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[摘要]本文试以李安的“父亲三部曲”及《卧虎藏龙》四部影片为切入点，简要论述李安电影影像中的中国传统文化。
[关键词]李安 传统文化 包容 华语电影
华人导演李安于上世纪90年代相继执导了被称为“父亲三部曲”的影片《推手》、《喜宴》、《饮食男女》。世纪之交又凭借《卧虎藏龙》捧走四项奥斯卡金像奖。无论是以是家庭作为主线的“父亲三部曲”，还是以武侠片为载体的《卧虎藏龙》，李安在四部影片中集中反映了中国传统文化在现代社会中的生存境遇：一面是自身的悠久历史和博大精深的内涵：一面是面对西方文化时产生的差异和冲突。这四部影片可以看作是李安作为一个中国人对祖国传统文化深刻思考后的影像成果。
李安出生在一个传统的东方家庭并接受过长期中国文化的教育与熏陶。他曾对记者说，“我是在中国传统文化里长大的”。但他成年后却在美国生活多年，并完成了电影方面的系统学习。可以说，李安是一个文化的复合体。在不同文化背景下的生活与学习，也使李安对中国传统文化有了自己独特的理解。回顾李安创作的华语电影，不难发现其每部作品都融入了自身成长过程中的境遇与思考、生命与文化体验。他“不但在作品中深入探讨中国传统家庭伦理、代际关系、道德礼教、情感生活以及处世之道等文化主题，并细致入微地刻画现代工业文明、社会思潮与这些主题之间的矛盾与冲突，挑战与应对”。
在台湾，对中国传统文化的学习几乎是所有台湾人对自己是中国人这一民族身份的认证。李安自小生活在一个强大的中国传统文化的包围之中。在更多的接受儒家文化关于家庭传统观念。讲求父亲权威在家庭中的地位，以家庭为纽带，联络感情这样一种浓厚的文化氛围的浸染下，似乎有一种与生俱来的、刻在骨子里的观念：家是一个人的根，是无法剪断的牵挂。而李安在留美学习中所接触到的西方社会(主要是美国社会)则是一个注重个体自我发展。崇尚张扬自我意识的社会。人作为社会的主体，人必须追求自由。在西方的伦理精神里，每个人的社会价值与伦理价值都是以个体的形态被认识和衡量，并且在法律精神统一的制约之下，个人存在的意义是被肯定的。这似乎与中国传统文化中所提倡的隐忍、宽容、严肃是对立的。虽然“美国精神”曾带领美国人取得了历史性的成功，但是相对而言却忽略了人与人之间情感的表达。存在被看作是一种孤立的个体，个体与个体之间缺乏联系与沟通。
在美国的多年生活。使李安深刻地体会到了东西方文化的差异。所以，在他的“父亲三部曲”中，他试图通过沟通和共容来弥合这种差异所带来的矛盾与冲突。所以，李安的影片特别注重表达是“文化沟通与伦理道德”这个大的母题。他把家庭中的人际关系和文化伦理问题放到一个大的文化背景下来探讨。正如李安自己所说他的影片都是在讲述“一个家庭的解构和重新结构的进程”，表现的是细腻的感情，而且戏剧性很强。
《推手》中是借中国太极拳中的“推手”，探讨的是人际关系的平衡问题：《喜宴》是着重探讨父子关系，主要讲述中西方文化关系，即中国文化与西方文化的；中突与和解：《饮食男女》则在展示中国传统饮食文化的同时，着力探讨父女关系、代际关系。有人说这三部影片“均以弘扬中国传统文化自身的宽容和在当代社会条件下的存活力为特征，注重探讨家庭伦理亲情、代际关系”。事实上，李安的电影中经常涉及的主题就是中西家庭伦理观的对比。
林语堂在《中国人》_一书中把中国人的民族性格归纳为“老成温厚”。这种品质意味着镇静与平和，揭示出中国人对于稳定与安宁的向往。由于天性的超脱老滑与和平主义倾向，以及政治上的先天不足，中国人的精力自然更多地投注于家庭。“中国人的社会和生活是在家族制度的基础上组织起来的，这个制度支配着中国人的整个生活形态，渲染着中国人的整个生活形态。”在多数中国人的眼中，只有家庭才是自己最终的归宿，他们的一生，就是在为家庭的完整与延续而苦心经营。在《推手》中老朱不远万里来到美国在儿子身边安度晚年：《喜宴》中伟同的父母远涉重洋来催婚为的是给高家留后《饮食男女》中朱师傅为了维系父女感情不辞辛劳地安排每周一次的丰盛晚餐。
除了“家庭”这个最具典型意义的中国化元素，三部影片中更是把中国传统文化一些特有的元素表现得淋漓尽致。虽然三部影片的背景各不相同，但始终有特有的“中国化”元素贯穿其中。对于外国的观众来说，这些元素基本上就可以完成他们对“中国”二字初步认识。这种“中国化”元素，在《推手》中是太极拳，“太极者，打手不用先天赋有之力和快手，力则从彼处去借而是用意。”在《喜宴》中是老一辈中国人对传宗接代的渴望，到了《饮食男女》中则变成了最具有中国特色的美食文化。在《卧虎藏龙》中玉娇龙行云流水的书法与俞秀莲飘逸的武当剑书更是民族性格中放逸的山水情怀的表现。说到底，无论是风生水起的太极拳还是色香味俱全的中国餐，无一不带有明显的“中国”印记，都是李安自己人生态度的自然流露，这些影像化了的元素，使中国传统文化的魅力在影片中彰显无疑。
除过这些表意的影像符号，“父亲三部曲”中人物的设置，就更能体会李安匠心独具的一面。三部影片中有一个共同的形象。那就是父亲，而且父亲的扮演者在三部影片中一成不变，一直由台湾演员郎雄扮演，这也构成了李安电影的一个标志特征。李安对中国的社会体制、伦理观念和人际关系的理解都是通过一个“父权”来表现的，他通过一个由郎雄扮演的“父亲”化抽象为形象，概括演绎了所有中国传统道德的本质。“父亲”形象对于李安而言，是一个承载体，它所代表的含义绝不仅仅是“父亲”这一人物本身。以传统道德印证中国的人生哲学，以“父亲”形象体现中国文化正是李安追求的表达方式。“父亲”形象所包涵的内容的深厚，其实正是文化伦理道德的浓缩。在谈到贯穿这三部影片中的“父亲”形象时，李安曾这样说：“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后承认儿子是同性恋事实的将军，再至《饮食男女》中压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质”。
三部影片中，父亲的形象都带有很明显的职业特征《推手》中，他是一位精通中国太极拳的武术学院的太极拳教练《喜宴》中的高父是一位戎马生涯多年的将军，又会书法，又通英语《饮食男女》中的朱师傅是一位厨艺大师。中国几千年的文化史浓缩后便是武术、书法、饮食等。李安无疑将这种中国传统文化的精髓搬上了银幕。“父亲”是中国传统文化的象征，而“父亲”所处的环境又是充满骚动和喧嚣的现代都市社会，能否达到与这样的一个社会的沟通和融洽，能否适应于这样一种社会，“父亲”最终给了我们这样一种答案以宽容和谅解、变通达到了与社会的和解。中国传统社会观念是“养儿防老”，父母晚 年要享受到天伦之乐，儿女要尽孝心。而西方社会恰恰相反。老人与子女的关系问题是一个很沉重的话题。父母与成年后的子女一般来说都是分而居之。这两种不同的观念在影片中表现得非常强烈。
而全世界引起轰动的影片《卧虎藏龙》虽然是以武侠片的形式展现在众人面前。但事实上，它并不同于一般意义上的武侠片(如徐克的武侠片)《卧虎藏龙》其实是一部有着深邃中国传统文化精神内核的电影。在这部影片中，李安对中国传统文化的表现很充分，是一种中国传统道德中的隐忍和克制。四位主人公李慕白和俞秀莲、玉蛟龙和罗小虎，人物性格十分鲜明。礼教是影片中李慕白和俞秀莲之间无法逾越的障碍。他们所以这么多年来互相坦然面对，将恋情埋在心底，正是因为“发乎情，止于礼”的传统道义。影片表现的是段平行发展的爱情：李慕白和俞秀莲间的爱欲言又止，含蓄深沉。代表的是理智：玉娇龙与罗小虎间的爱热烈直白，激情荡漾，代表的是情感。玉娇龙生长在礼教森严的官宦人家，行动上虽受到限制，内心却旷达宽广不受拘束：俞秀莲虽身为镖师，行动上可以走南闯北，内心却受到礼教的束缚痛苦煎熬舒展不得。两种不同的身份也最终导致了二人最终的不同命运：玉娇龙得到了自己的真爱，而李慕白却离俞而去。直至李慕白离去的那一刹那，俞秀莲才大彻大悟，原来自己一直充当着礼教的牺牲品。一个反抗，一个顺从，李安正是通过两种不同的人物、性格、遭遇表达了对礼教压抑人性的批判和对女性独立寻求爱情与自由的反抗精神的赞美与宏扬。
李安依靠《卧虎藏龙》将中国精神、中国武术推向了世界，也将他自己的思考成果带给全世界的观众。《卧虎藏龙》不但展示了中国人的礼义观念，渲染了一片江湖豪气。也同样表现了道家天人合一的思想。李慕自在片中还有段月下舞剑的场景，剑法舒缓飘逸，流转连绵。动静之间正暗合了道教武术中的“周身处处皆太极”的原理。此外，影片的外景地往返于武当高峰、古旧的深屋大宅、空幽的江南水乡、轻烟缭绕的富阳竹林、辽阔的塞外大漠，画面十分唯美，犹如一幅幅写意的中国山水画。再加上镜头流畅自然，音乐古典柔缓。恰如其分地营造出空灵飘渺的意境。所有这些，都表明李安对中国传统道家文化的偏爱。
《卧虎藏龙》之所以能打动苛刻的奥斯卡评委，并不因为它是一部武侠电影，西方社会对李小龙式的武侠电影的兴趣早已过去。他们更看中的是影片深层次想要表达的东西。李安也不仅仅是想拍一部动作花哨、外景优美的武侠电影，他还是想要表达他一以贯之的主题：对中国传统文化境遇的思考。他只是把武侠片当作一种载体、一种手段。而非最终的目的《卧虎藏龙》的成功让美国人，也让西方人认识了中国电影。使他们了解了中国传统文化，将最富有中国民族特色的东西介绍给了西方观众。这是影片最大的意义所在。
李安以现代人的目光观照中国传统文化对今天社会生活的适用性，并以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。李安用他的影片为传统与现代、东方与西方找到了连接点，构成了思想上的脉络。贯穿于影片始终，从而一气呵成。李安在影片中所表现的这种文化倾向与他人生经历有关。作为一个在台湾长大的中国人，李安自幼受到中国传统文化道德的熏陶，以李安这个年代的人来说，这种影响力和教育力尤其深厚。他从父辈那里学到了很多有关中国的传统文化。儒家、道家，更是了然于心，深谙中国传统文化的精髓。童年中国文化的熏陶，使李安永远无法忘记他背后的强大的文化背景支持。李安曾说自己是一个“内在道家，外在儒家”的人。“在精神境界中，李安追求静观调合，虚无清静的‘出世’的修养品格。而他在现实的处世原则上则是谋求进取，顺应机变，进而有所成就和作为这种‘入世’的态度”。
其实，对传统文化道德伦理的现状与命运的思考一直是李安电影作品的总主题。在他的电影中，传统往往遭遇现代思想意识与西方工业文化，并受到它们的挑战与威胁，从而产生了两种矛盾的冲突。这两种矛盾可简要概括为：东方与西方、传统与现代。《喜宴》中高父一再表示感谢赛门对伟同的照顾，但当赛门要跟伟同的母亲拥抱告别时，他却很坚决地制止了赛门的举动。高父的行为表现了两种文化冲突的喜剧性效果。与《喜宴》中的幽默谐趣不同，在《推手》中李安显然把文化的差异看成一个严肃而慎重的话题。影片一开始是优缓神秘的音乐声起。在此后的十二分钟里一直是老朱与儿媳玛莎沉闷的日常生活描写。在这十二分钟里大量表现了公媳迥异的生活意趣和东西文化差异。老朱一起床打太极，玛莎则晨跑。边跑还边挥舞着西洋拳：老朱悬笔写毛笔字。玛莎趴在电脑前打键盘：饭桌上老朱用筷子。玛莎用刀叉等等。影片在构图上向我们暗示了东西文化间的隔膜。要么是外国媳妇做中国公公的模糊背景，要么是中国公公充作美国媳妇的虚影点缀。彼此似乎在协调其中的淡漠、客气，实际上是无法交流、难以沟通的无奈。片中关于孩子教育问题的讨论更是发人深思。老朱说美国教孩子不把孩子当孩子。晓生却解释为民主。孩子晚上的学习时间还分为两段：English time和Chinese time。接着朱师傅为胃痛的媳妇治病，结果因为媳妇的不信任，导致了她的胃出血。这些日常生活中截然相反的观点为影片故事的向前发展埋下了伏笔。正是因为观传统既置身于困境之中，摆在面前的自然就是突围。突围，也就是如何对待传统自身、传统与现代、传统与东方与西方的关系。在电影中，李安表明了他的思索，并让传统与现代、东方与西方间的冲突走向了和解。《推手》片尾是晓生痛哭的忏悔和玛莎向晓生讨教“推手”之道。《喜宴》中高家父母虽然知道了伟同的所作所为也假装什么都不知道满意地离开了。《饮食男女》的主角朱师傅实际是个复杂的文化包容体。在亲情伦理上，他代表的是传统：在情爱伦理上，他代表的是现代(与锦荣的忘年恋)。朱师傅这一人物的设立鲜明地表现了传统在现代文明社会里的自我困扰与突破。最后朱师傅的新家有了爱情的结晶并得到了女儿的谅解。片尾他的味觉恢复了，表示他对女儿亲情和生活幸福的重新体验。
有冲突自然就要化解。李安并没有一味地只顾表现差异，总体而言，他更欣赏中国传统文化中宽阔的胸襟、平易的亲和力和伟大的吸纳性。任何一种文化自身都有优劣之分。精华与糟粕之别。李安对此显然也有深刻而清醒的认识。他毫不隐讳对于传统的反省与质疑。如家族理想的破灭并不是可怕的，只要维系亲情，我们可以接受新式的家庭方式的出现。山水情怀压抑健康正常的人性，我们就要提出质疑并让爱与激情自由释放。我们要获得女性的独立与平等，就必须打破封建的父权、门阀婚姻和道德礼教。包容的意义，而是意指正视传统文化所面临的困境与挑战。跟上时代步伐，适应社会变迁，敢于突破并完善，也就是批判地继承传统文化与吸收外来文化。所以，李安的包容并不指一味地全盘接受，而是意指正视传统文化所面临的困境与挑战，跟上时代步伐，适应社会变迁，敢于突破并完善自己的传统文化。李安自己也说。“作为一个中国人．我在拍功夫片也好。拍各种技能菜也好，都是在寻找一种跟自然和谐的关系。就是天人合一，它是一种养生之道培养出来的哲学观”。
透过摄影机，我们看到了李安恒定的艺术追求：通过影像不断传递中国传统文化和中国人的情感，同时传达自己对中国传统文化的理解。正是李安的这一美学诉求，使他的电影达到了艺术和商业的完美融合，而这种融合的纽带，正是中国博大精深的传统文化。
[关键词]李安 传统文化 包容 华语电影
华人导演李安于上世纪90年代相继执导了被称为“父亲三部曲”的影片《推手》、《喜宴》、《饮食男女》。世纪之交又凭借《卧虎藏龙》捧走四项奥斯卡金像奖。无论是以是家庭作为主线的“父亲三部曲”，还是以武侠片为载体的《卧虎藏龙》，李安在四部影片中集中反映了中国传统文化在现代社会中的生存境遇：一面是自身的悠久历史和博大精深的内涵：一面是面对西方文化时产生的差异和冲突。这四部影片可以看作是李安作为一个中国人对祖国传统文化深刻思考后的影像成果。
李安出生在一个传统的东方家庭并接受过长期中国文化的教育与熏陶。他曾对记者说，“我是在中国传统文化里长大的”。但他成年后却在美国生活多年，并完成了电影方面的系统学习。可以说，李安是一个文化的复合体。在不同文化背景下的生活与学习，也使李安对中国传统文化有了自己独特的理解。回顾李安创作的华语电影，不难发现其每部作品都融入了自身成长过程中的境遇与思考、生命与文化体验。他“不但在作品中深入探讨中国传统家庭伦理、代际关系、道德礼教、情感生活以及处世之道等文化主题，并细致入微地刻画现代工业文明、社会思潮与这些主题之间的矛盾与冲突，挑战与应对”。
在台湾，对中国传统文化的学习几乎是所有台湾人对自己是中国人这一民族身份的认证。李安自小生活在一个强大的中国传统文化的包围之中。在更多的接受儒家文化关于家庭传统观念。讲求父亲权威在家庭中的地位，以家庭为纽带，联络感情这样一种浓厚的文化氛围的浸染下，似乎有一种与生俱来的、刻在骨子里的观念：家是一个人的根，是无法剪断的牵挂。而李安在留美学习中所接触到的西方社会(主要是美国社会)则是一个注重个体自我发展。崇尚张扬自我意识的社会。人作为社会的主体，人必须追求自由。在西方的伦理精神里，每个人的社会价值与伦理价值都是以个体的形态被认识和衡量，并且在法律精神统一的制约之下，个人存在的意义是被肯定的。这似乎与中国传统文化中所提倡的隐忍、宽容、严肃是对立的。虽然“美国精神”曾带领美国人取得了历史性的成功，但是相对而言却忽略了人与人之间情感的表达。存在被看作是一种孤立的个体，个体与个体之间缺乏联系与沟通。
在美国的多年生活。使李安深刻地体会到了东西方文化的差异。所以，在他的“父亲三部曲”中，他试图通过沟通和共容来弥合这种差异所带来的矛盾与冲突。所以，李安的影片特别注重表达是“文化沟通与伦理道德”这个大的母题。他把家庭中的人际关系和文化伦理问题放到一个大的文化背景下来探讨。正如李安自己所说他的影片都是在讲述“一个家庭的解构和重新结构的进程”，表现的是细腻的感情，而且戏剧性很强。
《推手》中是借中国太极拳中的“推手”，探讨的是人际关系的平衡问题：《喜宴》是着重探讨父子关系，主要讲述中西方文化关系，即中国文化与西方文化的；中突与和解：《饮食男女》则在展示中国传统饮食文化的同时，着力探讨父女关系、代际关系。有人说这三部影片“均以弘扬中国传统文化自身的宽容和在当代社会条件下的存活力为特征，注重探讨家庭伦理亲情、代际关系”。事实上，李安的电影中经常涉及的主题就是中西家庭伦理观的对比。
林语堂在《中国人》_一书中把中国人的民族性格归纳为“老成温厚”。这种品质意味着镇静与平和，揭示出中国人对于稳定与安宁的向往。由于天性的超脱老滑与和平主义倾向，以及政治上的先天不足，中国人的精力自然更多地投注于家庭。“中国人的社会和生活是在家族制度的基础上组织起来的，这个制度支配着中国人的整个生活形态，渲染着中国人的整个生活形态。”在多数中国人的眼中，只有家庭才是自己最终的归宿，他们的一生，就是在为家庭的完整与延续而苦心经营。在《推手》中老朱不远万里来到美国在儿子身边安度晚年：《喜宴》中伟同的父母远涉重洋来催婚为的是给高家留后《饮食男女》中朱师傅为了维系父女感情不辞辛劳地安排每周一次的丰盛晚餐。
除了“家庭”这个最具典型意义的中国化元素，三部影片中更是把中国传统文化一些特有的元素表现得淋漓尽致。虽然三部影片的背景各不相同，但始终有特有的“中国化”元素贯穿其中。对于外国的观众来说，这些元素基本上就可以完成他们对“中国”二字初步认识。这种“中国化”元素，在《推手》中是太极拳，“太极者，打手不用先天赋有之力和快手，力则从彼处去借而是用意。”在《喜宴》中是老一辈中国人对传宗接代的渴望，到了《饮食男女》中则变成了最具有中国特色的美食文化。在《卧虎藏龙》中玉娇龙行云流水的书法与俞秀莲飘逸的武当剑书更是民族性格中放逸的山水情怀的表现。说到底，无论是风生水起的太极拳还是色香味俱全的中国餐，无一不带有明显的“中国”印记，都是李安自己人生态度的自然流露，这些影像化了的元素，使中国传统文化的魅力在影片中彰显无疑。
除过这些表意的影像符号，“父亲三部曲”中人物的设置，就更能体会李安匠心独具的一面。三部影片中有一个共同的形象。那就是父亲，而且父亲的扮演者在三部影片中一成不变，一直由台湾演员郎雄扮演，这也构成了李安电影的一个标志特征。李安对中国的社会体制、伦理观念和人际关系的理解都是通过一个“父权”来表现的，他通过一个由郎雄扮演的“父亲”化抽象为形象，概括演绎了所有中国传统道德的本质。“父亲”形象对于李安而言，是一个承载体，它所代表的含义绝不仅仅是“父亲”这一人物本身。以传统道德印证中国的人生哲学，以“父亲”形象体现中国文化正是李安追求的表达方式。“父亲”形象所包涵的内容的深厚，其实正是文化伦理道德的浓缩。在谈到贯穿这三部影片中的“父亲”形象时，李安曾这样说：“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后承认儿子是同性恋事实的将军，再至《饮食男女》中压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质”。
三部影片中，父亲的形象都带有很明显的职业特征《推手》中，他是一位精通中国太极拳的武术学院的太极拳教练《喜宴》中的高父是一位戎马生涯多年的将军，又会书法，又通英语《饮食男女》中的朱师傅是一位厨艺大师。中国几千年的文化史浓缩后便是武术、书法、饮食等。李安无疑将这种中国传统文化的精髓搬上了银幕。“父亲”是中国传统文化的象征，而“父亲”所处的环境又是充满骚动和喧嚣的现代都市社会，能否达到与这样的一个社会的沟通和融洽，能否适应于这样一种社会，“父亲”最终给了我们这样一种答案以宽容和谅解、变通达到了与社会的和解。中国传统社会观念是“养儿防老”，父母晚 年要享受到天伦之乐，儿女要尽孝心。而西方社会恰恰相反。老人与子女的关系问题是一个很沉重的话题。父母与成年后的子女一般来说都是分而居之。这两种不同的观念在影片中表现得非常强烈。
而全世界引起轰动的影片《卧虎藏龙》虽然是以武侠片的形式展现在众人面前。但事实上，它并不同于一般意义上的武侠片(如徐克的武侠片)《卧虎藏龙》其实是一部有着深邃中国传统文化精神内核的电影。在这部影片中，李安对中国传统文化的表现很充分，是一种中国传统道德中的隐忍和克制。四位主人公李慕白和俞秀莲、玉蛟龙和罗小虎，人物性格十分鲜明。礼教是影片中李慕白和俞秀莲之间无法逾越的障碍。他们所以这么多年来互相坦然面对，将恋情埋在心底，正是因为“发乎情，止于礼”的传统道义。影片表现的是段平行发展的爱情：李慕白和俞秀莲间的爱欲言又止，含蓄深沉。代表的是理智：玉娇龙与罗小虎间的爱热烈直白，激情荡漾，代表的是情感。玉娇龙生长在礼教森严的官宦人家，行动上虽受到限制，内心却旷达宽广不受拘束：俞秀莲虽身为镖师，行动上可以走南闯北，内心却受到礼教的束缚痛苦煎熬舒展不得。两种不同的身份也最终导致了二人最终的不同命运：玉娇龙得到了自己的真爱，而李慕白却离俞而去。直至李慕白离去的那一刹那，俞秀莲才大彻大悟，原来自己一直充当着礼教的牺牲品。一个反抗，一个顺从，李安正是通过两种不同的人物、性格、遭遇表达了对礼教压抑人性的批判和对女性独立寻求爱情与自由的反抗精神的赞美与宏扬。
李安依靠《卧虎藏龙》将中国精神、中国武术推向了世界，也将他自己的思考成果带给全世界的观众。《卧虎藏龙》不但展示了中国人的礼义观念，渲染了一片江湖豪气。也同样表现了道家天人合一的思想。李慕自在片中还有段月下舞剑的场景，剑法舒缓飘逸，流转连绵。动静之间正暗合了道教武术中的“周身处处皆太极”的原理。此外，影片的外景地往返于武当高峰、古旧的深屋大宅、空幽的江南水乡、轻烟缭绕的富阳竹林、辽阔的塞外大漠，画面十分唯美，犹如一幅幅写意的中国山水画。再加上镜头流畅自然，音乐古典柔缓。恰如其分地营造出空灵飘渺的意境。所有这些，都表明李安对中国传统道家文化的偏爱。
《卧虎藏龙》之所以能打动苛刻的奥斯卡评委，并不因为它是一部武侠电影，西方社会对李小龙式的武侠电影的兴趣早已过去。他们更看中的是影片深层次想要表达的东西。李安也不仅仅是想拍一部动作花哨、外景优美的武侠电影，他还是想要表达他一以贯之的主题：对中国传统文化境遇的思考。他只是把武侠片当作一种载体、一种手段。而非最终的目的《卧虎藏龙》的成功让美国人，也让西方人认识了中国电影。使他们了解了中国传统文化，将最富有中国民族特色的东西介绍给了西方观众。这是影片最大的意义所在。
李安以现代人的目光观照中国传统文化对今天社会生活的适用性，并以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。李安用他的影片为传统与现代、东方与西方找到了连接点，构成了思想上的脉络。贯穿于影片始终，从而一气呵成。李安在影片中所表现的这种文化倾向与他人生经历有关。作为一个在台湾长大的中国人，李安自幼受到中国传统文化道德的熏陶，以李安这个年代的人来说，这种影响力和教育力尤其深厚。他从父辈那里学到了很多有关中国的传统文化。儒家、道家，更是了然于心，深谙中国传统文化的精髓。童年中国文化的熏陶，使李安永远无法忘记他背后的强大的文化背景支持。李安曾说自己是一个“内在道家，外在儒家”的人。“在精神境界中，李安追求静观调合，虚无清静的‘出世’的修养品格。而他在现实的处世原则上则是谋求进取，顺应机变，进而有所成就和作为这种‘入世’的态度”。
其实，对传统文化道德伦理的现状与命运的思考一直是李安电影作品的总主题。在他的电影中，传统往往遭遇现代思想意识与西方工业文化，并受到它们的挑战与威胁，从而产生了两种矛盾的冲突。这两种矛盾可简要概括为：东方与西方、传统与现代。《喜宴》中高父一再表示感谢赛门对伟同的照顾，但当赛门要跟伟同的母亲拥抱告别时，他却很坚决地制止了赛门的举动。高父的行为表现了两种文化冲突的喜剧性效果。与《喜宴》中的幽默谐趣不同，在《推手》中李安显然把文化的差异看成一个严肃而慎重的话题。影片一开始是优缓神秘的音乐声起。在此后的十二分钟里一直是老朱与儿媳玛莎沉闷的日常生活描写。在这十二分钟里大量表现了公媳迥异的生活意趣和东西文化差异。老朱一起床打太极，玛莎则晨跑。边跑还边挥舞着西洋拳：老朱悬笔写毛笔字。玛莎趴在电脑前打键盘：饭桌上老朱用筷子。玛莎用刀叉等等。影片在构图上向我们暗示了东西文化间的隔膜。要么是外国媳妇做中国公公的模糊背景，要么是中国公公充作美国媳妇的虚影点缀。彼此似乎在协调其中的淡漠、客气，实际上是无法交流、难以沟通的无奈。片中关于孩子教育问题的讨论更是发人深思。老朱说美国教孩子不把孩子当孩子。晓生却解释为民主。孩子晚上的学习时间还分为两段：English time和Chinese time。接着朱师傅为胃痛的媳妇治病，结果因为媳妇的不信任，导致了她的胃出血。这些日常生活中截然相反的观点为影片故事的向前发展埋下了伏笔。正是因为观传统既置身于困境之中，摆在面前的自然就是突围。突围，也就是如何对待传统自身、传统与现代、传统与东方与西方的关系。在电影中，李安表明了他的思索，并让传统与现代、东方与西方间的冲突走向了和解。《推手》片尾是晓生痛哭的忏悔和玛莎向晓生讨教“推手”之道。《喜宴》中高家父母虽然知道了伟同的所作所为也假装什么都不知道满意地离开了。《饮食男女》的主角朱师傅实际是个复杂的文化包容体。在亲情伦理上，他代表的是传统：在情爱伦理上，他代表的是现代(与锦荣的忘年恋)。朱师傅这一人物的设立鲜明地表现了传统在现代文明社会里的自我困扰与突破。最后朱师傅的新家有了爱情的结晶并得到了女儿的谅解。片尾他的味觉恢复了，表示他对女儿亲情和生活幸福的重新体验。
有冲突自然就要化解。李安并没有一味地只顾表现差异，总体而言，他更欣赏中国传统文化中宽阔的胸襟、平易的亲和力和伟大的吸纳性。任何一种文化自身都有优劣之分。精华与糟粕之别。李安对此显然也有深刻而清醒的认识。他毫不隐讳对于传统的反省与质疑。如家族理想的破灭并不是可怕的，只要维系亲情，我们可以接受新式的家庭方式的出现。山水情怀压抑健康正常的人性，我们就要提出质疑并让爱与激情自由释放。我们要获得女性的独立与平等，就必须打破封建的父权、门阀婚姻和道德礼教。包容的意义，而是意指正视传统文化所面临的困境与挑战。跟上时代步伐，适应社会变迁，敢于突破并完善，也就是批判地继承传统文化与吸收外来文化。所以，李安的包容并不指一味地全盘接受，而是意指正视传统文化所面临的困境与挑战，跟上时代步伐，适应社会变迁，敢于突破并完善自己的传统文化。李安自己也说。“作为一个中国人．我在拍功夫片也好。拍各种技能菜也好，都是在寻找一种跟自然和谐的关系。就是天人合一，它是一种养生之道培养出来的哲学观”。
透过摄影机，我们看到了李安恒定的艺术追求：通过影像不断传递中国传统文化和中国人的情感，同时传达自己对中国传统文化的理解。正是李安的这一美学诉求，使他的电影达到了艺术和商业的完美融合，而这种融合的纽带，正是中国博大精深的传统文化。