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在对鲁敏的简介中，往往跟着的第一个描述是：鲁迅文学奖获得者。她在2010年获得这个奖项时，距她2005年10月从邮局辞职不过五年的时间——在邮局工作的第15年，在她33岁时决定彻底进入写作这个行当。在此之后，她又相继获得庄重文文学奖、人民文学奖等重要奖项。
作为一个不到40岁就获得重量级文学奖项的作家，鲁敏回忆起自己得鲁迅文学奖的时候，“虽然得奖时看起来比较年轻，但于我本人的写作经历来说，也是经过了很长一段时间默默无闻的数量和质量的积累，外界的判断和作者的内心感受并不完全一样。”比起各种奖项的加持，她给自己写的自我介绍则朴素而直白：18岁开始工作，历经营业员、企宣、记者、秘书、公务员等职；25岁决意写作，欲以小说之虚妄抵抗生活之虚妄。
记者：但在这个逃离的故事中，您并没有给女主角小六一个世俗意义上的好结局？
鲁敏：我对这个主题的探讨，既不是逃离北上广，也不是逃离一个庸俗的家庭，更不是逃离后想过一个浪漫的生活，它不是那种二元对立的逃离。书中的逃离是依然是对另外一种社会关系和自我身份的建立的种尝试。所以女主角出去了一大圈，发现她这种空间的转移并没有改变人自我、沉重的肉身部分，所在那个空间再待下去其实没有意义，因为她没有追踪到一个新的自我。所以我让她回到原来的那个空间，这样才能对我这个主题进行一个确认：要讨论的并不是“我是谁”，而是“人是什么”。人是什么呢？人是由爱、黑暗和秘密构成的这一生。在任何一个空间，你都有对爱的渴望，对秘密的建立和维护，对这个秘密的打破和向别人的敞开就都有这种人性的自我需要。 记者：您写作一向采取的态度是：具体到本书所涉及的主题，只要符合您的价值与审美，您并不顾忌，甚至有点冒犯的乐趣与实验心理。在这本书中女主角其实挑战和冒犯了很多世俗的规则？
鲁敏：这本书里挑战了很多：女主角的那种家庭关系，以及对家庭责任非常冷酷的背叛，还有她对那种伦理、对两性关系、包括对她的母亲家族的那种背叛。我觉得人在自我的生活当中是很胆怯的，很难真的做到背叛人伦道德或情感，但是我让女主角在逃离的状态，觉得“我好像非我”，才可以做到这种彻底的翻脸无情。生活中大家还是被各种东西所束缚，我们从小的教育和所受到的训诫总是要做一个“正确”的人。但我觉得文学的意义就在于可以让我们包容一种“不正确”，就像你讲的冒犯或某种不合作、不妥协的姿态，我觉得文学就是让我们有这种最大的尝试。虚构就有这个好，它可以把这点做到极限。
平常人的困境才更有追究价值
记者：您之前谈乡土文学与城市文学，说乡土太安全了，容易延续那种四平八稳的審美，但是城市文学还有很大的空间，这本书是否延续了你想探讨的城市文学的空间？
鲁敏：我以前写乡土文学的也侧重于那种精神上的困苦，而不是物质上的贫乏。我还是偏重于精神上的困惑，不是物质上的贫乏。上世纪五六十年代的作家，他更多的会写对土地的感情和物质的贫乏。到了七八十年代，我觉得文学是有递进和刷新的。
记者： 关于城市中精神的困惑，在《六人晚餐》中您讨论过“失败的大多数”和对现代成功学的反思。《奔月》中的女主角小六是否就是完全抛弃了成功学价值的一种生存方式？
鲁敏：这个倒不完全是。《六人晚餐》是探讨的对成功学的一个反叛，主人公就是一个失败者，他被这个时代狠狠的抛下，他的爱情、他的家、他的职业好像都被辗压到彻底，但是他自己很自豪，是一个骄傲的失败者。《奔月》这个氛围里主要不是对成功的探讨，因为小六到了那个小地方之后，她还是会去想办法做一个什么小中层，虽然她不是自己想这样，但是后来不知不觉这样。这个小说探讨的是人性当中的那种庸俗的、被整齐划一的这种教条所规训的部分。她试图反抗成功学，也试图反抗亲密关系，反抗那种所谓向上爬的不顾一切的那种念头，但这些反抗都是失败的，最起码不是很顺溜的，所以我探讨的是人性当中难以摆脱的重力的部分。其实成功学大家都在鄙视，但是轮到自己的时候，还是会不由自主。
记者：让人比较惊讶的是，您说觉得自己也是失败的大多数中的一个。
鲁敏：嗯对。那可能是一个职业的感受吧。因为作家在这个社会上它不是一个话语的强权者。但是这种的失败是世俗意义上的失败，它并不代表你精神上的失败，或代表自我感受上的失败。因为我们讲的大多数路人甲，在这个社会上是没有强权通道、没有发言通道，在生活中会受到生老病死的折磨，但是我觉得一个人只有受到这么多困苦之后，你才能看破生活本身的这种喜怒哀乐的味道。所以说这挺好的。假如我活得特别顺利，我大概不会写作，因为很难说一个人幸福程度特别高的来写作。我们同行好像没有一个人，过得特别得意洋洋、人五人六的，这样的人不多，好像总是有点困苦感。
记者：因为之前您在邮局工作的经历，您说自己会对繁琐枯燥的生活有一种莫名的持久兴趣，这也成为您笔下大部分主人公的背景，其实这样的人物是比较难写的，但是平常人的困境才更有追究价值，我们怎么理解这种平常人的困境？
鲁敏：你这个问题挺专业的。实际上我们这一代70后、包括80后的这批写作者，在一些读者或文学观察的批评家看来，觉得我们写的内容偏个人化、偏生活化，好像没有写更多宏阔的历史叙事或家国命运，就是关注于繁琐的、甚至是乏味枯燥的平庸人的生活和他们的苦痛。是不是写历史大事件就是大的主题，写四季流水、一日三餐就是一种可以藐视的小，我觉得是可以探讨一下的。我们生活中固然也有跳跃性、戏剧性的大起大落，但是更多的时候平缓流淌、波澜不惊的。但在波澜不惊的水的深处，它可能有各种各样的隐痛，这些东西非常难写，但它又是我们社会中大部分人所感受到的最真切的部分。
个体以属于自己的方式去面对这种平庸的生活，我觉得也是值得尊敬的生活的常态。小人物的生活构成了这种巨大洪流的走向。他们所承受的那种痛苦，他们为自己的理想所做艰难而渺小的努力，它们以千百种“小”构成了一个整个时代的“大”。波澜不惊的水下面的暗流涌动，它其实是惊心动魄的，他们是在与自己的困境做斗争。不安全感、选择恐惧症、抑郁症等等这些常见的这种都市病，就是这就是小人物跟他自己命运做抗争的暗流涌动的那部分。所以我写这个城市生活，我不大写金钱、成功、阶层的奋斗，不写物质性的城市生活，而是写的是个体的精神的黑洞和精神的的暗流，
记者：您在写作中也会有困苦感吗？为什么您常说自己写作从来达不到心满意足，甚至与写作的关系一直很紧张？
鲁敏：与写作关系的紧张，我觉得有的作家可能没有说，但我是愿意承认这一点的。因为我很难做到对自己的作品是百分之百的满意。在写作的不同阶段，我会有不同性质的焦虑。比如写作之前，我没有想到新的更值得写的主题时，整个人就是很行尸走肉的一种紧张状态，觉得自己的脑子怎么这么空。第二种情况是比如我今天想写一个忏悔的主题，开始进行所谓的风格、结构或人物关系的设计，在这个过程中还是会发现有眼高手低和完成度的一个问题，在进行主题的探索时，也会有各种各样的对自己的失望。认为自己应该把它设计得更加的别具一格，但在执行想法时会不由自主的延续你原来的写作风格，遣词造句过于光滑，用词过于熟悉等等。即使在这本书上市后，读者和业界反响也很不错，我还是会有一种没有对外界讲的潜在的那种焦虑，也许它还是有一些不尽如人意的地方，大家当着我的面不好意思说等等。这种紧张，我不知道别的人怎么样，反正我是一直都有的。
记者：您会试图缓解这种自己与写作关系的紧张感吗？
鲁敏：有时候想到这些，我会突然很沮丧，但如果说有人来跟我说话，那我又会把这种紧张掩盖起来。但这是个常态，要改变这个状态也很难，因为我也写了20多年，也知道你等这段时间过去了，某一周写得还不错，你也会有很高兴的时刻，那些满意的时刻也会也会有安抚作用。所以说这也是习惯的一种状态，时好时坏，大部分时候坏，偶尔的好，就是这样。 好的作品应该是如盐入水，化于无形
记者：您的《六人晚餐》已经被拍成电影，《荷尔蒙夜谈》中的《三人两足》也被导演李玉买下。您在创作时会考虑影视改编的内容吗？
鲁敏：肯定不会想，因为一想那个动作就假了，要几分钟一个高潮或怎么样怎么样。我觉得我最适合做的是把这个小说写好，最后它能不能到达那个目标，我觉得那是另外一件事情。作家最高的追求不是说一定要改编成一个什么影视剧，我觉得最高追求是别人认为你是个非常优秀的作家，这对我来说还是特别重要的，所以在写作的时候我会有意识地反高潮，或反读者的阅读期待。比如说读者都希望女主角消失了两年，得到了一个明确的自我成长，大家有一个中心思想期待，但是我这个小说的结尾其实就是打破中心思想，我没有告诉你他找到了什么，他也不知道最后自己得到了什么，这其实就是典型的是文学思维，而不是影视思维。 我也很尊重影视做的各种各样的努力，但是小说还是不太一样，它就是要有个性的部分、文学意味的部分，或者是现代主义、存在主义的那种偏灰冷的一部分，这是它的价值。
记者：怎么理解这种打破中心思想的做法？
鲁敏：我有时候觉得作家的能力和任务，就在于呈现出生活中不同面部的人、不同的生活的状态，以及个体的困境的状态。但是个体的问题是否能够解决或是否有答案？我觉得并不是作者一定要明确告知的，他应该把这个广阔的这种混沌的这种未知的领域交给这个不同的阅读者去感受。好的作品应该是如盐入水，化于无形，你尝到这个水的味道，但是你不见得一定要咀嚼到那个粗糙的颗粒。我觉得生活的真谛，就是无解无答案。
记者：最后，可以和我们分享一下您的阅读方法吗？
鲁敏：我自己阅读的一个大概的习惯基本上是两头读。一头是我们中国古典名著，把这些老的书相对地保持着一个阅读的状态，因为我怕我的语言被现在媒介的语言，比如公号文或微信上的语言弄得很不堪。还有一头就是当代的一些比较快引进过来的外国的小说，我们中国这个整个出版界对国外的一个引进，是比任何国家都已经快的，你阅读这一块外国比较新的作品，能让你更留心到在不同国家的同行们，他们最近的一些写作的探索或者写作的方向，它不是以一时一地的小氛围来确定写作的主题，或者说更为关切到更具有广谱性的人类共同关心的问题。尤其他们的结构上的尝试，在风格上的变化，我就觉得还挺好的，也是让你对这种技术前沿的东西进行一个了解。
一个采访的小后记，发在《爱格·时刻》我的专栏《一席茶事》。我很喜欢这个标题。
决意写作的时刻
年前我采了鲁迅文学奖获得者鲁敏。作为一个不到40岁就拿到鲁迅文学奖、继而获得人民文学奖等重要奖项的女作家，鲁敏的人生很有些传奇色彩，18岁进入邮局工作，33岁从工作了15年的邮局辞职，考入南京作协，正式进入写作这一行当。在她的简介中有这样一句： 25岁决意写作，欲以小说之虚妄抵抗生活之虚妄。
25岁决意要写作的那个时刻，几乎在她之前所有的采访中都有提到：从南京城北一幢三十层的高楼上往下望，下面是行色匆匆的人流，一种“强烈的焦灼突袭心头，如惊涛拍岸”，“像是積蓄多年的火山终于找到一个突破口。我迫切地想要贴近他们的心肠，感知他们的哀戚与慈悲。”
我在采访时问她，是否所有作家都会有感到自己决意写作的这一时刻，就如村上春树29岁时在棒球场棒球飞来决定写《且听风呤》的那一刻，就如她在三十层高楼上往下望的那一刻。她笑了说，这个时刻其实是她决定写第一篇小说的灵感，为了表述方便，采访者把她描述成了决意写作的时刻。
真正决心写作的时刻，也许没有那么戏剧性。那些年少的阅读时光，那些对平凡烟火生活的感悟，那些对自己天赋敏感的判断，都融入在日常生活中。
之前她曾这样描述自己理想的一天：“饱睡一场，起得很迟。三餐朴素但好吃，最好不要我来做饭；上午用来写东西，下午在附近有树林、灌木或湖面的地方，远远地走上一大圈，到天色将晚，最好来一场如注暴雨，有雷有闪电，窗棂吱吱作响，家家户户闭门不出。极端天气特别适合在一灯之下，看书、看电影；希望看到一部好片子，并短暂地感动，滴洒几粒奢侈的泪，然后在满意的疲劳中打着瞌睡爬上洁净的床。”
我看到这里时不仅会心一笑，在她最新的小说《奔月》中，女主角小六周末也是这样度过的：饱睡一场，起得很迟，不用做饭。鲁敏听了一笑，说是有把自己习惯投射到人物中。但随即告诉我，她现在理想的一天已经有所改变。
对于现在的她来说，饱睡也没那么重要了，好吃的也可以往后排一排。理想的一天不见得有高质量的睡眠，但希望有高质量的阅读。写作是一件自我重复和自我消耗的事，现在的的阅读速度和效率比起十年前有所退化，再加上如果一天下来没有效的补充，她常常会感到很失望。鲁敏说自己现在会有阅读强迫症，到了书店如果看到特别多的好书，就会浑身不舒服：哪怕是现在决心开始读，都不可能完成了，这让她觉得痛苦。
从她身上，我看到的是一个作家在成名之后，依然保持着对写作的焦虑。最后我采访的题目是：“鲁敏，我与写作的关系一直很紧张”，她很满意，在微信上和我说，标题很好。而我要感谢她的是，她的书给了我一段有效的阅读时光。那是一个女子逃离日常生活的故事，让我难得的在忙碌出刊采访的日子里，在下班后瘫在沙发上玩手机的日子里，从精彩得让人放不下的故事里，得到一段思考。这大概就是，一个让人从作品由衷喜欢上一个作家的魅力。
我对她保持着和写作的紧张感的心态感到叹服，感叹如果她这样勤奋和紧张，一定会写得越来越好。但鲁敏却劝住我：不一定的，我不能这样想，你也不能这样想。她给我打了一个木匠的比方。有些事进展到一定境界，便不是勤奋能决定的了，她不灌这样的鸡汤，她的紧张与焦虑来自更深远更未知的地方。而唯能掌握的，是那些决意写作的时刻，和向它靠近的勇气。
作为一个不到40岁就获得重量级文学奖项的作家，鲁敏回忆起自己得鲁迅文学奖的时候，“虽然得奖时看起来比较年轻，但于我本人的写作经历来说，也是经过了很长一段时间默默无闻的数量和质量的积累，外界的判断和作者的内心感受并不完全一样。”比起各种奖项的加持，她给自己写的自我介绍则朴素而直白：18岁开始工作，历经营业员、企宣、记者、秘书、公务员等职；25岁决意写作，欲以小说之虚妄抵抗生活之虚妄。
记者：但在这个逃离的故事中，您并没有给女主角小六一个世俗意义上的好结局？
鲁敏：我对这个主题的探讨，既不是逃离北上广，也不是逃离一个庸俗的家庭，更不是逃离后想过一个浪漫的生活，它不是那种二元对立的逃离。书中的逃离是依然是对另外一种社会关系和自我身份的建立的种尝试。所以女主角出去了一大圈，发现她这种空间的转移并没有改变人自我、沉重的肉身部分，所在那个空间再待下去其实没有意义，因为她没有追踪到一个新的自我。所以我让她回到原来的那个空间，这样才能对我这个主题进行一个确认：要讨论的并不是“我是谁”，而是“人是什么”。人是什么呢？人是由爱、黑暗和秘密构成的这一生。在任何一个空间，你都有对爱的渴望，对秘密的建立和维护，对这个秘密的打破和向别人的敞开就都有这种人性的自我需要。 记者：您写作一向采取的态度是：具体到本书所涉及的主题，只要符合您的价值与审美，您并不顾忌，甚至有点冒犯的乐趣与实验心理。在这本书中女主角其实挑战和冒犯了很多世俗的规则？
鲁敏：这本书里挑战了很多：女主角的那种家庭关系，以及对家庭责任非常冷酷的背叛，还有她对那种伦理、对两性关系、包括对她的母亲家族的那种背叛。我觉得人在自我的生活当中是很胆怯的，很难真的做到背叛人伦道德或情感，但是我让女主角在逃离的状态，觉得“我好像非我”，才可以做到这种彻底的翻脸无情。生活中大家还是被各种东西所束缚，我们从小的教育和所受到的训诫总是要做一个“正确”的人。但我觉得文学的意义就在于可以让我们包容一种“不正确”，就像你讲的冒犯或某种不合作、不妥协的姿态，我觉得文学就是让我们有这种最大的尝试。虚构就有这个好，它可以把这点做到极限。
平常人的困境才更有追究价值
记者：您之前谈乡土文学与城市文学，说乡土太安全了，容易延续那种四平八稳的審美，但是城市文学还有很大的空间，这本书是否延续了你想探讨的城市文学的空间？
鲁敏：我以前写乡土文学的也侧重于那种精神上的困苦，而不是物质上的贫乏。我还是偏重于精神上的困惑，不是物质上的贫乏。上世纪五六十年代的作家，他更多的会写对土地的感情和物质的贫乏。到了七八十年代，我觉得文学是有递进和刷新的。
记者： 关于城市中精神的困惑，在《六人晚餐》中您讨论过“失败的大多数”和对现代成功学的反思。《奔月》中的女主角小六是否就是完全抛弃了成功学价值的一种生存方式？
鲁敏：这个倒不完全是。《六人晚餐》是探讨的对成功学的一个反叛，主人公就是一个失败者，他被这个时代狠狠的抛下，他的爱情、他的家、他的职业好像都被辗压到彻底，但是他自己很自豪，是一个骄傲的失败者。《奔月》这个氛围里主要不是对成功的探讨，因为小六到了那个小地方之后，她还是会去想办法做一个什么小中层，虽然她不是自己想这样，但是后来不知不觉这样。这个小说探讨的是人性当中的那种庸俗的、被整齐划一的这种教条所规训的部分。她试图反抗成功学，也试图反抗亲密关系，反抗那种所谓向上爬的不顾一切的那种念头，但这些反抗都是失败的，最起码不是很顺溜的，所以我探讨的是人性当中难以摆脱的重力的部分。其实成功学大家都在鄙视，但是轮到自己的时候，还是会不由自主。
记者：让人比较惊讶的是，您说觉得自己也是失败的大多数中的一个。
鲁敏：嗯对。那可能是一个职业的感受吧。因为作家在这个社会上它不是一个话语的强权者。但是这种的失败是世俗意义上的失败，它并不代表你精神上的失败，或代表自我感受上的失败。因为我们讲的大多数路人甲，在这个社会上是没有强权通道、没有发言通道，在生活中会受到生老病死的折磨，但是我觉得一个人只有受到这么多困苦之后，你才能看破生活本身的这种喜怒哀乐的味道。所以说这挺好的。假如我活得特别顺利，我大概不会写作，因为很难说一个人幸福程度特别高的来写作。我们同行好像没有一个人，过得特别得意洋洋、人五人六的，这样的人不多，好像总是有点困苦感。
记者：因为之前您在邮局工作的经历，您说自己会对繁琐枯燥的生活有一种莫名的持久兴趣，这也成为您笔下大部分主人公的背景，其实这样的人物是比较难写的，但是平常人的困境才更有追究价值，我们怎么理解这种平常人的困境？
鲁敏：你这个问题挺专业的。实际上我们这一代70后、包括80后的这批写作者，在一些读者或文学观察的批评家看来，觉得我们写的内容偏个人化、偏生活化，好像没有写更多宏阔的历史叙事或家国命运，就是关注于繁琐的、甚至是乏味枯燥的平庸人的生活和他们的苦痛。是不是写历史大事件就是大的主题，写四季流水、一日三餐就是一种可以藐视的小，我觉得是可以探讨一下的。我们生活中固然也有跳跃性、戏剧性的大起大落，但是更多的时候平缓流淌、波澜不惊的。但在波澜不惊的水的深处，它可能有各种各样的隐痛，这些东西非常难写，但它又是我们社会中大部分人所感受到的最真切的部分。
个体以属于自己的方式去面对这种平庸的生活，我觉得也是值得尊敬的生活的常态。小人物的生活构成了这种巨大洪流的走向。他们所承受的那种痛苦，他们为自己的理想所做艰难而渺小的努力，它们以千百种“小”构成了一个整个时代的“大”。波澜不惊的水下面的暗流涌动，它其实是惊心动魄的，他们是在与自己的困境做斗争。不安全感、选择恐惧症、抑郁症等等这些常见的这种都市病，就是这就是小人物跟他自己命运做抗争的暗流涌动的那部分。所以我写这个城市生活，我不大写金钱、成功、阶层的奋斗，不写物质性的城市生活，而是写的是个体的精神的黑洞和精神的的暗流，
记者：您在写作中也会有困苦感吗？为什么您常说自己写作从来达不到心满意足，甚至与写作的关系一直很紧张？
鲁敏：与写作关系的紧张，我觉得有的作家可能没有说，但我是愿意承认这一点的。因为我很难做到对自己的作品是百分之百的满意。在写作的不同阶段，我会有不同性质的焦虑。比如写作之前，我没有想到新的更值得写的主题时，整个人就是很行尸走肉的一种紧张状态，觉得自己的脑子怎么这么空。第二种情况是比如我今天想写一个忏悔的主题，开始进行所谓的风格、结构或人物关系的设计，在这个过程中还是会发现有眼高手低和完成度的一个问题，在进行主题的探索时，也会有各种各样的对自己的失望。认为自己应该把它设计得更加的别具一格，但在执行想法时会不由自主的延续你原来的写作风格，遣词造句过于光滑，用词过于熟悉等等。即使在这本书上市后，读者和业界反响也很不错，我还是会有一种没有对外界讲的潜在的那种焦虑，也许它还是有一些不尽如人意的地方，大家当着我的面不好意思说等等。这种紧张，我不知道别的人怎么样，反正我是一直都有的。
记者：您会试图缓解这种自己与写作关系的紧张感吗？
鲁敏：有时候想到这些，我会突然很沮丧，但如果说有人来跟我说话，那我又会把这种紧张掩盖起来。但这是个常态，要改变这个状态也很难，因为我也写了20多年，也知道你等这段时间过去了，某一周写得还不错，你也会有很高兴的时刻，那些满意的时刻也会也会有安抚作用。所以说这也是习惯的一种状态，时好时坏，大部分时候坏，偶尔的好，就是这样。 好的作品应该是如盐入水，化于无形
记者：您的《六人晚餐》已经被拍成电影，《荷尔蒙夜谈》中的《三人两足》也被导演李玉买下。您在创作时会考虑影视改编的内容吗？
鲁敏：肯定不会想，因为一想那个动作就假了，要几分钟一个高潮或怎么样怎么样。我觉得我最适合做的是把这个小说写好，最后它能不能到达那个目标，我觉得那是另外一件事情。作家最高的追求不是说一定要改编成一个什么影视剧，我觉得最高追求是别人认为你是个非常优秀的作家，这对我来说还是特别重要的，所以在写作的时候我会有意识地反高潮，或反读者的阅读期待。比如说读者都希望女主角消失了两年，得到了一个明确的自我成长，大家有一个中心思想期待，但是我这个小说的结尾其实就是打破中心思想，我没有告诉你他找到了什么，他也不知道最后自己得到了什么，这其实就是典型的是文学思维，而不是影视思维。 我也很尊重影视做的各种各样的努力，但是小说还是不太一样，它就是要有个性的部分、文学意味的部分，或者是现代主义、存在主义的那种偏灰冷的一部分，这是它的价值。
记者：怎么理解这种打破中心思想的做法？
鲁敏：我有时候觉得作家的能力和任务，就在于呈现出生活中不同面部的人、不同的生活的状态，以及个体的困境的状态。但是个体的问题是否能够解决或是否有答案？我觉得并不是作者一定要明确告知的，他应该把这个广阔的这种混沌的这种未知的领域交给这个不同的阅读者去感受。好的作品应该是如盐入水，化于无形，你尝到这个水的味道，但是你不见得一定要咀嚼到那个粗糙的颗粒。我觉得生活的真谛，就是无解无答案。
记者：最后，可以和我们分享一下您的阅读方法吗？
鲁敏：我自己阅读的一个大概的习惯基本上是两头读。一头是我们中国古典名著，把这些老的书相对地保持着一个阅读的状态，因为我怕我的语言被现在媒介的语言，比如公号文或微信上的语言弄得很不堪。还有一头就是当代的一些比较快引进过来的外国的小说，我们中国这个整个出版界对国外的一个引进，是比任何国家都已经快的，你阅读这一块外国比较新的作品，能让你更留心到在不同国家的同行们，他们最近的一些写作的探索或者写作的方向，它不是以一时一地的小氛围来确定写作的主题，或者说更为关切到更具有广谱性的人类共同关心的问题。尤其他们的结构上的尝试，在风格上的变化，我就觉得还挺好的，也是让你对这种技术前沿的东西进行一个了解。
一个采访的小后记，发在《爱格·时刻》我的专栏《一席茶事》。我很喜欢这个标题。
决意写作的时刻
年前我采了鲁迅文学奖获得者鲁敏。作为一个不到40岁就拿到鲁迅文学奖、继而获得人民文学奖等重要奖项的女作家，鲁敏的人生很有些传奇色彩，18岁进入邮局工作，33岁从工作了15年的邮局辞职，考入南京作协，正式进入写作这一行当。在她的简介中有这样一句： 25岁决意写作，欲以小说之虚妄抵抗生活之虚妄。
25岁决意要写作的那个时刻，几乎在她之前所有的采访中都有提到：从南京城北一幢三十层的高楼上往下望，下面是行色匆匆的人流，一种“强烈的焦灼突袭心头，如惊涛拍岸”，“像是積蓄多年的火山终于找到一个突破口。我迫切地想要贴近他们的心肠，感知他们的哀戚与慈悲。”
我在采访时问她，是否所有作家都会有感到自己决意写作的这一时刻，就如村上春树29岁时在棒球场棒球飞来决定写《且听风呤》的那一刻，就如她在三十层高楼上往下望的那一刻。她笑了说，这个时刻其实是她决定写第一篇小说的灵感，为了表述方便，采访者把她描述成了决意写作的时刻。
真正决心写作的时刻，也许没有那么戏剧性。那些年少的阅读时光，那些对平凡烟火生活的感悟，那些对自己天赋敏感的判断，都融入在日常生活中。
之前她曾这样描述自己理想的一天：“饱睡一场，起得很迟。三餐朴素但好吃，最好不要我来做饭；上午用来写东西，下午在附近有树林、灌木或湖面的地方，远远地走上一大圈，到天色将晚，最好来一场如注暴雨，有雷有闪电，窗棂吱吱作响，家家户户闭门不出。极端天气特别适合在一灯之下，看书、看电影；希望看到一部好片子，并短暂地感动，滴洒几粒奢侈的泪，然后在满意的疲劳中打着瞌睡爬上洁净的床。”
我看到这里时不仅会心一笑，在她最新的小说《奔月》中，女主角小六周末也是这样度过的：饱睡一场，起得很迟，不用做饭。鲁敏听了一笑，说是有把自己习惯投射到人物中。但随即告诉我，她现在理想的一天已经有所改变。
对于现在的她来说，饱睡也没那么重要了，好吃的也可以往后排一排。理想的一天不见得有高质量的睡眠，但希望有高质量的阅读。写作是一件自我重复和自我消耗的事，现在的的阅读速度和效率比起十年前有所退化，再加上如果一天下来没有效的补充，她常常会感到很失望。鲁敏说自己现在会有阅读强迫症，到了书店如果看到特别多的好书，就会浑身不舒服：哪怕是现在决心开始读，都不可能完成了，这让她觉得痛苦。
从她身上，我看到的是一个作家在成名之后，依然保持着对写作的焦虑。最后我采访的题目是：“鲁敏，我与写作的关系一直很紧张”，她很满意，在微信上和我说，标题很好。而我要感谢她的是，她的书给了我一段有效的阅读时光。那是一个女子逃离日常生活的故事，让我难得的在忙碌出刊采访的日子里，在下班后瘫在沙发上玩手机的日子里，从精彩得让人放不下的故事里，得到一段思考。这大概就是，一个让人从作品由衷喜欢上一个作家的魅力。
我对她保持着和写作的紧张感的心态感到叹服，感叹如果她这样勤奋和紧张，一定会写得越来越好。但鲁敏却劝住我：不一定的，我不能这样想，你也不能这样想。她给我打了一个木匠的比方。有些事进展到一定境界，便不是勤奋能决定的了，她不灌这样的鸡汤，她的紧张与焦虑来自更深远更未知的地方。而唯能掌握的，是那些决意写作的时刻，和向它靠近的勇气。