叶夫图申科在当代中国

　　《〈娘子谷〉及其它—苏联青年诗人诗选》，作家出版社一九六三年版，标明“供内部参考”，是后来说的“黄皮书”的一种。只有一百三十一页，定价人民币三角四分，收入二十世纪三十年代出生的苏联诗人叶夫杜申科（一九三三年生，现在通译为叶夫图申科，或叶甫图申科）、沃兹涅辛斯基（一九三三年生）、阿赫马杜林娜（一九三八至二○一四）的三十余首作品。“文革”前夕和“文革”中我读过的“黄皮书”有这样几种：贝克特的《等待戈多》，凯鲁亚克的《在路上》、《艾特马托夫小说集》，西蒙诺夫的《生者与死者》、《军人不是天生的》，收入阿克肖诺夫、马克西诺夫、卡扎科夫等八人短篇的《苏联青年作家小说集》（两册），现在不大有人提起的姆拉登·奥里亚查（南斯拉夫）的长篇《娜嘉》，还有就是《〈娘子谷〉及其它》。
　　《〈娘子谷〉及其它》三位诗人作品的前面，都有批判性质的简介。从中可以得知，叶夫图申科一九三三年七月出生于西伯利亚贝加尔湖旁的济马站，一九四四年随母亲迁至莫斯科;成为诗人之前，在农村、伐木场、地质勘探队工作过，十五岁开始发表作品，一九五三年进入苏联作协主办的高尔基文学院学习，一九五七年由于为“反动”小说《不是单靠面包》（杜金采夫）辩护，被学院和共青团开除，后来又重新加入，并成为学院共青团书记处书记。一九五三年斯大林死后，大写“政治诗”，从五十年代中期开始，他的作品紧密联系并直接触及苏联和世界的重要政治事件，包括对斯大林的批判、反对个人迷信、古巴革命、世界和平运动与裁军，以及苏联社会生活的各个方面。他的反斯大林的诗《斯大林的继承者们》，原先许多报刊都拒绝刊登，他将诗直接寄给当时苏共第一书记赫鲁晓夫，得以在一九六二年十月二十一日的《真理报》刊出。除诗外，也写小说、电影剧本，也翻译。叶夫图申科自己说，他和他的年青同行是“出生在三十年代，而道德的形成却是在斯大林死后和党二十大以后的一代人”。
　　在六十年代初到“文革”期间，中国曾有批判“苏联修正主义”的潮流。对叶夫图申科、阿克肖诺夫等“第四代作家”的批判，是其中的组成部分。记得《文艺报》批判文章的题目是《垮掉的一代，何止美国有？》。中共北京市委主办的“内部参考”的理论刊物《前线·未定稿》一九六五年第三期，刊登了徐时广、孙坤荣撰写的《叶夫杜申科和所谓“第四代作家”》，说他们的作品“在涣散苏联人民的革命意志，瓦解苏联青年一代革命精神方面，起着特殊的作用”。
　　由于江青《纪要》指示批判苏联修正主义要抓大人物（诸如肖洛霍夫），叶夫图申科等“文革”期间就不大有人提起，我也忘了他的名字。再次想起这个诗集，要到八十年代初;却不是由于重读，而是“朦胧诗”引起的联想。那时，读到舒婷那么多首诗写窗子，写窗前和窗下，写“用你宽宽的手掌/覆盖我吧/现在我可以做梦了吗”，就想起《〈娘子谷〉及其它》中阿赫马杜林娜的《深夜》：穿过沉睡的城市走到“你的窗前”，我“要用手掌遮住街头的喧闹”，“要守护你的美梦，直到天明”。从她们那里， 后悔没有早一点明白窗子和爱情的关系。而江河《纪念碑》中“我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流过多少血液”，更让我直接“跳转”到《娘子谷》：

娘子谷没有纪念碑，

悬崖绝壁像一面简陋的墓碑。

我恐惧。

犹太民族多大年岁，

今天我也多大年岁。

……

我也被钉死在十字架上，

如今身上还有钉子的痕迹
　　（《〈娘子谷〉及其它》，张高泽译）
　　这当然不是在讲诗人之间的“影响”，而是一个读者的阅读联想。也许叶夫图申科曾为江河、杨炼当年政治诗的创作提供过部分支援，但总体而言，八十年代青年诗歌群体即使是对于俄国诗歌，关注点也发生重要转移;人们更感兴趣的是阿赫玛托娃、古米廖夫、茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克这些名字。因此，在“新时期”诗歌变革的一段时间，关注叶夫图申科的人不多。他再次在中国出现的契机是一九八五年十月，作为苏联作家代表团成员他访问中国，出席了中国作协和《诗刊》社联合主办的叶夫图申科诗歌朗诵会。此后几年，就有多部中译的作品集面世。如漓江出版社的《叶夫图申科诗选》（苏杭等译，一九八七）、湖南人民出版社“诗苑译林”的《叶夫图申科诗选》（王守仁译，一九八八）、浙江文艺出版社的《叶夫图申科抒情诗选》（陈雄、薛复译，一九八八）、上海译文的《浆果处处》（长篇小说，张草纫、白嗣宏译，一九八八）。到了九十年代末，花城出版社还出版了他的《提前撰写的自传》（苏杭译，一九九八），收入他六十年代写的五万字的自传，以及他评论俄国诗人（普希金、涅克拉索夫、谢甫琴科、古米廖夫、马雅可夫斯基、茨维塔耶娃、阿赫马杜林娜）的多篇文章：这部书被列入“流亡者译丛”系列。
　　八十年代叶夫图申科在中国“复出”，已不再是负面、被批判的形象，他转而被誉为苏联，甚至是世界级的杰出诗人。评价上这种颠覆性变化，在我们这里已经见怪不怪，因此没有人追问，反动、颓废的修正主义分子，为什么转眼间就有了正面形象？现在如果细察，可以发现这种断裂性的叙述，在叶夫图申科身上，采用的是“当代”常见的“去政治化”和“再政治化”的方式;这清楚显示在上面提到的几部诗选、论文集的编辑和前言中。所谓“去政治化”，就是不再选入有争议的政治性作品（如《斯大林的继承者们》），不谈及他的经历、创作的政治情况，和在苏联内部、在中国引起的争议，而把他的创作做抽象的艺术评价。
　　“再政治化”的情形，则体现在中译论文集《提前撰写的自传》的出版。前面说过，它被列入“流亡者译丛”。这个译丛收入的论著还有《追寻—帕斯捷尔纳克回忆录》、《见证—肖斯塔科维奇回忆录》（伏尔科夫）、《人，岁月，生活》（爱伦堡）等。按照主编林贤治引述贡布罗维奇的说法，“流亡者”的指称相当宽泛，有个性，有严肃艺术追求的作家几乎都包括在内。而按照文丛主编的补充界定：“其中几近一半流亡国外，余下的几乎都是遭受压制、监视、批判、疏远，而同时又坚持自我流亡的人物”—那么，即使不能说叶夫图申科“不是”（“流亡者”），却也难以简单地说他“就是”;尽管苏联解体之后，叶夫图申科移居美国，但并非受到压制、迫害。在对叶夫图申科政治倾向的描述上，中国六十年代对他的批判，和九十年代“流亡者译丛”的处理，采用的是两种政治视角。前者将他看作与“权势者”一体，也就是赫鲁晓夫的反斯大林路线的积极追随者，而后者却突出并有些夸大他与“权势者”（政治的和文学）的对立与冲突。 　　毫无疑问，在六七十年代，苏联对叶夫图申科的言行、创作有许多争议，他受过权力当局许多攻击、压制，特别是一九六三年在法国《快报》刊登“自传”，他被攻击为“叛徒”、“蜕化变质分子”，他的朗诵会一度被禁止举行，也被迫做了检查。但另一方面，他当年在苏联政治—文学界也有很高地位。《〈娘子谷〉及其它》中简介的叙述是：
　　苏共二十大以后，他在一九五七年便发表了“反对个人迷信”的“诗”。……一九六○年一月赫鲁晓夫在最高苏维埃代表大会上做了裁军的报告，第二天在《文学报》上与赫鲁晓夫的报告同时发表了他的短诗《俄罗斯在裁军》，鼓吹“没有炸弹、没有不信任、没有仇恨、没有军队” 的世界。……苏联文学界和读者中间对叶夫杜申科的诗一直是有争论的，……但他又受到很大的重视。他多次出国，访问过欧美、拉美、非洲等近二十个国家。《真理报》聘请他为自己的特派记者。一九六二年四月莫斯科作协分会改选时，他被选为莫斯科作协分会理事……
　　而且，在八十年代，他还担任苏联作家协会理事和格鲁吉亚文学委员会主席，一九八四年因为《妈妈和中子弹》的长诗（中译收入湖南人民版“诗选”）获得苏联国家文艺奖金。也就是说，如果将他作为“流亡者”看待，那还需要做更细致的分析。

“艺术摧毁了沉默”

　　一九六一年的《娘子谷》是叶夫图申科重要且影响最大的作品。娘子谷在乌克兰基辅西北郊外，一九四一至一九四三年，在这里共有近十万人—其中绝大部分是犹太人—遭到屠杀。针对这个事件，叶夫图申科说：“我早想就排犹主义写一首诗。但是，直到我去过基辅，亲眼看见娘子谷这个可怕的地方，这个题材才以诗的形式得以体现。”他震惊的不仅是屠杀本身，而是当局对这一历史事件采取的态度。他目睹这个峡谷成为垃圾场，对于被杀害的无辜生命，不仅没有纪念碑，连一个说明的标牌也没有。他刊登于法国《快报》上的“自传”说：“我始终憎恶排犹主义”，“沙皇的专制制度想尽办法把排犹主义移植到俄罗斯，以便把群众的愤怒转移到犹太人身上。斯大林在他一生的某个阶段，曾恢复了这种狠毒的做法”。斯大林时代的反犹倾向，并未随着他的去世而终结。因此，造访娘子谷后回到莫斯科的当晚，他写了这首诗。
　　从《文学报》上读到“我，/是被枪杀在这里的每一个老人，/我，/是被枪杀在这里的每一个婴孩”的《娘子谷》，作曲家肖斯塔科维奇的感受是：
　　这首诗震撼了我。它震撼了成千成万的人。许多人听说过娘子谷大惨案，但是叶夫图申科使他们理解了这个事件。先是德国人，后是乌克兰政府，企图抹掉人们对娘子谷惨案的记忆，但是在叶夫图申科的诗出现后，这个事件显然永远也不会被忘记了……人们在叶夫图申科写诗之前就知道娘子谷事件。但是他们沉默不语，在读了这首诗以后，打破了沉默。艺术摧毁了沉默。
　　肖斯塔科维奇加入了以艺术摧毁沉默，让历史不致湮灭的行动，一九六二年他谱写了《第十三交响曲（娘子谷），作品113》。与叶夫图申科一样，对这一事件的关切，是基于人道、和平、精神自由的道德立场。这部交响曲不是通常的奏鸣曲式，而是声乐和管弦乐的回旋、变奏。原本是单乐章，后来扩展为五个乐章，分别采用叶夫图申科的《娘子谷》、《幽默》、《在商店里》、《恐怖》、《功名利禄》五首诗。其中第四乐章中的《恐怖》一首，是应作曲家之约，专为这部乐曲撰写。男低音独唱和男声合唱穿插交织。为了达到震撼的效果，采用三管的庞大编制，有近八十位弦乐手，大量的打击乐器，以及近百人的男声合唱团。慢板的第一乐章“娘子谷”：
　　音乐以阴暗的b小调开始，宛如沉重的步履，之后合唱团唱出犹太民族的悲哀，有不详的第一主题不断重复，随后男低音接唱。象征法西斯暴行的第二主题以极快的速度冷酷地出现，合唱与独唱也交织进行。第三主题代表纯洁无辜的受害小女孩安娜，她遭遇的悲剧在此透过管弦乐悲伤地回忆着，音乐逐渐进行到强烈的高点，导入最后的挽歌。独唱者与合唱轮番为每一个在巴比雅被射杀的人抱屈、愤怒。……（赖伟峰：《降b小调第十三交响曲（巴比雅），作品113》，《发现：肖斯塔科维奇》，107页）
　　巴比雅（Babi Yar）即娘子谷;安娜是“二战”期间躲避纳粹杀害，写《安娜·弗兰克日记》的德国犹太小女孩。无论是诗的《娘子谷》，还是交响乐的《娘子谷》，当年在苏联发表、演出都冒着风险。《文学报》一九六一年九月十九日刊登这首诗时，编辑已做好被解职的准备。在乐曲首演问题上，苏联当局施加压力，迫使原先应允首演的乐队指挥和几位独唱家相继退出。指挥家穆拉文斯基与肖斯塔科维奇是挚友，他们的友谊开始于音乐学院学习时。一九三七年指挥列宁格勒交响乐团首演肖斯塔科维奇第五交响曲之后，肖氏的大部分作品首演指挥都由穆拉文斯基担任，这次原本也由他执棒，后来也宣布退出，显然是受到当局的压力。自此，他们长期亲密、互相支持的友谊破裂。这是二十世纪无数因政治、意识形态立场导致友谊、爱情破裂的一例。最终乐曲首演指挥由康德拉辛担任。
　　基于音乐处理上的需要，《娘子谷》的“歌词”对“诗”有一些改动，尤其是独唱与合唱上的分配：这增强了对话、呼应的戏剧性。其中值得注意的不同是开头“犹大”和“犹太人”的区别。原诗是：

于是我觉得—

我仿佛是犹大，

我徘徊在古埃及。

歌词却是：

我觉得现在自己是个犹太人。

在这里我跋涉于古埃及。
　　多种歌词译文（邹仲之、赖伟峰），都是“犹太人”。一个时间，我曾怀疑诗的中译是否有误，便向俄国文学研究专家汪剑钊请教。他的解惑是：诗的原文就是犹大，诗的各种中译本没有错。汪剑钊的翻译是：“此刻，我觉得—/我就是犹大。/我在古老的埃及游荡。”他认为，诗里既把抒情主人公当作受害者，同时认为在施害中他也负有责任，觉得“自己”就是犹大，被同胞唾弃，内心受到谴责，没有归宿感而游荡在古埃及土地上。 　　爱伦堡在听了肖斯塔科维奇的《第八交响曲》之后说：“音乐有一个极大的优越性;它能说出所有的一切，但是尽在不言中。”这是真确的。当然，音乐也有稍逊的时候，这里“犹大”所蕴含的复杂情感，在时间性的乐曲中怕是难以被听者理解，由是才有这样的改动？是的，叶夫图申科《娘子谷》的震撼力，既来自感同身受（“我就是德莱福斯”;“我是安娜·弗兰克”;“我是被枪杀在这里的每一个老人和婴孩”）的对民族毁灭性暴行的批判，也来自这种不逃避应承担责任的勇敢自谴。

政治诗的命运

　　叶夫图申科多才多能，不仅写诗，也写小说、电影剧本、诗歌评论，主演过电影，也是朗诵家。就诗而言，题材、形式也广泛多样。不过，说他六十至八十年代诗歌的主要成就是“政治诗”，他是二十世纪的“政治诗人”，应该没有大错。这也是他的自觉选择。他曾说，斯大林逝世前他“一直隐蔽在抒情诗的领域里”，“解冻”之后便决定“离开这个避难所”。《提前撰写的自传》中也有相似的话：“内心抒情诗在斯大林时代几乎是禁果”，斯大林死后“开始冲破了堤坝，充满了几乎所有报刊的版面”;不过，在“发生的巨大的历史进程面前，内心抒情诗看起来多少有点幼稚。长笛已经有了……如今需要的是冲锋的军号”。因此，在苏联当年的诗歌界，他被归入着眼于重大政治题材、诗风强悍的“大声疾呼”派（相对的是“悄声细语”派。这两个“派别”，有的中译为“响派”和“静派”）。
　　二十世纪多灾多难，也充满希望和期待。战争、革命、冷战、专制暴政、殖民解放运动……这一切在具有“公民性”意识的诗人那里，孕育、诞生了新型的“政治诗”体式。阿拉贡曾将这种诗体的源头，上溯到十六世纪意大利的彼特拉克，叶夫图申科则将它与普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、惠特曼连接。但是他们也都认为，马雅可夫斯基是当代“政治诗”的创始人。叶夫图申科也将自己纳入这个诗歌谱系。
　　二十世纪“政治诗”的首要特征，是处理题材上敏锐而固执的政治视角，特别是直接面对、处理重要政治事件和问题。写作者有自觉的代言意识，抒情个体自信地将“自我”与民族、阶级、政党、人民、国家想象为一体。惠特曼那种“我”同时也就是“你们”的抒情方式（《自我之歌》：“我所讲的一切，将对你们也一样适合，因为属于我的每一个原子，也同样属于你……”）在二十世纪政治诗中得到延伸，并被无限放大。这种诗歌，不仅以文字的方式存在，诗人的姿态也成为重要组成部分。它的传播，也不仅限于默读和沙龙、咖啡馆的朗诵，而是面向群众，走向广场、街头，体现公共参与的性质。政治诗诗人常以自己的声音、身体作为传播的载体，他们是演说家和朗诵者。马雅可夫斯基“希望诗歌能回荡在舞台上和体育场上，鸣响于无线电收音机中，呼叫于广告牌上，号召于标语口号，堂而皇之登在报纸上，甚至印在糖果包装纸上……”这种“政治诗”不像象征主义那么“胆怯”，它不害怕在诗中说教，在政治诗人看来，害怕说教，就可能让道德变得模糊，并失去动员群众必需的质朴。
　　“政治诗”在当代中国，也曾经风光一时：从三四十年代到“当代”的前三十年。而最后一次辉煌，是“文革”后到八十年代前期这段时间。几代诗人（艾青、白桦、公刘、邵燕祥、孙静轩、叶文福、曲有源、雷抒雁、张学梦、骆耕野、江河、杨炼……）合力支持诗歌极大限度介入群众政治生活的局面。诗人西川后来说，八十年代诗人“错戴”了斗士、预言家、牧师、歌星的“面具”。其实也不全是错戴，那个时代的政治诗人就是斗士、预言家、牧师和“歌星”（就其与受众的关系而言）。
　　但这是落幕前的高潮，日沉时的最后一跃。一九九六年，舒婷写道：“伟大题材伶仃着一只脚/在庸常生活的浅滩上/濒临绝境/救援和基金将在许多年后来到/伟大题材/必需学会苟且偷安”（《伟大题材》）。“政治诗”的式微，开始于八十年代中后期，一九八八年公刘在《文学评论》第四期发表的《从四个角度谈诗和诗人》，以深切的忧虑揭示了“政治诗”消退、淡化的事实。五十年代初，法国诗人阿拉贡抱怨人们将十六世纪的彼特拉克只看作爱情诗人，而忘记了他同时，甚至更主要是政治诗人;中国学者滕威抱怨九十年代的中国只高度评价聂鲁达的爱情诗，而冷落了他重要的革命、政治诗歌（《边境之南—拉丁美洲文学汉译与中国当代文学》）—他们的抱怨虽然正确，却难以扭转这一趋势。在一个物质、消费主导的时代里，人们记忆的筛选机制不可避免发生重要改变;他们难以再热情呼应那种政治说教。况且在今天，诗人面对的政治、社会问题和事件，已不像革命、战争年代那样能够明晰地做出判断。复杂化的“政治”，已经难以在诗中得到激情、质朴的明确表达，它更适宜置于学院的解剖台上，为训练有素、掌握精致技能的学者提供解剖的对象。那些严肃、试图面对重要事件和问题的诗人，因此变得优柔寡断，犹豫不决。“讨论桌上，两个来自/极权国家的民主斗士在畅想/全球化如何能够像天真的种马一样/在他们的国土深处射出自由，而/ 一个来自民主国家的左派/却用他灵巧的理论手指，从/华尔街的坍塌声中，剥出了一个/ 源自一八四八年的幽灵。/……”（胡续冬：《IWP关于社会变迁的讨论会》）来自世界不同城市，有着不同世界想象的知识分子，在二十一世纪聚集在一九三三年纳粹党人焚书的柏林倍倍尔广场，讨论着“全球化经济有助于民主/还是更巩固了独裁？”“在现今的世代里/勇气是什么意思？”对此，诗人梁秉钧写道：

回答得了么，历史给我们提的问题？

对着录音的仪器说话，有人可会聆听？

太阳没有了，户外的空气冷了起来

能给我一张毛毡吗？

六个小时以后，觉出累积的疲劳

能给我一杯热咖啡？
　　“累积的疲劳”是一种时代病，比起以前，炽热的热情和内在的力量显得稀少。
　　“政治诗”衰落的原因也来自它自身。叶夫图申科在《彪形大汉却无力防卫》中，对马雅可夫斯基赞赏、辩护之外，也指出他“付出的代价是昂贵的”。“他经常为争取诗歌的整体功利性而战斗，为此他失去了许多东西—要知道，任何艺术功利性都注定结局不妙。”他情愿，或不得不牺牲某种他并非不拥有的“艺术”。另一方面，“瞬间性”是这种过度依赖时间的诗歌的特质。政治诗人对此应有预想，如马雅可夫斯基写下的，当他下决心进入这一领域，就要同时宣布：“死去吧，我的诗，像一名列兵，像我们的无名烈士在突击中死去吧。”当然，另一个可能也并非不存在，“瞬间性”也可以转化为“永恒”，如果诗人既能深刻触及现实的“瞬间”，又有足够的思想艺术力量超越这一瞬间的话。
　　今天，当我们重读叶夫图申科这样的诗人的作品，将会得到什么样的启示？二十世纪马雅可夫斯基创始的“政治诗”是否还能给我们提供精神、艺术上借鉴的资源？我们是否也会如舒婷那样，期待着“救援和基金将在许多年后来到”？也和叶夫图申科在一九七八年那样，对这种政治激情的诗歌的未来充满信心？—
　　有时候觉得，根本不是从过去，而是从朦胧的未来……传来冲我们开来的轮船发出低沉的汽笛轰鸣声：
　　请听听吧，后辈同志们……