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１０年１１月７—１１日，由福建文化厅主办，福建艺术研究院与台湾国际新象文教基金会联合承办的“首届闽台音乐周暨海峡两岸当代音乐创作研讨会”在福州举办。这是在“京、沪、闽现代音乐创作研讨会”基础上的延伸，突破了以往放录音研讨的局面，实现了“京、沪、闽、台”作曲家、理论家在福建交流的多年期盼，开创了两岸现代音乐作品在福建首次同台上演的历史篇章。
本次活动吸引了两岸多地的作曲家、指挥家、理论家及演奏家共一百多名代表，旨在推动海峡两岸现代音乐的创作与学术交流。今后，闽台音乐周将由闽台同胞轮流承办，成为两岸作曲家及理论家沟通的重要平台。
福建省歌舞剧院、台湾亚太乐团和厦门歌舞剧院分别承担了三场演出。“两岸管弦乐作品专场”演出了马水龙《寻——古筝与管弦乐》（２００５）、章绍同《武夷印象》（２００９）、杨立青《引子、吟腔与快板》（１９９８）、吴少雄《海峡之脉》（２００８）、郭祖荣《乐诗三章》（１９８９）、李子声《上台·下台——长笛协奏曲》（１９９５）、刘湲《打击乐协奏曲》（２００１）；“台湾室内乐作品专场”演出了洪千惠《梦红楼》（２０１０）、许博允《东方印象》（２００９－２０１０）、王正平《琵琶行》（１９８４）、潘皇龙《东南西北Ⅴ》（２００９）等；“大陆室内乐作品专场”演出了温德青《功夫》（１９９８）和《情歌与号子》（２００６）、章绍同《酒狂》（２００７）、张建国《离·骚》（２００７）、姚恒璐《乐天咏筝》（２０１０）、葛清《雀》（２０１０）、李向京《行云流水》（２０１０）、刘湲《为琵琶和七把大提琴而作的室内乐》（１９８７／１９８８）。会议回顾了两岸当代音乐发展及交流情况，以演出的作品为讨论对象引出了一些创作问题。
一、现代音乐是个人事务还是公共事务①
叶松荣的论文《社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的唯一标准》引起了与会者的争鸣，成为主要话题之一。作者认为，现代音乐创作的成功与否既不能由理论检验（因为理论都是有漏洞的），也不能完全由一度创作者（作曲家）、二度创作者（演奏家、歌唱家）检验，真正意义上的作品检验者只能是与之相对应的听众群（也即社会实践的内核）。如果不提“唯一标准”，则意味着有可能有多种评价标准的存在，多标准则意味着没有标准，有可能从根本上改变了现代音乐创作质的规定性。宋瑾认为，就个人事务而言，作曲家写什么与观众是否接受无关。若是公共事务，作为社会的代言人或者为某种功能性的东西，作曲家就一定要按规则来写。若是公共事务，他提倡资源共享，希望能够超越中西对峙的二元思维观念，能够听到多样性的作品；至于个人的事，完全靠自己去想。他希望用各种杂交的形态创作新的原形，并名之“骡子的事业”。杨燕迪提出，中国新音乐的观众培养和音乐会制度的完善是现代音乐发展的面临主要瓶颈之一。他说，当代音乐永远是一个小众，不可能成为关切的点，但对我们的音乐生活至关紧要。观众包括演奏员、接受者和听音乐的。只有政府、民间、个人及经济的支持，现代音乐才能更好地发展，每个人都有责任去保护它。确实，观众培养和音乐会制度建立触及了现代音乐作为公共事务的基础条件。郭祖荣说，大陆的教学和创作只谈技法，没提“音乐”。他希望用现代技法写出的音乐能好听一点，能走向社会让更多的人听。他提倡结合中国人爱听旋律的民族欣赏心理习惯去学外国的技法?熏不能跟在外国人屁股后面，因为外国的技法都反映了他们当时的社会背景、人们的思想意识和文艺思路。
卢广瑞提出，现代音乐的品质就是通俗易懂。于庆新则认为，现代音乐永远是在专业圈里的小众艺术，国外搞现代音乐的也只是音乐家中的小圈子。没有一个国家的现代音乐能够形成所谓“通俗易懂”的局面。如果用“通俗易懂”来要求现代音乐，无疑是在现代音乐的脖子上架起一把刀。他认为，一方面仍要积极鼓励在这一领域积极探索，营造宽松的社会氛围，没有宽松的社会氛围就没有艺术的创新，不能认为近年来一些“先锋派”作曲家的创作手法有所回归，就否定过去的探索，因为这种“回归”不是简单地回到原点，而是螺旋式的提升；另一方面也要不断总结经验教训，音乐是情感的艺术，因此创作绝不能背离音乐的本质，而玩弄单纯的音响游戏，应该努力提高作品的可听性和复演率。温德青认为，国家的文化像金字塔结构，现代音乐在顶端带领和辐射到其他艺术；民族音乐、古典音乐在中间；流行音乐在基座。现代音乐属于精英艺术，永远不可能像流行音乐那样拥有那么多的听众群。
马水龙说他的作品分三类：一是纯粹个人化的，二是写一些通而不俗的作品，三是写一些功能性的作品。他说，自十二音后没有具体的理论，１９９２年德国已无人做十二音?熏可东方才开始接触。消费者有权利讲话，谁唾弃了群众，群众也唾弃了他，作曲家应具备“所谓国家公民要求的三业”，即专业水准，敬业精神、职业道德。
刘湲说，社会的听众群早已分化，在分化的状况下作曲家应该经常调整自己，不是所有的听众都会被训练成听某一种音乐。
李吉提说，现代音乐大致分继承性发展和叛逆性发展，年长者倾向于前者，年轻人倾向于后者。她说?熏西方人不靠作曲吃饭，一般是有钱人以试验的性质玩音乐。中国作曲家要学新东西，又不能脱离群众，脱离群众就等于上吊了。她认为音乐无法越级，从歌唱性旋律、合唱、交响音乐、室内音乐到现代音乐是金字塔的逐级递升，听众群也相应递减。与西方相比，中国现代音乐与听众均落下一大截。她认为，中国的现代音乐，不是倒回去，而是螺旋式上升。如今作曲家不是处于试验阶段，而是已形成一套注意跟中国音乐和中国民众联系的体系，改革开放以来，中国出现了一批已被国际认可的作曲家。
姚恒璐说，对听众而言，没有听众就没有市场。如果连专业圈的听众都不能维持，搞演奏和搞评论的都不理解，那么创作无价值可言。作曲家要有培养听众的意识，从培养圈内听众做起，把脑海里的东西告诉给听众。安鲁新说，音乐的好坏究竟怎样评判，只要能打动人、能感人就是好作品。
二、民族风格与个性
杨燕迪认为民族风格是建立在个人风格的基础上，中国作曲家面临西方传统和当代的作曲技法及自己的民间传统时，如何找到东方人特有的思维方式和音响感觉，在寻找的过程中个性的创造至关重要。中国的文化传统，包括文人与民间的传统。如何取舍取决于作曲家对传统、生活和艺术的认识。他认为风格的核心是对生活的态度，是技术和生活体验的交和，不是一个纯粹的技术问题。
李吉提觉得中国现代音乐从起步就比较注意自己的民族传统，比较注意受众点。她说很多作曲家都能做到民族性，但真正能够登上高峰的却是少数。所以个性更重要，个性也包括这个时代人们的精神风貌。她认为多元的世界允许多元的音乐文化，任何艺术不能框以任何框架，要对现代音乐怀有宽广的胸怀，应该允许作曲家暂时失败、暂时不受欢迎。
姚恒璐说技法的库存界定了题材体裁的多样性，后者丰富了作曲家的个性和风格。现在对作曲家的要求比以往时代都要高，一生写一种风格的时代已经改变，对个人而言，作品风格的多元化是一种光荣，个性成为作曲家的理解和表达的一种方式。他认为作曲家个人都有自己文化和音乐的感悟的小宇宙形成的结构，但要有一个外部环境（土壤、水分、空气）交流才能健康地发展，除了技法、结构以外就是文化和思想，创作上追求自然流露是最好的。
刘湲说作曲家除去个人天真的东西之外，在对象上要有所考虑，要鼓励一种多元的方式，并提出结构是作曲家与所传达给听众对象的心理共鸣的一种程式。
三、作曲家与演奏家、音乐学家、听众的关系
杨燕迪认为演奏家与作曲家的沟通也是现代音乐发展的瓶颈，演奏家的责任心和技术水平关系着作曲家的作品推广，维系着作品的受众群。他说，中国当代作曲家的经典作品的复演太少了，但当代音乐作品让人有欲望再听一次的也很少。经典的作品要重复上演才能持续地形成一种态势。
韩锺恩说音乐学研究不能离开三个前提，必须明确的对象，对音乐而言是确定可靠的形式，充分有效的感性，渊源清晰的历史，在此基础上提出诉求，即人如何通过音乐表达情感，人又如何通过诗意转换情感，用艺术的方式看待世界，用技术的方式来处理自己的对象，如何通过文字和语言去描述文字和语言所不能描述的东西。他提出天才理论，认为无需通过教育就能成就的就是天才。他还说，现在谈多元往往把西方排斥在外，其实西方也是多元的一元。风格是独特的生活姿态，独特的形式建构。苦难的历史，苦闷的精神都可能是风格结构的原动力。
王正平认为，演奏家要是不了解一个作曲家的意念，演奏出来的音乐是死的音乐。如何从一个音推断作曲家的意图，如何弥补作曲家的不足是演奏家应具备的素质。
潘皇龙以采风乐坊的第一场音乐会为例，说明用传统的乐器写室内乐作品，中国的传统乐器与西方的现代音乐作曲技法相结合的现象是一个趋势。
李吉提说先锋音乐能否走进百姓走进大众，需要作曲家真诚对待听众，要有彼此的真诚相待，理论家在作曲家和观众之间要起到桥梁作用。
刘湲对台湾演奏家认真与作曲家沟通，研究音里、音外、音的过程和音的空间表示羡慕，他也批评了大陆演奏家不能敬业的根源。他说，现在大陆各省市从歌舞团脱胎过来的乐团成风一般地在建立，音乐学院的学生学音乐是为了找一份好的工作。他们考乐团就看哪个乐团给的工资标底高，跟音乐无关。在大陆，观众的远离跟演奏员的懈怠有极大的关系，演奏员的懈怠除了他们是否明白，是否喜欢或是忍着巨大的痛苦去演奏外，调整写作方式和写作状态等是作曲家的责任。
郭祖荣说，台湾的作曲家是带着一颗对音乐很纯正的心在创作，台湾的演奏家对于音乐是很有敬业精神地在演奏。
温德青也说，中国的现代音乐不是作曲家没有好的作品，而是演奏的问题，是职业态度，职业精神，缺少固定的团体和固定的排练时间的问题。
章绍同说，东西方的交流已极为普遍的状况下，一个中国人如何能在学习西方的基础上又能坚持中国的特色，如何从宝贵的中国文化中去挖掘自己的文化值得探讨。孙星群提出作曲家要跟音乐学家交朋友，音乐学家要跟作曲家交朋友，作曲家要重视理论、哲学及美学。
大家认为，本次音乐周的举办非常有意义，提高了福建的现代音乐创作视野，也希望能继续办下去，韩锺恩提出恢复《现代乐风》出版物的建议。
①“个人事务与公共事务”是宋瑾在研讨会上引出的美国哲学家洛蒂的说法。
曾宪林 福建省艺术研究院音乐舞蹈室主任，助理研究员
（特约编辑 于庆新）
本次活动吸引了两岸多地的作曲家、指挥家、理论家及演奏家共一百多名代表，旨在推动海峡两岸现代音乐的创作与学术交流。今后，闽台音乐周将由闽台同胞轮流承办，成为两岸作曲家及理论家沟通的重要平台。
福建省歌舞剧院、台湾亚太乐团和厦门歌舞剧院分别承担了三场演出。“两岸管弦乐作品专场”演出了马水龙《寻——古筝与管弦乐》（２００５）、章绍同《武夷印象》（２００９）、杨立青《引子、吟腔与快板》（１９９８）、吴少雄《海峡之脉》（２００８）、郭祖荣《乐诗三章》（１９８９）、李子声《上台·下台——长笛协奏曲》（１９９５）、刘湲《打击乐协奏曲》（２００１）；“台湾室内乐作品专场”演出了洪千惠《梦红楼》（２０１０）、许博允《东方印象》（２００９－２０１０）、王正平《琵琶行》（１９８４）、潘皇龙《东南西北Ⅴ》（２００９）等；“大陆室内乐作品专场”演出了温德青《功夫》（１９９８）和《情歌与号子》（２００６）、章绍同《酒狂》（２００７）、张建国《离·骚》（２００７）、姚恒璐《乐天咏筝》（２０１０）、葛清《雀》（２０１０）、李向京《行云流水》（２０１０）、刘湲《为琵琶和七把大提琴而作的室内乐》（１９８７／１９８８）。会议回顾了两岸当代音乐发展及交流情况，以演出的作品为讨论对象引出了一些创作问题。
一、现代音乐是个人事务还是公共事务①
叶松荣的论文《社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的唯一标准》引起了与会者的争鸣，成为主要话题之一。作者认为，现代音乐创作的成功与否既不能由理论检验（因为理论都是有漏洞的），也不能完全由一度创作者（作曲家）、二度创作者（演奏家、歌唱家）检验，真正意义上的作品检验者只能是与之相对应的听众群（也即社会实践的内核）。如果不提“唯一标准”，则意味着有可能有多种评价标准的存在，多标准则意味着没有标准，有可能从根本上改变了现代音乐创作质的规定性。宋瑾认为，就个人事务而言，作曲家写什么与观众是否接受无关。若是公共事务，作为社会的代言人或者为某种功能性的东西，作曲家就一定要按规则来写。若是公共事务，他提倡资源共享，希望能够超越中西对峙的二元思维观念，能够听到多样性的作品；至于个人的事，完全靠自己去想。他希望用各种杂交的形态创作新的原形，并名之“骡子的事业”。杨燕迪提出，中国新音乐的观众培养和音乐会制度的完善是现代音乐发展的面临主要瓶颈之一。他说，当代音乐永远是一个小众，不可能成为关切的点，但对我们的音乐生活至关紧要。观众包括演奏员、接受者和听音乐的。只有政府、民间、个人及经济的支持，现代音乐才能更好地发展，每个人都有责任去保护它。确实，观众培养和音乐会制度建立触及了现代音乐作为公共事务的基础条件。郭祖荣说，大陆的教学和创作只谈技法，没提“音乐”。他希望用现代技法写出的音乐能好听一点，能走向社会让更多的人听。他提倡结合中国人爱听旋律的民族欣赏心理习惯去学外国的技法?熏不能跟在外国人屁股后面，因为外国的技法都反映了他们当时的社会背景、人们的思想意识和文艺思路。
卢广瑞提出，现代音乐的品质就是通俗易懂。于庆新则认为，现代音乐永远是在专业圈里的小众艺术，国外搞现代音乐的也只是音乐家中的小圈子。没有一个国家的现代音乐能够形成所谓“通俗易懂”的局面。如果用“通俗易懂”来要求现代音乐，无疑是在现代音乐的脖子上架起一把刀。他认为，一方面仍要积极鼓励在这一领域积极探索，营造宽松的社会氛围，没有宽松的社会氛围就没有艺术的创新，不能认为近年来一些“先锋派”作曲家的创作手法有所回归，就否定过去的探索，因为这种“回归”不是简单地回到原点，而是螺旋式的提升；另一方面也要不断总结经验教训，音乐是情感的艺术，因此创作绝不能背离音乐的本质，而玩弄单纯的音响游戏，应该努力提高作品的可听性和复演率。温德青认为，国家的文化像金字塔结构，现代音乐在顶端带领和辐射到其他艺术；民族音乐、古典音乐在中间；流行音乐在基座。现代音乐属于精英艺术，永远不可能像流行音乐那样拥有那么多的听众群。
马水龙说他的作品分三类：一是纯粹个人化的，二是写一些通而不俗的作品，三是写一些功能性的作品。他说，自十二音后没有具体的理论，１９９２年德国已无人做十二音?熏可东方才开始接触。消费者有权利讲话，谁唾弃了群众，群众也唾弃了他，作曲家应具备“所谓国家公民要求的三业”，即专业水准，敬业精神、职业道德。
刘湲说，社会的听众群早已分化，在分化的状况下作曲家应该经常调整自己，不是所有的听众都会被训练成听某一种音乐。
李吉提说，现代音乐大致分继承性发展和叛逆性发展，年长者倾向于前者，年轻人倾向于后者。她说?熏西方人不靠作曲吃饭，一般是有钱人以试验的性质玩音乐。中国作曲家要学新东西，又不能脱离群众，脱离群众就等于上吊了。她认为音乐无法越级，从歌唱性旋律、合唱、交响音乐、室内音乐到现代音乐是金字塔的逐级递升，听众群也相应递减。与西方相比，中国现代音乐与听众均落下一大截。她认为，中国的现代音乐，不是倒回去，而是螺旋式上升。如今作曲家不是处于试验阶段，而是已形成一套注意跟中国音乐和中国民众联系的体系，改革开放以来，中国出现了一批已被国际认可的作曲家。
姚恒璐说，对听众而言，没有听众就没有市场。如果连专业圈的听众都不能维持，搞演奏和搞评论的都不理解，那么创作无价值可言。作曲家要有培养听众的意识，从培养圈内听众做起，把脑海里的东西告诉给听众。安鲁新说，音乐的好坏究竟怎样评判，只要能打动人、能感人就是好作品。
二、民族风格与个性
杨燕迪认为民族风格是建立在个人风格的基础上，中国作曲家面临西方传统和当代的作曲技法及自己的民间传统时，如何找到东方人特有的思维方式和音响感觉，在寻找的过程中个性的创造至关重要。中国的文化传统，包括文人与民间的传统。如何取舍取决于作曲家对传统、生活和艺术的认识。他认为风格的核心是对生活的态度，是技术和生活体验的交和，不是一个纯粹的技术问题。
李吉提觉得中国现代音乐从起步就比较注意自己的民族传统，比较注意受众点。她说很多作曲家都能做到民族性，但真正能够登上高峰的却是少数。所以个性更重要，个性也包括这个时代人们的精神风貌。她认为多元的世界允许多元的音乐文化，任何艺术不能框以任何框架，要对现代音乐怀有宽广的胸怀，应该允许作曲家暂时失败、暂时不受欢迎。
姚恒璐说技法的库存界定了题材体裁的多样性，后者丰富了作曲家的个性和风格。现在对作曲家的要求比以往时代都要高，一生写一种风格的时代已经改变，对个人而言，作品风格的多元化是一种光荣，个性成为作曲家的理解和表达的一种方式。他认为作曲家个人都有自己文化和音乐的感悟的小宇宙形成的结构，但要有一个外部环境（土壤、水分、空气）交流才能健康地发展，除了技法、结构以外就是文化和思想，创作上追求自然流露是最好的。
刘湲说作曲家除去个人天真的东西之外，在对象上要有所考虑，要鼓励一种多元的方式，并提出结构是作曲家与所传达给听众对象的心理共鸣的一种程式。
三、作曲家与演奏家、音乐学家、听众的关系
杨燕迪认为演奏家与作曲家的沟通也是现代音乐发展的瓶颈，演奏家的责任心和技术水平关系着作曲家的作品推广，维系着作品的受众群。他说，中国当代作曲家的经典作品的复演太少了，但当代音乐作品让人有欲望再听一次的也很少。经典的作品要重复上演才能持续地形成一种态势。
韩锺恩说音乐学研究不能离开三个前提，必须明确的对象，对音乐而言是确定可靠的形式，充分有效的感性，渊源清晰的历史，在此基础上提出诉求，即人如何通过音乐表达情感，人又如何通过诗意转换情感，用艺术的方式看待世界，用技术的方式来处理自己的对象，如何通过文字和语言去描述文字和语言所不能描述的东西。他提出天才理论，认为无需通过教育就能成就的就是天才。他还说，现在谈多元往往把西方排斥在外，其实西方也是多元的一元。风格是独特的生活姿态，独特的形式建构。苦难的历史，苦闷的精神都可能是风格结构的原动力。
王正平认为，演奏家要是不了解一个作曲家的意念，演奏出来的音乐是死的音乐。如何从一个音推断作曲家的意图，如何弥补作曲家的不足是演奏家应具备的素质。
潘皇龙以采风乐坊的第一场音乐会为例，说明用传统的乐器写室内乐作品，中国的传统乐器与西方的现代音乐作曲技法相结合的现象是一个趋势。
李吉提说先锋音乐能否走进百姓走进大众，需要作曲家真诚对待听众，要有彼此的真诚相待，理论家在作曲家和观众之间要起到桥梁作用。
刘湲对台湾演奏家认真与作曲家沟通，研究音里、音外、音的过程和音的空间表示羡慕，他也批评了大陆演奏家不能敬业的根源。他说，现在大陆各省市从歌舞团脱胎过来的乐团成风一般地在建立，音乐学院的学生学音乐是为了找一份好的工作。他们考乐团就看哪个乐团给的工资标底高，跟音乐无关。在大陆，观众的远离跟演奏员的懈怠有极大的关系，演奏员的懈怠除了他们是否明白，是否喜欢或是忍着巨大的痛苦去演奏外，调整写作方式和写作状态等是作曲家的责任。
郭祖荣说，台湾的作曲家是带着一颗对音乐很纯正的心在创作，台湾的演奏家对于音乐是很有敬业精神地在演奏。
温德青也说，中国的现代音乐不是作曲家没有好的作品，而是演奏的问题，是职业态度，职业精神，缺少固定的团体和固定的排练时间的问题。
章绍同说，东西方的交流已极为普遍的状况下，一个中国人如何能在学习西方的基础上又能坚持中国的特色，如何从宝贵的中国文化中去挖掘自己的文化值得探讨。孙星群提出作曲家要跟音乐学家交朋友，音乐学家要跟作曲家交朋友，作曲家要重视理论、哲学及美学。
大家认为，本次音乐周的举办非常有意义，提高了福建的现代音乐创作视野，也希望能继续办下去，韩锺恩提出恢复《现代乐风》出版物的建议。
①“个人事务与公共事务”是宋瑾在研讨会上引出的美国哲学家洛蒂的说法。
曾宪林 福建省艺术研究院音乐舞蹈室主任，助理研究员
（特约编辑 于庆新）