、229页。。或是当“我”由于饥饿和强负荷劳动身体即将崩溃、感到象征死亡的“呼吸秋千”逼近时：“我抬眼望去，上面是静静的夏日云层，云层的织锦”②。夜晚、明月、云彩，还有像天使、天空、花朵等带有明显浪漫主义文学传统的词汇在小说中高频出现，这引起了许多文评家的困惑乃至愤怒。哈蒂施从中看到的是作家的“不严肃”，这些让人联想起“竖琴妙音和天使吟唱”的词汇在此“显得矫情与浮夸”，“在复古的激情中它掩埋了痛苦”，因为它们本该“属于一个古拉格的经验还没有到来的时代”。详见Iris Radisch， Kitsch oder Weltliteratur， in： Die Zeit， 20.08.2009 Nr. 35.套用阿多诺的句式：古拉格之后，用如此美好的词汇写作就是野蛮。然而批评者们忽略的是，米勒对“美好”的定义与传统意义上的解读大相径庭。她强调：“在艺术中，‘美好’这个词并非指给我们带来快乐的东西”，而是“指我们无法承受之物”。Herta Müller， Ich glaube nicht an die Sprache， S.24.在散文《饥饿与丝绸》中，她用一个具体事例来解释了这个看似矛盾的命题：20世纪80年代的罗马尼亚，骯脏与恶心触目可及，空气中弥漫着垃圾的腐朽气味，成群的老鼠、蟑螂在城市肆意横行，物质极度匮乏，“似乎在这个国家一切能动的活物都与饥饿相关”⑥⑦Herta Müller， Hunger und Seide. Essays， Reinbeck bei Hamburg： Rowohlt， 1995， S.69.，肉店前排队的人们一眼望不到头，为的是买到一小块由鸡头、颈、爪子混成的冷冻鸡杂，而它也即将售罄。这时一个买到一份冻紫鸡头的女人在米勒身旁悠然走过，脚踩高跟鞋，身着一袭皮粉色的真丝连衣裙。这个画面给米勒带来了前所未有的冲击，缘于“饥饿与丝绸的疯狂（对立）”：美好“离悲惨如此之近，以至于它无法再起作用，或者是作为一种对立在起作用”，“让悲惨和无处不在的丑陋显得更为强烈”⑥。换言之，美的比照让人能深刻地理解悲惨，由于有美为反衬，悲惨得以彰显，由于悲惨的近在咫尺，美则变得让人无法承受：“在一个国度中，当活命成为生活的意义时，美就变成了痛苦。”⑦“活命成为生活的意义”正是劳动营生存状况的写照，因而米勒在描述不幸与残酷时，往往会让美与其并置，从而让悲显得愈发刺眼，美则尤为沉重。如当奥伯格饿得受不了、收工后去俄国村庄乞讨时，一位俄国老太太不仅给他喝了热土豆汤，还送给他一方雪白的手帕：“它用最上等的细亚麻布制作而成，做工考究，是沙皇时期的物件。它的边是手工镂织的，长针是丝线织成的。长针之间的空隙都一一细致缝合，手帕角上还有丝织的玫瑰小花饰。我已经很久没有见过这么漂亮的东西了。在家里，日常用品的美不值一提，而在劳动营，最好还是忘了有这种美存在。这手帕的美俘虏了我，让我心碎。”⑧绝望与人道、饥饿与优美的巨大反差让本已冷漠内敛的他瞬间泪涌。唯有美才会将绝望的人们从麻木不仁中唤醒，让他们恢复痛觉，重新对不公充满愤怒。 表达创伤意味着言说不可言说之物，理解它的不可理解性，这倚赖于语言的引导与暗示。因为“伤害是沉默的：它伴随我们的一切，却禁止我们开口”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 129.。《呼吸秋千》中叙述者“我”一再表达了言说的困境：“（存在的）零点就是那无法言说的东西。它和我看法一致，认为人对于它无法言说，最多只是在兜着圈子说。”⑩创伤无以言表，又必须言表，意味着要用语言来表达和衍生沉默，直接呈现不可能，唯有“兜着圈子说”，即借助语言的暗示性特征让人间接地去意会到那言外之意——沉默。为此米勒在语言风格上主要采用了两个策略：一是大量运用短小的简单句，二是使用独特的隐喻。米勒对极致简约的单句、短句大为激赏：“没有比极短的句子更美的了”，“它们不会因为太过清晰而变得单向度，而是会跳出自身的内容进入到一般性的层面”，“精准的简单使它们成了寓言”。Herta Müller， Lebensangst und Worthunger， S. 33.这里指的是卡夫卡式的寓言故事，主要特征是意义的开放与不可确定性。引起意义多元与暧昧的另一有效修辞手段是隐喻，“呼吸秋千”、“心铲”与“饥饿天使”等核心隐喻引领了《呼吸秋千》全文。“它们拒绝一切细节，因此会包含诸多未尽之言。它们将事情的经过压缩成一点，因此在我们的脑海中，对此无数种可能性的想象便会愈加丰沛。”②⑤Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 101102， S. 133， S. 36.换言之，它们会让所想表达的内容只露出冰山“一角”，“把（和事物的）对话修短成隐喻，而将省略的部分作为感觉继续传递。这种感觉比与真实事物的对话要走得远得多”②。隐喻与短句一样，由于自身的极简主义而留给读者更为广阔的想象空间，让人透过“冰山一角”体会到字里行间无尽的言外之意，即“沉默”或“留白”。作为“感觉”的“留白”比“与真实事物的对话（成文的字句）要走得远得多”，是因为它触及的是人的潜意识层面。前文提到创伤性经历由于其对个体致命的威胁性而一直被意识压制，处于蛰伏状态。只有通过语言的暗示，类似于弗洛伊德的梦的工作机制原理，通过隐喻与换喻等方法才能让它被意识层面间接地感知。米勒称这种感知为“（脑子）乱转”（Irrlauf im Kopf），“它会将我们拽到词语无法驻足的地方”，“这是一种无法用词语言说的思考，或者也可以叫做‘感觉’”。Herta Müller， Der Knig verneigt sich und ttet， München： Hanser， 2003， S.14，S.87f. 关于米勒作品中“留白”与隐喻的关系问题详见拙文《虚构的感知——赫塔·米勒诗学观初探》，载《外国文学评论》，2014年第2期，第237页。由于这“无以言表的感觉”更多地诉诸感性而非理性，更多地触动潜意识而非意识，所以它往往具有更大的控诉力和对受眾心灵的影响力。
三
书写创伤不仅让米勒在叙述技巧上颇费心思，更引发了她对写作动因与本质，确切地说是对写作与回忆二者之间密切关联的深层思考。参见Norbert Otto Eke， Gelber Mais， keine Zeit“， Herta Müllers Nachschrift Atemschaukel. Roman. S. 58.因为书写创伤的前提是对创伤的回忆。回忆不可能还原与重现创伤性经历，而必然对其进行整理与改编。也就是说，回忆的过程与写作如出一辙，本质都是虚构：“在回忆的过程中，真实并非外在之物，而是存在于我们头脑之中，是我们的情感在重构过往”，“受到的伤害愈深，就愈是如此”。⑤主导回忆尤其是创伤性经历回忆的是情感，它强调的是再现“情感真实”，而非“事实真相”，对此米勒有切身感受：“最鲜明镌刻在记忆中的并非外在的、我们称之为事实的东西”，更强烈的往往是“鉴于外在的事实，我们的脑海里当时所想的、从内心涌出来的东西”。⑨Herta Müller，Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet， Berlin： Rotbuch Verlag， 1991， S.10， S. 19.《呼吸秋千》中奥伯格在试图写回忆录时，面对的正是回忆与真实脱节的困境参见Michael Braun， Die Erfindung der Erinnerung： H. Müllers Atemschaukel，S.48f.，情感体验取代了真相还原：“我没有提到祖母的那句话：我知道你会回来的，也没有提到那条细亚麻布手帕和带来健康的牛奶，而我却像欢庆胜利似的，连篇累牍地描绘自己的面包……描写饥饿天使时，我进入了一种迷恋的状态，似乎它不曾折磨我，而是拯救了我……对自己而言，我是个伪见证人，这一切是我内心深处最沉痛的失败。”[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第262263页。借此，米勒间接回应了本文开头处提及的论争，如果亲历者本人也是“伪见证人”，只能呈现杜撰的真相，而非一对一的还原，那么长于此道的文学更可胜任。对于虚构与现实关系的处理向来是文学的核心问题，而创伤性经历由于是意识试图回避与压抑的部分，更会将与意识主体之间进行的虚与实、真与假、刻意遗忘与被迫忆起的博弈推到极致，从而构成了对于文学书写最刺激的挑战。
对创伤的回忆不仅与文学一样，本质都离不开虚构，同时还揭示了文学性虚构最重要的特征——动因的不可预见性与意义的不可确定性。米勒将回忆比作“脑中的食指”，没有人知道它会突然何时指向何处，作为创作核心的虚构也是如此，它也总是“出人意料”，“是受偶然左右的”。⑨另外，回忆“在不容更改的事实面前，会走出其不意的道路。它不会去事实站稳的地方，而是去事实的无底之处”Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， S. 22.。“站稳”意指意义的确定性，而“无底”则指向意义的流动性。米勒同样用这对对立的概念来阐释文学想象的基本特征，它也是旨在产生一个“多层的底”，这底的多层性“不会托住我们，让人觉得安全”，而是“让人站立不稳，因为如果思想下的底有很多层，这就表示，它的深度是无法界定、无法丈量的，等同于我们脚下的无底性”。Herta Müller， Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet， S. 40.文学与回忆都不是“站稳”的事实，而是“无底”或“多底”的，意在引起被指征事物的意义多元化，真相或真理被相对化了，只能以复数形式存在，正如《呼吸秋千》中叙述者一再强调的那样：“看法可以有各种各样，真相却无从得知。”[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第62页。 結 语
米勒在访谈中屡次表示，如果说她曾在文学世界中寻找过坐标的话，她总会选择在作品中有强烈自传色彩的那些作家，如索尔仁尼琴、桑普兰、克律格（Roth Klüger）和策兰等，他们无一例外都在终身书写纳粹集中营或古拉格劳动营的创伤性经历，这些经历如此沉重地压在他们身上，让他们别无其他选择，米勒也是如此：“（作品）主题是强加于我的，不是我自己可以选择。就像生活也是强加于我的一样。这不是自由的决定，它们相互制约。”Brigid Haines/Margaret Littler/ Herta Müller， Gesprch mit Herta Müller， in Brigid Haines， ed.， Herta Mueller， Cardiff： University of Wales Press， 1998， S. 14.创伤成为其“终身主题”（Lebensthema），它不仅属于她的个人记忆，同时也是集体与文化记忆。因此书写创伤于她而言，首先是一种道德诉求，是她对所有国家极权机制的受害者负有的责任；其次，描述创伤也是她应对创伤的一种有效手段，是心理治疗，让它从潜意识进入到意识层面，从而大大降低它的攻击性与威胁性；尤为重要的是，对创伤的回忆过程具有不可预料性、多变性和虚构性的特征，与文学创作的本质高度契合。诚然，用文学来表达创伤，必然会陷入二律背反的困境，即言说不可言说之物，即便在叙事与叙述层面上极尽所能，最终仍可能难逃尴尬，对此，米勒早已有清醒的认知，她曾以下面这句话为散文标题来讨论这种两难之境：“当我们沉默时，会让人觉得难受，当我们说话时，会让人觉得可笑。”Herta Müller， Der Knig verneigt sich und ttet， S.74.但她仍然不得不继续书写，因为是主题选择了她，她别无选择。
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