唐代著名的田园诗人王维有首脍炙人口的诗《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹暄归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”其诗读后令人神清气爽，于是想用其中的诗意创作一把紫砂壶，取其名为“清泉洗心”（见图1）。
　　古代文人追求田园情趣，享受自然，享受茶饮。在唐代就盛行“斗茶”之风。“斗茶”就是文人雅集，品评茶的优劣，其中的茶、水、器三者缺一不可。明代的著名画家文徵明曾作《惠山茶会图》，图中所绘为文徵明与好友蔡羽、汤珍、王守、王宠等游于无锡惠山，在二泉亭处以茶雅集的场景。在幽幽的山峦深处，苍松翠柏之间，闲亭一间，亭旁有一古井，井边置一茶桌。共有四位文士和三位侍者，两位文士围栏而坐，似观泉水状。在井旁的两位侍者正在烹茶，桌上置有茶具，竹炉上的砂壶中茶水正沸，另两位文士则在山径小道间闲谈。整个画面表现出一派闲适幽静、淡然自得的气氛。值得一提的是，“惠山茶会”不仅是因为有好茶、好壶，还有好水，那是被称为是“天下第二泉”的泉水。所以，文徵明的《惠山茶会图》可谓是“清泉洗心”的写照。
　　古代文人在诗画中对“清泉洗心”的描述，其艺术感染所产生的联想触发创作“清泉洗心壶”的灵感。为体现诗画中的意境，设计中以简约的装饰手法把这种诗情画意加以表达。“清泉洗心壶”采用紫砂矿泥中的珍品朱泥，它的入窑烧成的收缩率在20%～24%，成型中有较大的难度，必须掌握各部件镶接时干湿度的一致，否则极易产生开裂、变形的缺陷。壶体也不宜过大，以小型的“一手壶”为之，壶高9.1厘米，口径3.8厘米，壶身宽8.9厘米，壶嘴至壶把宽12.5厘米。壶的造型参照了明代士英的“高身仲芳式壶”。李仲芳为时大彬的高足，《阳羡茗壶系》载：“今世所传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者。”“高身仲芳式壶”为朱泥水平壶的常见样式，高颈溜肩，壶型虽小而气度不凡。“清泉洗心壶”参照其壶式，在设计时把壶形稍压扁，改耳把为圈把，增加了颈的高度，盖面略平，增饰一圈盖线，改扁圆形钮为枣形钮，更便于提拿壶盖。烧成后色泽红艳明丽，小巧玲珑，惹人喜爱。
　　壶体的装饰采取了用同色朱泥泥绘的手法，同色泥绘的装饰盛于清代，北京故宫博物院所藏的“宜兴窑御题诗烹茶图（一对）”是其代表作，其泥绘手法十分精到，以泥作墨，以特制的工具代笔，在壶面上绘出树木、庭园、走廊、人物、竹炉、茶具等，形态生动逼真，另一面以陶刻的手法刻了乾隆御题诗《雨中烹茶泛卧游书室有作》，以隶书刻就，极具汉隶风范，这对壶是宫廷紫砂的标准器。
　　“清泉清心壶”的一面用特制的工具，即把朱泥挤入一有较粗针孔的针筒内，以针代笔在壶面上写字。书写时推挤针筒的力度要适度、均匀，被挤压而出的细泥条即按书法的手法在壶面上书写，使笔划在壶面上粘牢，起止转折时手中的力度要与之相适应，才能使每个字的笔划清晰。这就要求针尖与壶面的距离要保持一致，稍有提高其笔划就不能落到实处，容易脱落，用力过重，针尖过低则笔迹容易变形。书写内容为王维的《山居秋螟》的上半首，自“空山新雨后至清泉石上流”共20字，因其壶面较小，无法绘录全诗，其上半首已把雨后清泉、明月青松的意境表达出来，也已符合“清泉洗心”的主题。壶的另一面，以特制的工具用泥绘的手法、国画的构图，绘了一幅《荷塘清趣》的画面。有荷花、荷叶、荷梗，一翠鸟栖息在一根横出的荷梗上，头斜向下方，眼神注视着水面，似在关注着小鱼的动态。画面静中有动，却表达了一种安祥、静谧的意境。荷花出污泥而不染，山间池塘的荷花经过清泉的洗礼，显得圣洁、高贵。古代文人常把荷这种“出污泥而不染”的品质用以自喻，宋代学者程颢提出了“天者理也”的理论，认为“人与天地一物也”，仁者浑然与万物同体。人们与某种特别惹人喜爱的自然物，如荷、松、柏、桃、梅、兰、竹、菊等相互融洽、浑然一体，用“心”来与它们交流，能使人得到品质上的升华，这对于修心养性是很有帮助的，也是与茶道的旨趣相一致的，设计创作“清泉洗心壶”追求的也就是这一旨趣。
　　人们沉浸在艺术的享受中会有一种发自内心的创作冲动，这就是艺术的联想产生的美感，这种美感就是艺术创作的动力。在这种状态下创作作品就如水到渠成一样，会显得“毫不费力”。我们艺术工作者要不断地加深自己的艺术修养，使自己经常有新的作品问世。