《小娥追蛋》是天津人民美术出版社《图画故事》丛书中的第三本。《图画故事》丛书是异型64开连环画(实际上是一页两画，每个画幅都是128开)，特异的开本使这套连环画多少有了点玩具的意思，在那个极其缺少玩具的时代里，对孩子们来说不能不说是一种极大的诱惑。虽然故事还是老套的故事，但是毕竟包装有了新鲜感。这附着到这种连环画出版形式上的“艺术”，算是对读者心理的一次小小的暗算。之所以说是暗算，是因为这新奇的开本里的故事虽然有一个不无童趣的名字，但是故事本身实在是没有新意：小孩儿抓坏蛋。“把阶级斗争的弦儿绷得紧紧的”这句大人的套话，到了孩子这里就成了从生活细节里进行认真而往往过度挖掘的具体事例。这一回的事例是高成分的地主婆有意参与的投机倒把，和小娥自己的无意被骗。这故事仅就读者来说，是在当时也基本上是没有存在的价值的。所以而今还能拿出来在翻翻看看之余说上几句闲话，正因为这故事的讲述方式是画面，是连环画。正因为它被以画面的形式，以连环画的形式讲述，这种讲述方式带来的附加上去的意味，使它们到了时过境迁、事过境迁的现在，也依旧有被观赏的价值。
　　《小娥追蛋》的画面上隐含着众多原来的故事中所没有的信息，恰恰是这些不出现在文字故事里的画面信息，成就了它今天存世的价值。《小娥追蛋》的画面是简单的线条画，因为是给儿童看的，所以线条的装饰性比较强，并不是特别写实。环境状态、人物形象、什物用具，都比之现实更高——也就是所谓的更纯净，不具有现实中的不完美，比如地面极其干净，人物表情极其端正(包括反面人物的极其不端正)，树叶都是一个几何图形的重复，人物形象尤其是反面人物还有漫画式的勾勒简化特征；但是，就是这样的一种绘画风格里也还是体现着当时的绘画者非常认真的写实的功力、深入生活的所得、忠实于环境真实的可贵的艺术良心，存在着大量写实的笔法。
　　当时农村生活中的场景，或者说是当时理想化的农村生活中的场景，在这本小小的连环画里一一出现。广袤的田野上的农业机械化，树成行路成网电线杆子立中央的套路，虽然高亢但是也确实是赏心悦目——那种未受后来愈演愈烈的污染之害的自然环境，在不知不觉中已经成了今天的人们再求之而已不可得的绝唱。实际上这小连环画册中每一幅关于农村风物与环境的描绘，都因为记录了那个时代司空见惯的相对较好的自然生态而成为让今天饱受污染之害的读者们唏嘘感叹的对象。古树、茂林、芦苇丛、窗外甜美的树枝、天空中自由的小鸟、安详地在场院中啄食的鸡鸭，都已经成了一去不复返的遥远记忆。始料不及的为所谓发展所害的后果，成了让人们对这记录了几十年前的环境风貌的小小的连环画爱不释手的一个最基本的原由。
　　故事场景中的什物细节，则在理想化的同时保持着非常贴近现实的一丝不苟。不仅瓦屋下的椽子头上安装着四方盒子式的有线广播喇叭，房顶上还立着专门为有线广播的喇叭设置的圈形铁丝避雷针。门框上的五角星木雕是那个时代里的时髦，而窗花上的形象则是开着拖拉机的女社员。鸡蛋放在草(竹 卷)子里，草箬子放在桌面上铺着四角下垂的桌布的小桌下，与其并排的是盛咸菜的陶土罐子。桌子上有大镜子，镜子有镜框，镜框是带脚的可以直接立在桌子上的那种处于家庭中心位置的结构，类似于今天大屏幕液晶电视在家庭中的物理的与心理上的位置。而镜框边上还有两个在农村生活中始终是人们所向往的熊猫图案的暖壶，还有在普通农村家庭里绝对罕见的大个儿半导体收音机。这些东西既有当时农村现实中有的或者可能有的什物，也有相当高的理想化的成分，委婉地传达着人们关于吃穿住用的什物的理想。
　　而连环画中关于农具和农户日常用品的写实性描绘，则在无意中为那个时代保留了众多现在已经变得十分罕见了的器物的信息。碾子上站着鸡，鸡边上是簸箕。簸箕、筐、(竹 卷)子和篮子之类的器物之间的区别，被画得一清二楚。小娥家里的厨房，院子里的农具和生活用品，都具有可以考证的写实特征。
　　这连环画中的自行车出现频率很高，但是细数一下，只有三个拥有者。第一个是小娥家院子里的一辆，这显然是为了提高小主人公家社会主义新生活的气象而画上去的点缀；另外两个拥有者是那个投机倒把分子和供销社的王叔叔。他们，才是那个年代里自行车这种非常实用又非常难得的交通工具的真实的拥有者。要想有自行车首先要有钱，能够买得起；其次还要有关系，要能搞到自行车票。小娥家那样纯粹的农民家庭是万难同时具备这两个条件的。同样的情况还出现在下雨以后人们的雨具的描绘上。村子里不论是孩子大人，是民兵还是红小兵，戴的都是草编的与竹编的草帽，还有用草苫子做的雨披，那个投机倒把分子甚至连最基本的雨具都没有，他只配一个落汤鸡的下场。只有供销社的王叔叔穿着正规的带帽子的雨衣，还穿着短勒的雨靴。农民们的雨具与城里的王叔叔的雨具的区别，显示了画家笔下理想化的农村状态还是一定范畴内的合理的理想化，还没有超出现实可能的大的范畴。这是画家自觉不自觉地对生活的忠实。一个时代普通民众在日常生活中普遍使用或者说是普遍期望使用的器物身上，透露着那个时代里人们普遍的生存状态的真实，使用者们的日常状态、文化形态、生活方式、生活理想都被这些特定的器物严密地锁定下来，成为后人仅仅根据器物就可以向前猜想的根据，这在考古界大约已是惯例。在连环画慢慢也成一种古董的时候，其中某些精彩之作中所蕴涵着的这样的考古式的文化气息就成了其至今仍有价值与否的一个重要标准。
　　优秀认真的连环画作品，从来都不是文字的简单图解，是与文字形成互补关系的整体创作的一部分，是携带着自己独特的画面信息，显示着画家的人生态度与艺术观念的相对独立的形式与媒介。《小娥追蛋》这样貌似简单的儿童连环画，在内容上事过境迁以后，也依然魅力常在的奥秘，就在于画家手笔中传达出来的这种密集的时代与人生的意味。遗憾的是这样的可以永存的艺术魅力在后来的连环画创作的商业化浪潮中，迅速地湮灭了，跟着它一起湮灭的就是连环画本身。或许等到社会极大富裕以后，连环画还有复活的那一天，这个行业会从这样最根本性的问题上吸取些教训吧。换句话说，只有把艺术性作为商业性的更高前提，商业性才可能获得最终的成功。任何打着艺术旗号的作品形式，不论是以前的连环画还是现在的小说电影电视剧，一旦丧失了人类审美的基本规则，势必为受众最终拒绝。
　　(本文编辑　钱振文)