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19８６年８月８日，在中国兴城“中青年音乐理论家座谈会”上的演说中，李西安教授指出“８０年代以来，困扰音乐界和理论界的三个问题：古与今；中与外；个体意识与群体意识。”[１]时隔二十多年，中国的音乐界和理论界已经涅槃重生，一大批中国作曲家和理论家最终以其“中国性”（ｃｈｉｎｅｓｅｎｅｓｓ）的文化特征和文化身份为中国当代音乐和世界音乐文化做出贡献①。姚恒璐教授便是在这种背景下创作出七十多部（首）音乐作品和完成七部学术专著的，其创作实践和学术成果正是印证中国作曲家与理论家走出困惑不可缺少的一部分。其中２０１０年７月由人民音乐电子音像出版社出版的姚恒璐钢琴作品选《原始的音迹》（以下简《原》）就是一个很好的佐证，这也正是本文透视这部选辑的主要意义所在。
一、作曲技术之轨迹
《原》分别选用了作曲家三个时期的作品——１９８９年出国前的作品：第三套《雁北印象》５首（１９８１）；在英国攻读硕士、博士期间（１９８９—１９９４）的作品：第二套（首）《原始的音迹》（１９９１），第四套《镜像与透视》４首（１９９０），第五套《五首钢琴前奏曲与赋格》５首（１９９０）；回国后（１９９５至今）的作品：第一套《北京童谣五首》５首（２００５年），第六套《琴韵拾遗》五首之二、四、五３首（２００６）。
由此可见，《原》的选曲源于作曲家不同的创作背景，体现出其创作技术革新之轨迹。为研究者探究作曲家音乐创作理念和实践提供了十分有效的思路。
（一）中国民族风格的“核”与西方现代作曲技法的融合
所谓中国民族风格的“核”，是指作品中引用的原汁原味的中国民歌或者民间音调。它包括原型选用和变形选用两种。原型选用是指基本上不加改变地照搬原有民间音乐主题，如《琴韵拾遗》之《凤凰台上忆吹箫》的主题旋律（见谱例１）即源自《东皋琴谱》中的同名古琴曲之主题。
变形选用则是指将原有民间音乐加以装饰或者变形，但是保留原有主题的特征音和节奏型等。如《五首钢琴前奏曲与赋格》之三赋格Ｅ的主题（见谱例２）实际上来源于对京剧风格原始形态的变形。
不管是直接引用还是主题变形，创作的关键在于作曲家如何将其与所用的创作技法与创作理念相结合起来，创造出具有特色风格的音乐作品。关于这一点，笔者试作如下分析：
１．主题旋律与调性模糊手段的结合：在《北京童谣五首》中，作曲家分别使用双调性、调性游移等现代作曲手法，如在《丢手绢》中，第５、７小节就用了三全音关系的双调性处理，第９、１０小节则运用了小二度关系的双调性。虽然，它们的尖锐程度非常强，但是由于两种旋律的横向线条依然保持原有五声音调，因此，其形象依然鲜明，且更加贴切的表现出儿童玩耍时的俏皮。
除了纵向上双调性的处理外，作曲家在横向上则采用了调性游移的处理手法。如谱例３中方框部分的旋律，前面在Ｇ宫系统，后面直接在高小二度的降Ａ宫系统中对置，产生调性对置，模糊了主调性，起到增加童趣的效果。
２．传统主题与半音化织体的结合：作曲家大量使用了半音化的织体来处理传统主题旋律。例如在《凤凰台上忆吹箫》中，作曲家运用半音化的固定和声与民族音调有机结合起来，在保持原有民族音调的同时，低声部半音化进行，模仿古琴的不协和音响，反映出古琴的吟、猱、绰、注的效果，也体现出作品的时代感。（参见谱例１）另外，作曲家在传统主题旋律的基础上加入半音化的装饰处理，如谱例３圆圈处，将主题旋律骨干音Ｄ、Ａ两个音镶嵌在半音化的线条中，既保留了传统音调，又增加了活泼感。
（二）中国民族风格的“韵”与西方作曲技法的融合
所谓中国民族风格的“韵”，是指作品中固有的民间音乐的音调、调式、音程、旋法等特征，从而体现出民族风格韵味。能够保持民族风格神韵而又以现代作曲技法构思创作出富有时代气息的音乐作品，也是姚先生追寻的目标。如上述分析的作品都是力证。另外，《原始的音迹》也是一首散发民族风格“韵”味及结合西方现代作曲技法创作的作品。
１．五声调式音程思维与集合、动机思维的结合：作曲家以最简洁的核心材料构思《原始的音迹》这首作品，两个对比的乐思分别建立在两个三音细胞上，第一个三音组小二度加大三度，最宽音程是纯四度，从音级集合的角度看它的音程含量是０，１，５，呈现出西方音程的风格特征。第二个三音组(见谱例４)：由大二度叠置产生，音程含量是０，２，４，呈现出民族调式音程的风格特征，并形成由切分节奏、和声及由其派生出的四度音程横向铺开的民间打击乐效果。
２．民族调式和声、旋法与色彩性和声的结合：在《原》这辑作品中，作曲家始终保持中国五声调式的风格特点，将民族调式的和声、旋法与色彩性和声结合使用，避免调式色彩的单一化和表现的直白化。例如在《雁北印象》５首之《嬉戏》中，作曲家不但运用了二度叠置、四度代替三度音、空五度等五声性和声手法，同时还采用了三音为并列小二度的三度叠置和弦，模糊和弦的功能性。（如谱例５所示）
为了进一步强化这种色彩性的音响效果，在该乐曲的第１０—１８小节，作曲家上声部采用五声性调式旋律，下声部采用小二度叠置的和声色彩，巧妙地将民族和声、旋法与色彩性和声融合在一起；加上空五度低声部的呼应，形象地反映出嬉戏打闹的场景。
在《原》中，作曲家还广泛使用了四度、五度叠置的和弦，甚至将四、五度层叠成复合和弦，这种空洞、飘逸的音响既具有民族风格韵味又带有印象主义的色彩感。
（三）中国民族风格的“魂”与西方作曲技法的融合
按照阐释学的观点，中国作曲家所创作的作品必定会携带有其自身的中国基因，而中国民族风格的“魂”，正是在中国文化语境中成长起来的作曲家们所具有的文化基因。例如，作曲家在对中国书法、绘画、古琴等文化载体深入了解之后，反馈于作品中的音色、音响特质就是这方面的有力印证。作为具有中国文化背景的作曲家，姚先生始终将民族风格的“魂”溶于其作品之中，这种例证在《原》中可谓俯拾皆是：
１．中国文化语境与音响意境的表达：作曲家在作品创作中总是带有中国文化语境与音响意境，例如在《北京童谣五首》之《打花巴掌》中，作曲家运用音块的创作技法模仿儿童打花巴掌时的节奏型，尽管运用的是西方现代技法，却仍然保留了中国民族风格的“魂”，既体现出民族性风格的音响效果，又表现了儿童天真的玩耍形象。
又如在《镜像与透视》中，作曲家在用点描式手法与片段式旋律结合的处理中，在强弱的对比以及音列片段之间的呼吸、速度变化等表情因素的作用下，所营造的音响，透露出的中国书法的虚、实、浓、淡的意境。
２．民族风格线性思维与西方复调技术的结合：作为具有“中国性”文化特质的作曲家，姚教授从未脱离中国民族音乐线性思维的观念。在《原》这辑作品中，作曲家始终保有五声音列线性思维，在各种体裁的作品中彰显出中国民族风格的“魂”。如《镜像与透视》中第一首作品的原始序列中显现的片段性五声音列思维。
另外，模进、模仿的手法和对比复调手法在作品中也是随处可见。如《丢手绢》第２３—２６小节中，运用了五度模仿的复调手法，同时采用平行和声进行，并在第２６小节加入线性支声材料进行补充，加强了民族线性复调思维。
二、穿越时空之文化体认
（一）对中国古今文化的认同。首先，该辑作品中的乐曲几乎都带有中国传统音调来体现中国元素（如前所述）。其次，作品中有三套（１３首）是直接选用中国传统文化题材的作品。其中《琴韵拾遗》选材均为中国古代文学题材：如《凤凰台上忆吹箫》讲述的是战国时期萧史、弄玉吹箫引凤的故事；《木兰辞》的选材则是大家非常熟悉的木兰代父从军的典故。
《雁北印象》与《北京童谣五首》则都采用了该地区不同的民歌或是小戏曲牌的音调，所表现的也正是该地区民间生活习俗的风貌，折射出作曲家对地域文化的体认。通过这三套组曲题材的选择，我们不难品出作曲家深受中国传统文化的影响和对中国古今传统文化的认同。
（二）传统文化与西方音乐体裁的巧妙结合。将传统文化与西方音乐体裁紧密结合，是中西文化交融的具体手法之一。最典型的莫过于将中国传统琴曲与西方专业音乐的体裁形式相结合的组曲《琴韵拾遗》，其中《凤凰台上忆吹箫》完全运用了西方传统的恰空体裁，巧妙地将中国古代音调与西方固定和声模式相结合。《关山月》和《木兰辞》则是作曲家分别运用古曲与西方帕萨卡里亚和主题与变奏体裁相结合的的产物。
另外，《原始的音迹》组织材料的音级集合的核心意义、动机形态的自由贯穿都离不开西方现代作品结构手法的范畴。而在其动机细胞展衍的过程中，其素材又都是来自于中国民间戏曲和打击乐节奏，这种东西方文化的碰撞在作曲家的作品中可谓不胜枚举。
综上所述，在《原》中，从中国古代文学题材到中国近现代文化传统，从西方古典音乐体裁到现代音乐创作形式，无不体现出作曲家在中西文化对话中找到了交融点。
三、学术价值与听赏性的完美结合
姚恒璐教授认为：“技法、风格、审美情趣的多层面的结合也应当是作曲家不断思考的课题。在当代音乐创作中，每一首有个性的音乐作品所探询的技法、美感表达方式都应有所不同，因而艺术创作反映人类生活的形态犹如万花筒，会呈现出千姿百态的音响组合。”[３]正是这一理念造就了其作品学术价值与听赏性的完美结合。
（一）从技术层面的体现。
首先，作曲家对体裁与题材的恰当掌控，增强了作品的可听赏性。其次，在那些旋律性不强的作品中，作曲家仍然将审美情趣放在第一位，通过巧妙的材料组织途径，最大程度地塑造出音乐的可听性。如在作品《原始的音迹》中，作曲家用一个三音集合代表着一种抒情、歌唱性的情绪，而另一个集合则代表着动感而富于生活气息的对比情绪。
再者，作曲家创作的价值取向与听众的的审美意识的一致性也体现于每首乐曲的织体组织形式中。如最难表现歌唱性的序列作品，作曲家采用音的反复、镜像与透视的比例、节奏上的互补以及和音上的交融等增强乐曲的可听性。
尽管该辑钢琴作品相对比较短小洗练，与一些追求所谓“现代”的作品不同，却都是风格化与歌唱性的完美结合。
（二）从演奏与出版设计上的体现。《原》的演奏者、录音师均为活跃在国内外音乐舞台上的演奏家和录音专家②。正因为有演奏家们精湛的演奏艺术和录音师的高超技术，才最大程度地发掘出本辑作品的艺术价值，为听赏者提供了美妙的音响。
另外，《原》选用的ＣＤ光盘质量上乘，乐谱制作精良，加之精美的中英文解说小册子，将作曲家的创作思路予以介绍，这样一种“三位一体”的设计模式充分体现了出版者的人文关怀，即以听者为主体，为其提供有效的听赏途径。
结 语
姚恒璐教授一方面立足于本民族的音乐文化基础，把民族精神与民族文化作为自己的创作源泉，一方面又创造性的借鉴西方现代作曲技法，努力追求民族性与现代性相结合的最佳结合点，使自己的作品具有民族特色和时代气息。作曲家以这部结构严谨、逻辑清晰、形式丰富、风格多样的钢琴曲集，创造出了具有个人风格的创作技法，奠定了独特的音乐创作风格。
“我在一条漫长的峡谷中久久地徘徊。左面是一座高高山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。
我期待着一个火炬，照亮我的脚下，引导我走出这大峡谷。”[４]
李西安教授在中国兴城“中青年音乐理论家座谈会”上的这番演说描述了中国当时音乐界和理论界的困惑，他所指的“古与今、中与外、个人意识与集体意识”的困惑，如今已被一批如姚恒璐教授这样的中国作曲家实践和创造性点燃的火炬所照亮，推动中国音乐的发展。
参考文献
[１][４]李西安《走出大峡谷——李西安音乐文集》，安徽文艺出版社２００２年版。
[２]姚恒璐《原始的音迹——姚恒璐钢琴音乐作品选》，人民音乐电子出版社２０１０年版。
[３]姚恒璐《原始细胞产生出〈原始的音迹〉》，《音乐创作》２００１第３期，第９４—９５页。
[５]李诗原《中国现代音乐：本土与西方的对话》，上海音乐学院出版社２００４年版。
①李诗原博士的论文中明确指出，中国现代音乐最终以其“中国性”构成了它的文化特性与文化身份。
②如：青年钢琴]奏家毕)春，毕业于荷兰马斯特李赫特高等音乐学院，曾获巴黎国际青少年钢琴比赛第一名等荣誉；录音师沈援之，曾为国家交响乐团近百场实况]出录音，荣获“最佳录音”等荣誉称号。
熊小玉 南昌航空大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）
一、作曲技术之轨迹
《原》分别选用了作曲家三个时期的作品——１９８９年出国前的作品：第三套《雁北印象》５首（１９８１）；在英国攻读硕士、博士期间（１９８９—１９９４）的作品：第二套（首）《原始的音迹》（１９９１），第四套《镜像与透视》４首（１９９０），第五套《五首钢琴前奏曲与赋格》５首（１９９０）；回国后（１９９５至今）的作品：第一套《北京童谣五首》５首（２００５年），第六套《琴韵拾遗》五首之二、四、五３首（２００６）。
由此可见，《原》的选曲源于作曲家不同的创作背景，体现出其创作技术革新之轨迹。为研究者探究作曲家音乐创作理念和实践提供了十分有效的思路。
（一）中国民族风格的“核”与西方现代作曲技法的融合
所谓中国民族风格的“核”，是指作品中引用的原汁原味的中国民歌或者民间音调。它包括原型选用和变形选用两种。原型选用是指基本上不加改变地照搬原有民间音乐主题，如《琴韵拾遗》之《凤凰台上忆吹箫》的主题旋律（见谱例１）即源自《东皋琴谱》中的同名古琴曲之主题。
变形选用则是指将原有民间音乐加以装饰或者变形，但是保留原有主题的特征音和节奏型等。如《五首钢琴前奏曲与赋格》之三赋格Ｅ的主题（见谱例２）实际上来源于对京剧风格原始形态的变形。
不管是直接引用还是主题变形，创作的关键在于作曲家如何将其与所用的创作技法与创作理念相结合起来，创造出具有特色风格的音乐作品。关于这一点，笔者试作如下分析：
１．主题旋律与调性模糊手段的结合：在《北京童谣五首》中，作曲家分别使用双调性、调性游移等现代作曲手法，如在《丢手绢》中，第５、７小节就用了三全音关系的双调性处理，第９、１０小节则运用了小二度关系的双调性。虽然，它们的尖锐程度非常强，但是由于两种旋律的横向线条依然保持原有五声音调，因此，其形象依然鲜明，且更加贴切的表现出儿童玩耍时的俏皮。
除了纵向上双调性的处理外，作曲家在横向上则采用了调性游移的处理手法。如谱例３中方框部分的旋律，前面在Ｇ宫系统，后面直接在高小二度的降Ａ宫系统中对置，产生调性对置，模糊了主调性，起到增加童趣的效果。
２．传统主题与半音化织体的结合：作曲家大量使用了半音化的织体来处理传统主题旋律。例如在《凤凰台上忆吹箫》中，作曲家运用半音化的固定和声与民族音调有机结合起来，在保持原有民族音调的同时，低声部半音化进行，模仿古琴的不协和音响，反映出古琴的吟、猱、绰、注的效果，也体现出作品的时代感。（参见谱例１）另外，作曲家在传统主题旋律的基础上加入半音化的装饰处理，如谱例３圆圈处，将主题旋律骨干音Ｄ、Ａ两个音镶嵌在半音化的线条中，既保留了传统音调，又增加了活泼感。
（二）中国民族风格的“韵”与西方作曲技法的融合
所谓中国民族风格的“韵”，是指作品中固有的民间音乐的音调、调式、音程、旋法等特征，从而体现出民族风格韵味。能够保持民族风格神韵而又以现代作曲技法构思创作出富有时代气息的音乐作品，也是姚先生追寻的目标。如上述分析的作品都是力证。另外，《原始的音迹》也是一首散发民族风格“韵”味及结合西方现代作曲技法创作的作品。
１．五声调式音程思维与集合、动机思维的结合：作曲家以最简洁的核心材料构思《原始的音迹》这首作品，两个对比的乐思分别建立在两个三音细胞上，第一个三音组小二度加大三度，最宽音程是纯四度，从音级集合的角度看它的音程含量是０，１，５，呈现出西方音程的风格特征。第二个三音组(见谱例４)：由大二度叠置产生，音程含量是０，２，４，呈现出民族调式音程的风格特征，并形成由切分节奏、和声及由其派生出的四度音程横向铺开的民间打击乐效果。
２．民族调式和声、旋法与色彩性和声的结合：在《原》这辑作品中，作曲家始终保持中国五声调式的风格特点，将民族调式的和声、旋法与色彩性和声结合使用，避免调式色彩的单一化和表现的直白化。例如在《雁北印象》５首之《嬉戏》中，作曲家不但运用了二度叠置、四度代替三度音、空五度等五声性和声手法，同时还采用了三音为并列小二度的三度叠置和弦，模糊和弦的功能性。（如谱例５所示）
为了进一步强化这种色彩性的音响效果，在该乐曲的第１０—１８小节，作曲家上声部采用五声性调式旋律，下声部采用小二度叠置的和声色彩，巧妙地将民族和声、旋法与色彩性和声融合在一起；加上空五度低声部的呼应，形象地反映出嬉戏打闹的场景。
在《原》中，作曲家还广泛使用了四度、五度叠置的和弦，甚至将四、五度层叠成复合和弦，这种空洞、飘逸的音响既具有民族风格韵味又带有印象主义的色彩感。
（三）中国民族风格的“魂”与西方作曲技法的融合
按照阐释学的观点，中国作曲家所创作的作品必定会携带有其自身的中国基因，而中国民族风格的“魂”，正是在中国文化语境中成长起来的作曲家们所具有的文化基因。例如，作曲家在对中国书法、绘画、古琴等文化载体深入了解之后，反馈于作品中的音色、音响特质就是这方面的有力印证。作为具有中国文化背景的作曲家，姚先生始终将民族风格的“魂”溶于其作品之中，这种例证在《原》中可谓俯拾皆是：
１．中国文化语境与音响意境的表达：作曲家在作品创作中总是带有中国文化语境与音响意境，例如在《北京童谣五首》之《打花巴掌》中，作曲家运用音块的创作技法模仿儿童打花巴掌时的节奏型，尽管运用的是西方现代技法，却仍然保留了中国民族风格的“魂”，既体现出民族性风格的音响效果，又表现了儿童天真的玩耍形象。
又如在《镜像与透视》中，作曲家在用点描式手法与片段式旋律结合的处理中，在强弱的对比以及音列片段之间的呼吸、速度变化等表情因素的作用下，所营造的音响，透露出的中国书法的虚、实、浓、淡的意境。
２．民族风格线性思维与西方复调技术的结合：作为具有“中国性”文化特质的作曲家，姚教授从未脱离中国民族音乐线性思维的观念。在《原》这辑作品中，作曲家始终保有五声音列线性思维，在各种体裁的作品中彰显出中国民族风格的“魂”。如《镜像与透视》中第一首作品的原始序列中显现的片段性五声音列思维。
另外，模进、模仿的手法和对比复调手法在作品中也是随处可见。如《丢手绢》第２３—２６小节中，运用了五度模仿的复调手法，同时采用平行和声进行，并在第２６小节加入线性支声材料进行补充，加强了民族线性复调思维。
二、穿越时空之文化体认
（一）对中国古今文化的认同。首先，该辑作品中的乐曲几乎都带有中国传统音调来体现中国元素（如前所述）。其次，作品中有三套（１３首）是直接选用中国传统文化题材的作品。其中《琴韵拾遗》选材均为中国古代文学题材：如《凤凰台上忆吹箫》讲述的是战国时期萧史、弄玉吹箫引凤的故事；《木兰辞》的选材则是大家非常熟悉的木兰代父从军的典故。
《雁北印象》与《北京童谣五首》则都采用了该地区不同的民歌或是小戏曲牌的音调，所表现的也正是该地区民间生活习俗的风貌，折射出作曲家对地域文化的体认。通过这三套组曲题材的选择，我们不难品出作曲家深受中国传统文化的影响和对中国古今传统文化的认同。
（二）传统文化与西方音乐体裁的巧妙结合。将传统文化与西方音乐体裁紧密结合，是中西文化交融的具体手法之一。最典型的莫过于将中国传统琴曲与西方专业音乐的体裁形式相结合的组曲《琴韵拾遗》，其中《凤凰台上忆吹箫》完全运用了西方传统的恰空体裁，巧妙地将中国古代音调与西方固定和声模式相结合。《关山月》和《木兰辞》则是作曲家分别运用古曲与西方帕萨卡里亚和主题与变奏体裁相结合的的产物。
另外，《原始的音迹》组织材料的音级集合的核心意义、动机形态的自由贯穿都离不开西方现代作品结构手法的范畴。而在其动机细胞展衍的过程中，其素材又都是来自于中国民间戏曲和打击乐节奏，这种东西方文化的碰撞在作曲家的作品中可谓不胜枚举。
综上所述，在《原》中，从中国古代文学题材到中国近现代文化传统，从西方古典音乐体裁到现代音乐创作形式，无不体现出作曲家在中西文化对话中找到了交融点。
三、学术价值与听赏性的完美结合
姚恒璐教授认为：“技法、风格、审美情趣的多层面的结合也应当是作曲家不断思考的课题。在当代音乐创作中，每一首有个性的音乐作品所探询的技法、美感表达方式都应有所不同，因而艺术创作反映人类生活的形态犹如万花筒，会呈现出千姿百态的音响组合。”[３]正是这一理念造就了其作品学术价值与听赏性的完美结合。
（一）从技术层面的体现。
首先，作曲家对体裁与题材的恰当掌控，增强了作品的可听赏性。其次，在那些旋律性不强的作品中，作曲家仍然将审美情趣放在第一位，通过巧妙的材料组织途径，最大程度地塑造出音乐的可听性。如在作品《原始的音迹》中，作曲家用一个三音集合代表着一种抒情、歌唱性的情绪，而另一个集合则代表着动感而富于生活气息的对比情绪。
再者，作曲家创作的价值取向与听众的的审美意识的一致性也体现于每首乐曲的织体组织形式中。如最难表现歌唱性的序列作品，作曲家采用音的反复、镜像与透视的比例、节奏上的互补以及和音上的交融等增强乐曲的可听性。
尽管该辑钢琴作品相对比较短小洗练，与一些追求所谓“现代”的作品不同，却都是风格化与歌唱性的完美结合。
（二）从演奏与出版设计上的体现。《原》的演奏者、录音师均为活跃在国内外音乐舞台上的演奏家和录音专家②。正因为有演奏家们精湛的演奏艺术和录音师的高超技术，才最大程度地发掘出本辑作品的艺术价值，为听赏者提供了美妙的音响。
另外，《原》选用的ＣＤ光盘质量上乘，乐谱制作精良，加之精美的中英文解说小册子，将作曲家的创作思路予以介绍，这样一种“三位一体”的设计模式充分体现了出版者的人文关怀，即以听者为主体，为其提供有效的听赏途径。
结 语
姚恒璐教授一方面立足于本民族的音乐文化基础，把民族精神与民族文化作为自己的创作源泉，一方面又创造性的借鉴西方现代作曲技法，努力追求民族性与现代性相结合的最佳结合点，使自己的作品具有民族特色和时代气息。作曲家以这部结构严谨、逻辑清晰、形式丰富、风格多样的钢琴曲集，创造出了具有个人风格的创作技法，奠定了独特的音乐创作风格。
“我在一条漫长的峡谷中久久地徘徊。左面是一座高高山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。
我期待着一个火炬，照亮我的脚下，引导我走出这大峡谷。”[４]
李西安教授在中国兴城“中青年音乐理论家座谈会”上的这番演说描述了中国当时音乐界和理论界的困惑，他所指的“古与今、中与外、个人意识与集体意识”的困惑，如今已被一批如姚恒璐教授这样的中国作曲家实践和创造性点燃的火炬所照亮，推动中国音乐的发展。
参考文献
[１][４]李西安《走出大峡谷——李西安音乐文集》，安徽文艺出版社２００２年版。
[２]姚恒璐《原始的音迹——姚恒璐钢琴音乐作品选》，人民音乐电子出版社２０１０年版。
[３]姚恒璐《原始细胞产生出〈原始的音迹〉》，《音乐创作》２００１第３期，第９４—９５页。
[５]李诗原《中国现代音乐：本土与西方的对话》，上海音乐学院出版社２００４年版。
①李诗原博士的论文中明确指出，中国现代音乐最终以其“中国性”构成了它的文化特性与文化身份。
②如：青年钢琴]奏家毕)春，毕业于荷兰马斯特李赫特高等音乐学院，曾获巴黎国际青少年钢琴比赛第一名等荣誉；录音师沈援之，曾为国家交响乐团近百场实况]出录音，荣获“最佳录音”等荣誉称号。
熊小玉 南昌航空大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）