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《黄金时代》这部聚集了文艺片最佳编剧李樯、金像奖导演许鞍华和三十多位明星的文艺巨制，描述了上世纪天才女作家萧红短暂又传奇的一生。唯美的影调，严谨的剧本，精准的表演，被外国影人称为“中国壁画电影”。精致的海报宣传和前期的话题营销让影片未映先热，可尽管影片选择了十一黄金周档期却没有迎来票房的黄金时代。但《黄金时代》无疑是一部诚意之作，也是当下环境里一部有追求有情怀的文艺片。影片忠实于史料，萧红的作品和人生经历互为见证，口述历史与人生故事交错编织，客观克制地记录了那个时代的自由与生死。
一、客观立场纪录：还原人物形象
传记片的导演大多极力刻画与渲染人物形象，但电影《黄金时代》却用了审慎克制的叙事忠实还原了萧红的人物形象，没有过多的虚构和渲染，不多不少，不偏不倚。当然一方面是由于萧红短促的一生跌宕起伏，经历精彩且极富戏剧性；但另一方面也代表了电影的创作立场：没有把萧红的情感经历作为票房噱头和大众消费的对象，客观还原了一个女人在那个时代的生存处境，还原了一个想独立又不得不倚靠男性的女性形象。
影片一开始，女作家萧红黑白的特写镜头慢慢显现在银幕上，凝望镜头片刻，轻声开始叙述，寥寥数语，概括了她短暂而凄惶的一生。这里的叙述者萧红像一个漂泊在半空中的魂灵，俯瞰着自己的命运。正如人物传记片《公民凯恩》的开头运用新闻纪录片概述凯恩波澜壮阔的一生一样，《黄金时代》开头这段黑白影像的萧红自述，也试图冷静客观地概述她人生的起点到终点。萧红一生命运多舛，父亲冷酷，疼爱她的祖父早早离世，19岁逃婚与表哥私奔，成为家族的耻辱。从乡下逃出来，投奔之前的未婚夫汪恩甲，与萧军同居时，怀着汪恩甲的孩子；跟端木蕻良结婚时，怀着萧军的孩子，最后病重客死异乡。影片中，萧红在弥留之际也有自知：“我不知道我写的那些东西，以后还会不会有人去看，但我知道，我的绯闻将会永远流传……”萧红极具争议性的一生导致人们纷纷为她立传。但是，这些叙述大多出于他者的立场，而电影一开场由萧红自己来叙述的方式，体现了创作者少有的试图以萧红自身立场为一个视角的尝试。
萧红的一生，是女性追求自由和写作的历程，这些经历也被电影《黄金时代》如实地呈现在银幕上。萧红在文学上的成就离不开萧军的救命之恩和知遇之情，也离不开鲁迅先生的提携之恩。胡风评价萧红比萧军“更有天赋，是凭个人感受和天才在创作”；端木评价她的作品“更接近文学的本质”；聂绀弩对萧红说：“你是《生死场》的作者，是《商市街》的作者，你要想到自己文学上的地位。”张梅林为萧红撤退搞到一张去重庆的船票，蒋锡金向书店借款帮助身怀六甲的萧红逃离战火……导演许鞍华同为女性，但她并没有从女性主义的角度简单的将男性与女性对立，而是如实地呈现了萧红命运中那些欣赏、提携和帮助她的男性，通过他们的视角还原了萧红的形象和她在文坛的位置，这里的“他们”正是以男性为中心的文坛。
二、建构与解构并存：重塑时代群像
《黄金时代》是一部传记片，但又不仅仅属于女作家萧红个人，它记录了一个时代灿若星辰的人物群像。萧军、东北作家群、鲁迅、胡风、梅志、端木蕻良、丁玲、聂绀弩……这些民国文坛出类拔萃的人物，出现在萧红的生命里，也被导演呈现在电影中，或惊鸿一瞥，或寥寥数笔，或狭路相逢，或雪中送炭……他们在萧红的命运中是不可或缺的因缘际会，或多或少地推动了她生命的行进，共同形成了萧红完整的生命图景。电影中的这些人物，像他们，又不是他们。电影在建构时代人物的同时，也是对人物固有形象的一种解构。
萧军是萧红生命中的爱侣，是改变她命运的人，一直以革命作家、“武夫”形象出现。电影中萧军这一角色选用了高大帅气的冯绍峰饰演，身高一米八以偶像剧走红的冯绍峰与身高一米六的军官学校出身的萧军外型相去甚远，却演出了萧军的精气神。第一次相见，萧红被困旅馆，萧军被她随手写写画画的才华吸引，冯绍峰迷离的眼神演绎出了坠入爱河的萧军。离开时萧军留下了他仅有的五角钱，步行了十里路回家。萧军用脸盆给她盛热水喝，给她带回黑列巴，带她去工人们吃饭的小饭馆。萧红的鞋带断了，萧军蹲下身，用玻璃片把自己的鞋带截下来一截，给萧红接上鞋带……当穿着军大衣正在洗脸的萧军，听见萧红提出分手，一股脑儿将一盆冷水从头浇了下来。这处神来之笔的表演将萧军的男性尊严和情感受挫刻画得淋漓尽致。电影解构了萧军以往的武夫形象，重构了在情感中的萧军形象。王志文刻画的鲁迅，形似且神似，建构了老病中的鲁迅形象。电影中，鲁迅先生提携后辈，初次见面，就塞给二萧他们所需的生活费，还准备了乘车的零钱；他体谅后辈，在萧红苦闷无处去的时候，陪她谈天说地；他是一位温暖的长辈，下雨天畅谈到深夜，仍要拖着病体送出门外。影片中的这些情节和细节的使用，在建构一个日常的有温度的鲁迅先生形象的同时，也解构了人们脑海中鲁迅先生固有的“怒发冲冠，睚眦必报”的革命斗士形象。
电影的结尾托萧红之口：“我在想，我们每个人都是隐姓埋名的人，并没有人能知道我们的真相，连我们自己都不知道我们自己的真相。”这或许正代表创作者的历史人物观，历史人物的形象是由众人建构出来的，真实的人物不得而知。而影片在忠实史料的基础上采用另辟蹊径的视角去表现历史人物，既是对时代人物的一种建构，也是对人物固有形象的一种解构。
三、考据与质疑并置：探寻历史真相
《黄金时代》不仅是人物传记片，也呈现了有厚度有温度的历史。编剧李樯阅读了大量的史料、回忆录、访谈资料，萧红的作品，包括萧军、端木蕻良、聂绀弩甚至白朗、舒群等人的作品，力图探寻历史的真相，但同时，影片中也留下了不少历史未解之谜的质疑。电影将考据与质疑，并置在故事当中，于是真实与质疑成了探寻历史真相的两种力量。
电影中历史的真实还原大量来源于文字史料。影片的片名“黄金时代”出自于1936年萧红写给萧军的一封信：“自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不紧迫，这真是黄金时代……”黄金时代剧本中，几乎每一句台词、每一个场景、每一个细节，字字有出处。影片中萧军和萧红在哈尔滨那段共同患难的日子里的种种细节来自于萧红的散文集《商市街》，电影中和鲁迅先生的交往来自于萧红的散文《回忆鲁迅先生》，萧红小时候的种种回忆选取自她的小说《呼兰河传》，还有片中出现的萧红与萧军的通信，丁玲和聂绀弩对和萧红交往的回忆，朋友们对萧红的评价……而萧红生平留下的种种未解之谜，她怎么从乡下的家里逃出来的？未婚夫汪恩甲为什么留下怀有身孕的萧红一去不回？她和萧军的孩子为什么刚生下来就夭折？……电影也并没有妄加揣测，给出武断结论，而是按照现存的史料记录忠实地呈现。《黄金时代》被评论戏称为一部被史料压垮的电影，电影试图透过这些有据可考的历史资料探寻历史真相。 安德烈·巴赞说电影是现实的渐近线，编剧李樯通过考据力图让《黄金时代》接近历史真相的同时，对史料中同一事件大有出入的表述仍心存质疑，于是就有了关于萧红萧军分手三种说法的“罗生门”叙事。关于二萧的分手，导演选择聂绀弩作为局外人进行客观陈述：“三个当事人的说法彼此出入很大……”老年萧军说法是萧红要求永远分开，他平静地答应了；而端木蕻良在接受访谈时回忆那次分手，萧军莽撞地冲进房间，要萧红和端木结婚，差点动起手来，事后萧军拎着大木棍跟着他们，闹得很不愉快；萧红的说法是，她把萧军的信全部还给他，想要回自己的信，从此彻底分开。历史的真相只有当事人才清楚，而关于真相的表述被叙述者的立场遮盖了。电影将三个当事人的说法都呈现在观众面前，由观众自己来解读和选择。
四、时空交错与间离：叙事空间的拓展
萧红短短三十一年的生命里，辗转多地。电影的拍摄跋涉上万公里，实地取景，重现了萧红当年从哈尔滨、青岛、上海、西安、武汉、重庆最后到香港的足迹。漂泊者萧红从故乡呼兰县城逃出来，在哈尔滨萧军相遇在东兴顺旅馆，后来两人一齐住到了欧罗巴旅店，最后在商市街安顿了下来。电影在哈尔滨实景拍摄，选取了一百多年以前的街道，让观众立刻进入到民国时期的氛围。冬天下着雪，萧红和萧军在欧罗巴旅店，穿着破旧的衣裳，银幕上五颜六色的俄罗斯建筑、街道和白俄，清冷的白雪和升腾的雾气成为了浪漫的点缀。导演并没有将空间处理得白茫茫一片，最后呈现给观众的反而是油画般丰富的色彩，这与萧红在哈尔滨遇见的一切是相呼应的。遇见爱情，遇见友情，遇见文学。哈尔滨是她生命的转折点，也是她写作的起点。当她走上欧罗巴旅店的顶楼，推开那扇飘雪的天窗望向外面的世界时，她也即将与更大的世界相遇。上海、西北、武汉、重庆、香港……电影里记录了萧红追求爱与自由的足迹，记录了她一次次生命的相遇。从1919年那个八岁的被祖父疼爱的小女孩，到1942年她一个人在香港圣士提反医院病去，萧红一生漂泊的时空，成为电影的主要叙事空间。
但是电影并不满足于平铺直叙萧红的生平，人物传记片的叙事大多喜欢运用闪回，而《黄金时代》大量运用了闪前这一独特的电影叙事方式，拓展了未来时空这一叙事空间。当影片叙述完1932年萧红萧军在哈尔滨欧罗巴旅馆忍饥挨饿的段落，银幕上出现竖排的字幕：“电灯照耀着满城的人家，钞票带在我的衣袋里，就这样，两个人理直气壮地走在街上。”这段文字出自1936年萧红的《商市街》，紧接着转到1936年上海鲁迅先生的居所，许广平一边看《商市街》手稿，一边拭泪。许广平说：“她那么会写饥寒和贫穷，饥寒贫穷谁会不晓得呢？！可没人像她那么触目惊心！”这种闪前把萧红的生活与她后来的创作交融在一起，正如编剧李樯所说，萧红的作品跟她真实经历是重合的，她写经历过的事情，作品与人生之间的界限已经融合了。
此外，《黄金时代》还借鉴纪录片中口述历史的方式构建了一个历史时空，电影让每个角色都对镜头说话，演员又是历史的解说员，开辟了另一个叙事空间。影片中，弟弟张秀柯、舒群、白朗罗烽夫妇、聂绀弩、胡风梅志夫妇、蒋锡金、张梅林、周鲸文依次出场，面对镜头前的观众讲述他们与萧红相遇的片段，或是只字片语的评价。用丰富的视角呈现了碎片化的记忆中的萧红。在这些演员表演的故事中插入演员以角色身份面对镜头的口述，也产生了类似戏剧里的间离效果。间离效果是德国戏剧家布莱希特提出的：“一种使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判。”{1}片中频繁出现的这种叙述体正是戏剧里常用的产生间离效果的手段。这种对镜讲述使观众不时跳出故事的叙述，不断提醒观众，故事不是真正历史，是演员扮演的故事，历史不可能还原真实，无论你是见证者还是亲历者。
电影《黄金时代》客观完整地还原了萧红作为普通女性的一生轨迹，也重新建构了民国时代知识分子的群体形象。片中对历史的质疑，使用对镜讲述的方式无疑都是大胆的艺术尝试。遗憾的是，萧红短暂的生命里留下了百万字的作品，作为作家的“独具我见，不合众嚣”，对于文学的独特看法，对于鲁迅先生深刻的理解，她那些“力透纸背”，有“越轨的笔致”的创作，她致力于对准人类愚昧的笔锋……电影里并没有过多呈现，作家萧红的特质被湮没在她的悲剧人生中了。
注释：
{1}贝·布莱希特著，丁扬忠、张黎等译：《布莱希特论戏剧》， 中国戏剧出版社 1990 年版，第7页。
（作者单位：湖南大学新闻传播与影视艺术学院）
一、客观立场纪录：还原人物形象
传记片的导演大多极力刻画与渲染人物形象，但电影《黄金时代》却用了审慎克制的叙事忠实还原了萧红的人物形象，没有过多的虚构和渲染，不多不少，不偏不倚。当然一方面是由于萧红短促的一生跌宕起伏，经历精彩且极富戏剧性；但另一方面也代表了电影的创作立场：没有把萧红的情感经历作为票房噱头和大众消费的对象，客观还原了一个女人在那个时代的生存处境，还原了一个想独立又不得不倚靠男性的女性形象。
影片一开始，女作家萧红黑白的特写镜头慢慢显现在银幕上，凝望镜头片刻，轻声开始叙述，寥寥数语，概括了她短暂而凄惶的一生。这里的叙述者萧红像一个漂泊在半空中的魂灵，俯瞰着自己的命运。正如人物传记片《公民凯恩》的开头运用新闻纪录片概述凯恩波澜壮阔的一生一样，《黄金时代》开头这段黑白影像的萧红自述，也试图冷静客观地概述她人生的起点到终点。萧红一生命运多舛，父亲冷酷，疼爱她的祖父早早离世，19岁逃婚与表哥私奔，成为家族的耻辱。从乡下逃出来，投奔之前的未婚夫汪恩甲，与萧军同居时，怀着汪恩甲的孩子；跟端木蕻良结婚时，怀着萧军的孩子，最后病重客死异乡。影片中，萧红在弥留之际也有自知：“我不知道我写的那些东西，以后还会不会有人去看，但我知道，我的绯闻将会永远流传……”萧红极具争议性的一生导致人们纷纷为她立传。但是，这些叙述大多出于他者的立场，而电影一开场由萧红自己来叙述的方式，体现了创作者少有的试图以萧红自身立场为一个视角的尝试。
萧红的一生，是女性追求自由和写作的历程，这些经历也被电影《黄金时代》如实地呈现在银幕上。萧红在文学上的成就离不开萧军的救命之恩和知遇之情，也离不开鲁迅先生的提携之恩。胡风评价萧红比萧军“更有天赋，是凭个人感受和天才在创作”；端木评价她的作品“更接近文学的本质”；聂绀弩对萧红说：“你是《生死场》的作者，是《商市街》的作者，你要想到自己文学上的地位。”张梅林为萧红撤退搞到一张去重庆的船票，蒋锡金向书店借款帮助身怀六甲的萧红逃离战火……导演许鞍华同为女性，但她并没有从女性主义的角度简单的将男性与女性对立，而是如实地呈现了萧红命运中那些欣赏、提携和帮助她的男性，通过他们的视角还原了萧红的形象和她在文坛的位置，这里的“他们”正是以男性为中心的文坛。
二、建构与解构并存：重塑时代群像
《黄金时代》是一部传记片，但又不仅仅属于女作家萧红个人，它记录了一个时代灿若星辰的人物群像。萧军、东北作家群、鲁迅、胡风、梅志、端木蕻良、丁玲、聂绀弩……这些民国文坛出类拔萃的人物，出现在萧红的生命里，也被导演呈现在电影中，或惊鸿一瞥，或寥寥数笔，或狭路相逢，或雪中送炭……他们在萧红的命运中是不可或缺的因缘际会，或多或少地推动了她生命的行进，共同形成了萧红完整的生命图景。电影中的这些人物，像他们，又不是他们。电影在建构时代人物的同时，也是对人物固有形象的一种解构。
萧军是萧红生命中的爱侣，是改变她命运的人，一直以革命作家、“武夫”形象出现。电影中萧军这一角色选用了高大帅气的冯绍峰饰演，身高一米八以偶像剧走红的冯绍峰与身高一米六的军官学校出身的萧军外型相去甚远，却演出了萧军的精气神。第一次相见，萧红被困旅馆，萧军被她随手写写画画的才华吸引，冯绍峰迷离的眼神演绎出了坠入爱河的萧军。离开时萧军留下了他仅有的五角钱，步行了十里路回家。萧军用脸盆给她盛热水喝，给她带回黑列巴，带她去工人们吃饭的小饭馆。萧红的鞋带断了，萧军蹲下身，用玻璃片把自己的鞋带截下来一截，给萧红接上鞋带……当穿着军大衣正在洗脸的萧军，听见萧红提出分手，一股脑儿将一盆冷水从头浇了下来。这处神来之笔的表演将萧军的男性尊严和情感受挫刻画得淋漓尽致。电影解构了萧军以往的武夫形象，重构了在情感中的萧军形象。王志文刻画的鲁迅，形似且神似，建构了老病中的鲁迅形象。电影中，鲁迅先生提携后辈，初次见面，就塞给二萧他们所需的生活费，还准备了乘车的零钱；他体谅后辈，在萧红苦闷无处去的时候，陪她谈天说地；他是一位温暖的长辈，下雨天畅谈到深夜，仍要拖着病体送出门外。影片中的这些情节和细节的使用，在建构一个日常的有温度的鲁迅先生形象的同时，也解构了人们脑海中鲁迅先生固有的“怒发冲冠，睚眦必报”的革命斗士形象。
电影的结尾托萧红之口：“我在想，我们每个人都是隐姓埋名的人，并没有人能知道我们的真相，连我们自己都不知道我们自己的真相。”这或许正代表创作者的历史人物观，历史人物的形象是由众人建构出来的，真实的人物不得而知。而影片在忠实史料的基础上采用另辟蹊径的视角去表现历史人物，既是对时代人物的一种建构，也是对人物固有形象的一种解构。
三、考据与质疑并置：探寻历史真相
《黄金时代》不仅是人物传记片，也呈现了有厚度有温度的历史。编剧李樯阅读了大量的史料、回忆录、访谈资料，萧红的作品，包括萧军、端木蕻良、聂绀弩甚至白朗、舒群等人的作品，力图探寻历史的真相，但同时，影片中也留下了不少历史未解之谜的质疑。电影将考据与质疑，并置在故事当中，于是真实与质疑成了探寻历史真相的两种力量。
电影中历史的真实还原大量来源于文字史料。影片的片名“黄金时代”出自于1936年萧红写给萧军的一封信：“自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不紧迫，这真是黄金时代……”黄金时代剧本中，几乎每一句台词、每一个场景、每一个细节，字字有出处。影片中萧军和萧红在哈尔滨那段共同患难的日子里的种种细节来自于萧红的散文集《商市街》，电影中和鲁迅先生的交往来自于萧红的散文《回忆鲁迅先生》，萧红小时候的种种回忆选取自她的小说《呼兰河传》，还有片中出现的萧红与萧军的通信，丁玲和聂绀弩对和萧红交往的回忆，朋友们对萧红的评价……而萧红生平留下的种种未解之谜，她怎么从乡下的家里逃出来的？未婚夫汪恩甲为什么留下怀有身孕的萧红一去不回？她和萧军的孩子为什么刚生下来就夭折？……电影也并没有妄加揣测，给出武断结论，而是按照现存的史料记录忠实地呈现。《黄金时代》被评论戏称为一部被史料压垮的电影，电影试图透过这些有据可考的历史资料探寻历史真相。 安德烈·巴赞说电影是现实的渐近线，编剧李樯通过考据力图让《黄金时代》接近历史真相的同时，对史料中同一事件大有出入的表述仍心存质疑，于是就有了关于萧红萧军分手三种说法的“罗生门”叙事。关于二萧的分手，导演选择聂绀弩作为局外人进行客观陈述：“三个当事人的说法彼此出入很大……”老年萧军说法是萧红要求永远分开，他平静地答应了；而端木蕻良在接受访谈时回忆那次分手，萧军莽撞地冲进房间，要萧红和端木结婚，差点动起手来，事后萧军拎着大木棍跟着他们，闹得很不愉快；萧红的说法是，她把萧军的信全部还给他，想要回自己的信，从此彻底分开。历史的真相只有当事人才清楚，而关于真相的表述被叙述者的立场遮盖了。电影将三个当事人的说法都呈现在观众面前，由观众自己来解读和选择。
四、时空交错与间离：叙事空间的拓展
萧红短短三十一年的生命里，辗转多地。电影的拍摄跋涉上万公里，实地取景，重现了萧红当年从哈尔滨、青岛、上海、西安、武汉、重庆最后到香港的足迹。漂泊者萧红从故乡呼兰县城逃出来，在哈尔滨萧军相遇在东兴顺旅馆，后来两人一齐住到了欧罗巴旅店，最后在商市街安顿了下来。电影在哈尔滨实景拍摄，选取了一百多年以前的街道，让观众立刻进入到民国时期的氛围。冬天下着雪，萧红和萧军在欧罗巴旅店，穿着破旧的衣裳，银幕上五颜六色的俄罗斯建筑、街道和白俄，清冷的白雪和升腾的雾气成为了浪漫的点缀。导演并没有将空间处理得白茫茫一片，最后呈现给观众的反而是油画般丰富的色彩，这与萧红在哈尔滨遇见的一切是相呼应的。遇见爱情，遇见友情，遇见文学。哈尔滨是她生命的转折点，也是她写作的起点。当她走上欧罗巴旅店的顶楼，推开那扇飘雪的天窗望向外面的世界时，她也即将与更大的世界相遇。上海、西北、武汉、重庆、香港……电影里记录了萧红追求爱与自由的足迹，记录了她一次次生命的相遇。从1919年那个八岁的被祖父疼爱的小女孩，到1942年她一个人在香港圣士提反医院病去，萧红一生漂泊的时空，成为电影的主要叙事空间。
但是电影并不满足于平铺直叙萧红的生平，人物传记片的叙事大多喜欢运用闪回，而《黄金时代》大量运用了闪前这一独特的电影叙事方式，拓展了未来时空这一叙事空间。当影片叙述完1932年萧红萧军在哈尔滨欧罗巴旅馆忍饥挨饿的段落，银幕上出现竖排的字幕：“电灯照耀着满城的人家，钞票带在我的衣袋里，就这样，两个人理直气壮地走在街上。”这段文字出自1936年萧红的《商市街》，紧接着转到1936年上海鲁迅先生的居所，许广平一边看《商市街》手稿，一边拭泪。许广平说：“她那么会写饥寒和贫穷，饥寒贫穷谁会不晓得呢？！可没人像她那么触目惊心！”这种闪前把萧红的生活与她后来的创作交融在一起，正如编剧李樯所说，萧红的作品跟她真实经历是重合的，她写经历过的事情，作品与人生之间的界限已经融合了。
此外，《黄金时代》还借鉴纪录片中口述历史的方式构建了一个历史时空，电影让每个角色都对镜头说话，演员又是历史的解说员，开辟了另一个叙事空间。影片中，弟弟张秀柯、舒群、白朗罗烽夫妇、聂绀弩、胡风梅志夫妇、蒋锡金、张梅林、周鲸文依次出场，面对镜头前的观众讲述他们与萧红相遇的片段，或是只字片语的评价。用丰富的视角呈现了碎片化的记忆中的萧红。在这些演员表演的故事中插入演员以角色身份面对镜头的口述，也产生了类似戏剧里的间离效果。间离效果是德国戏剧家布莱希特提出的：“一种使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判。”{1}片中频繁出现的这种叙述体正是戏剧里常用的产生间离效果的手段。这种对镜讲述使观众不时跳出故事的叙述，不断提醒观众，故事不是真正历史，是演员扮演的故事，历史不可能还原真实，无论你是见证者还是亲历者。
电影《黄金时代》客观完整地还原了萧红作为普通女性的一生轨迹，也重新建构了民国时代知识分子的群体形象。片中对历史的质疑，使用对镜讲述的方式无疑都是大胆的艺术尝试。遗憾的是，萧红短暂的生命里留下了百万字的作品，作为作家的“独具我见，不合众嚣”，对于文学的独特看法，对于鲁迅先生深刻的理解，她那些“力透纸背”，有“越轨的笔致”的创作，她致力于对准人类愚昧的笔锋……电影里并没有过多呈现，作家萧红的特质被湮没在她的悲剧人生中了。
注释：
{1}贝·布莱希特著，丁扬忠、张黎等译：《布莱希特论戏剧》， 中国戏剧出版社 1990 年版，第7页。
（作者单位：湖南大学新闻传播与影视艺术学院）