格洛托夫斯基自认“是由斯坦尼斯拉夫斯基体系培养起米的”,“研究过所有的欧洲及欧洲以外的演员的专业练功法”。其中最主要的有:杜林的节奏练功法,戴尔萨特的外向性和内向性的反应,斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”方法,梅耶荷德的生物力学训练,等等。他特别感兴趣的是东方戏剧的技巧训练,尤其是中国的京剧,南印度的古典舞剧卡塔卡利,日本的能乐。他对法国著名戏剧家安托南·阿尔托的戏剧理论相当重视并给予充分肯定。他曾把阿尔托和斯坦尼、布莱希特进行比较,称阿尔托的戏剧理论为戏剧艺术中“一种非常有益的美学主张”。但他对哪一种训练方法或戏剧理论都不生搬硬套,而是研究总结了前人的成果,另辟蹊径,独树一帜,形成了一套完整的戏剧体系。格洛托夫斯基从一九五九年开始提倡“质朴戏剧”(the poor theatre)(注二),以实验室剧院为基地,多年来身体力行地把他倡导的质朴戏剧理论付诸实践。究其实,质朴戏剧是对以美国百老汇为代表的“豪华戏剧”(the rich theatre)(注三)的反拨。他认为演员和观众是戏剧的根本元素,是戏剧的实质与核心。他反对富丽堂皇的布景和豪华入时的服装.认为戏剧可以不用布景、灯光、化装、音乐,甚至不用剧本。因此,他十分重视对演员进行严格训练.要求演员在表演技巧上狠下功夫,坚持以演员的表演技巧来完成戏剧的任务。他针对电影和电视在机械功能(如蒙太奇及地点的瞬间变化等)方面较之戏剧的优势,针对豪华戏剧极力呼吁的“全景戏剧”,取消了从舞台到观众席间的一切设施,创造出演员和观众之间新的空间关系,从而使两者关系的无限变化成为可能。在演出拜伦的《该隐》和迦梨陀娑的《沙恭达罗》等剧时,他让演员在观众中间演戏,同观众直接接触,使观众成为剧中的被动角色。在演出维斯班斯基的《卫城》时,他不但让演员在观众中做各种造型,而且在设计动作时把观众也包括在内,从而使戏员和观众间的空间趋于消失。格洛托夫斯基对空间关系的处理是多种多样的,有时他也采取把演员和观众分开的空间设计,不过他的设计与众不同,如演卡尔德隆的《忠诚的王子》时,他用一面高围栏把演员和观众隔开,观众基本上以超然剧外的俯角往下观看演出,赋予剧情以违犯人道的意义。在格洛托夫斯基看来,是否消除舞台与规众席之间的距离,这不是最终目的,只不过是实验手段。至关重要的是为每次演出模式和形体设计探索出演员和观众间的恰当关系。格洛托夫斯基摈弃了灯光效果,细致地设计了整个演出区域的阴区和阳区,为演员使用永久光源提供了广泛的可能。这一改革的重要意义还在于一旦将观众安置在明亮区,无形之中就将观众置于演出区域内 (注一)有人译为“平行戏剧艺术”和“近似戏剧艺术”。 (注二)有人译为“贫困戏剧”和穷干戏剧”。 (注三)有人译为“富裕戏剧”和“华丽戏剧”。了,使他们自然而然地成了剧中的角色。演员则需凭借个人的戏剧才能和表演技巧进行“照明”,成为全剧的“精神光源”。他还放弃了化装室里的一切化装手段,放弃通过外形的修饰来加强和完成剧的戏剧性的做法,强调演员仅仅以他的身体和技能,以自身的肌肉和内心冲动构成的丰富传神的面部表情,来取得惊人的戏剧效果。他还对服装、布景、音响效果等其它构成戏剧的次要元素进行了大胆革新和尝试,成果也是颇为显著的。他所创建并领导的实验室剧院,与其说是一个供戏剧演出的场所,倒不如说是一个供他深入研究、试验表演特性、表演现象和表演意义的戏剧实验室。该剧院有自己的长期剧目,大多是波兰和其他各国的经典作品。剧团的成员注意基本训练,但对心理学、音韵学、高级人类学等其他科目也不乏关注,经常与这些学科的专家们保持密切联系。实验室剧院还负责培养演员、导演及与戏剧有关的各方面人员。因此,它逐渐成为一所探索艺术、特别是戏剧艺术的文化研究机构。最近十余年来,格洛托夫斯基一直在从事类戏剧活动,他把这种戏剧解释为消除戏剧局限性的又一次尝试。他的具体做法是使每个剧具备三种明确的特点。一、剧情:它不是虚构的故事或者隐喻,而是一件真事。二、地点:真实的房间或者森林,而不是舞台上的模拟场景。三、时间:强调即时性,剧情须发生在现在,即“此时此地”。欧美戏剧界对格洛托夫斯基的这一大胆尝试众说纷纭,莫衷一是,有人支持并参加他的实验活动,有人不理解,有人则公开反对。但不管怎么说,迄今为止,格洛托夫斯基的名字仍同最大胆的戏剧实验连在一起,世界上几个著名的戏剧研究中心同他的剧团签订了合作协定,这足以说明他的戏剧实验在世界上引起了广泛的兴趣。现仅以《人树》这一出类戏剧为例作一概述,以俾了解类戏剧的导、表演手法。《人树》一剧没有观众只有参加者,不是看的,而是做的。晚上七点钟。参加者各带过夜用品被带到分成工作、吃饭、睡觉等区域的一个空间。剧团成员和参加者光着脚开始即兴表演,基本表演技巧是被称为“形体冲动”的即兴的自发动作。剧的主导者极力不惹人注意,在不显眼的地方不停地以激烈的形体动作使人感到他们的存在。参加者得不到任何提示,也根本没有人和他们说话,一切都靠形体来表演。他们或站或坐,或走或滚;既可单独行动,也可三五成群地活动;喜怒哀乐,全凭形体动作或面部表情来表达。形体动作过后,参加者热、累不堪,各人可随心所欲地以各种姿势稍事休息,室内寂静得几乎连呼吸声都能听清。这时响起一个低沉洪亮的声音,在场者都随声附和,声音越来越响,然后又渐渐消失。突然,一个人开始在屋里来回不停地跑了起来,人们一个接着一个也跟着跑开了。每人奔跑的速度不一,但节奏却丝毫不差,形成一种默契与和谐。事后一个参加者说:“它说明四十个集体活动的人已经把一种自然的活动形成一种美学模式。可以通过一种看来混乱的时刻产生一种有组织的形式,而且最终必然会有方向。”这大概也是格洛托夫斯基想通过类戏剧给人的某种启示吧。格洛托夫斯基的著作数量不多,主要是短文及谈话记录,已被译成各种文字发表在许多国家有影响的报刊上。他的亲密合作者尤金尼奥·巴尔巴把它们汇编成集,题名《迈向质朴戏剧》。该集发表后,引起广泛注意,《泰晤士报》戏剧评论家欧文·瓦尔德尔称之为“本世纪内给人印象最深的戏剧宣言之一”。英国当代著名戏剧导演彼得·布鲁克为集子写序,在《序》中对格洛托夫斯基推崇备至,称他为“独一无二的”。并声称“据他所知,自斯坦尼斯拉夫斯基以来,世界上没有一个人对戏剧的本质、现象和意义,对戏剧的精神的、人体素质的和感情的进程的性质和科学,象格洛托夫斯基那样作过如此深刻、全面的调查研究”。(见《迈向质朴戏剧》的《序》) 下面选译了书中的两篇短文《演员的技巧》和《几条原则》,虽不足以反映格洛托夫斯基的戏剧理论和戏剧实验的全貌,但也可见其一斑。他的理论和尝试究竟如何,前途很难预卜,还有待于今后的大量实践来证明,但其中不乏可供借鉴的东西,则是可以肯定的。