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关于《夜宴》的改编
□ 曹允迪
秋高气爽的大好时节，冯小刚导演斥巨资打造的巨片——脱胎换骨的转型作品《夜宴》，在社会上众说纷纭、喧嚣良久，人们充满强烈好奇和百般期待之际，揭开了神秘面纱。
在影片《夜宴》公映的第一时间里，笔者随着川流不息的人群步入了影院。当帷幕徐徐拉开，绚丽多彩的影像伴随着美妙动听的音乐展现在眼前时，第一感觉就仿佛有人在耳畔悄声说：影片颇富观赏性，与某些人恶搞、诋毁，甚至谩骂的情形大相径庭，万万不可赐封为“烂片”。
莎士比亚戏剧是英国的“国粹”，也是世界文化不可多得的“瑰宝”之一，将莎士比亚的作品搬上电影银幕，无疑需要一定的魄力和胆识。而影片《夜宴》是根据莎剧《哈姆雷特》拍摄，从这种意义上讲，冯小刚是敢于率先挑战的中国电影导演第一人。
说到对莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的改编，人们会自然而然地联想到英国著名戏剧电影艺术家劳伦斯·奥利弗。他早年以演莎剧而闻名，对莎剧有独到的深刻理解，后来又因主演许多英美电影而积累了丰富的实践经验，被公认为最有资格将莎剧影像化的合适人选，他本人也觉得自己责无旁贷。1944年，劳伦斯·奥利弗首次尝试改编莎剧《亨利五世》，公映后好评如潮，获得许多电影奖项。1948年，他进一步将莎剧《哈姆雷特》搬上银幕，就是他的代表性影片《王子复仇记》。
在20世纪40年代，要把莎士比亚最重要的悲剧之一《哈姆雷特》影像化，不仅需要面对沙剧权威们的艺术苛求，更需要具备经受票房考验的冒险精神。影剧双栖的劳伦斯·奥利弗凭借多年对莎剧的艺术积攒，在发扬和光大莎剧神髓的前提下，充分调度电影的视觉特性，既保留莎剧对白的诗化风格，又大胆删减多余的人物和情节，使影片《王子复仇记》达到了超越舞台的艺术效果。其中，对幽深、恐怖城堡的巧妙表现，许多决斗场面的连续击剑镜头，现在看来依然具有相当的视觉魅力。影片《王子复仇记》荣获1948年度英国影艺学院最佳影片奖，还囊括了美国奥斯卡电影金像奖的最佳影片、最佳男演员、最佳美工和最佳服装奖；好莱坞外国记者协会金球奖的最佳影片、最佳男演员奖；威尼斯国际电影节金狮奖及最佳女演员、最佳摄影奖等众多奖项。
半个多世纪之后，中国导演冯小刚根据莎剧《哈姆雷特》拍摄的影片《夜宴》，和忠实于原著的影片《王子复仇记》迥然不同，尽管沿袭了莎剧的悲剧特性——同样是描写古代宫廷谋权篡位和男女情色的传奇故事，在剧情架构方面却赋予了全新的创意。
影片《夜宴》将传奇故事的发生地点和时代背景移植到中国盛唐之后的五代十国，把剧中人物全部替换成黄皮肤的中国人，并且将剧中人物的相互关系进行了重新定位。或者说，影片《夜宴》的最大特点是：突出强调维系剧中人物关系的情色和情欲，将人们对情色和权力的贪得无厌，汇集到女一号“婉儿”身上来加以体现。
《夜宴》中的女一号人物——婉儿，凭借自身天生丽质的强势，博得了太子的欢心，不久被先帝看中封为皇后，太子无奈远走边陲学艺。后来，弑兄篡位的厉帝再度将婉儿隆重册封为皇后。婉儿在宫中可以随心所欲，她不仅吃着碗里的，还护着锅里的，不允许有人胆敢靠近锅边。在她轻而易举的玩弄和掌控下，青衣和太子自然是小菜一碟，武艺高强的殷准、功高盖世的三朝元老等先后魂飞烟灭，就连深知有权就有一切、不惜弑兄篡位的厉帝，纵然狠毒暴戾、骄奢淫欲、不可一世，但由于内心残存着致命的浪漫色彩，爱江山更爱美人，也难逃悲剧始作俑者注定成为悲剧牺牲品的厄运。
通过影片《夜宴》中厉帝这个人物形象，大家可以看到沉湎于情色的权力掌控者的宿命：机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。有许多人不理解厉帝这样一个最高权力的行使者，他为什么要喝毒酒自尽？其实，道理非常简单：人的欲望一旦达到空前绝后的最大满足，其内心深处必然出现无以弥补的空虚和不安。因此，尽管厉帝非常清楚喝下毒酒的后果，依然甘愿遵从美人的意愿，贪图一时之快，把毒酒视为拯救自己灵魂的救命稻草一饮而下，舒舒服服地偎依在婉儿那冷漠柔软的胸前死去。
最后，婉儿如愿以偿、登上皇权宝座君临天下。然而，在她感慨万千、沾沾自喜于人生最辉煌的美好时刻，却被一把突兀飞来的利剑不偏不倚地穿膛破肚，在血花四溅之后软绵绵倒地毙命。影片这一戛然而止的漂亮结尾，无疑验证了“螳螂捕蝉，黄雀在后”的哲理，给大家留下无尽的遐想和猜测。
如同影片《夜宴》这种取材于莎剧原意而另谋新篇的改编模式，日本著名导演黑泽明早在20世纪50年代就已经开始运用。他当年先后拍摄《白痴》《蜘蛛巢城》《在底层》和《乱》等著名影片时，采用的都是这种改编方式。其中，在1985年根据莎士比亚四大悲剧之一《李尔王》拍摄的影片《乱》，堪称黑泽明最具代表性的成功先例。
影片《乱》的拍摄，无论在财力还是在物力方面，都达到了当年前所未有的新纪录，自然也获得了应有的回报：在日本国内外受到高度评价，荣获日本该年度“每日电影竞赛奖”的最佳影片和最佳导演奖、“蓝绶带电影奖”的最佳影片奖等重要电影奖项。之所以如此，大概不单纯在于黑泽明卓越的拍摄技巧，还有他力图向人们明确阐述的主导观念，即善恶之报如影随形的思想因素在起作用。
黑泽明当年拍摄影片《乱》，从他会同老搭档小国英雄和井手雅人等在1976年3月写出剧本的第一稿，直到最后完成影片，历经策划酝酿和多次协商修改剧本等，前后花费十多个年头，才将一部全方位移植、彻底本土化的影片《乱》完美地呈现到观众面前。
时光流转20多年后，冯小刚导演仿照黑泽明改编模式拍摄的影片《夜宴》，在中国公映之后，为什么票房节节攀升，而口碑却不尽如人意？这个问题值得人们深思。笔者深信：无论是影片的编导还是制片人，谁都不愿意看到这种局面的出现。
大家常说：只有民族的，才是世界的。黑泽明在他拍摄的影片中，可以说不折不扣地实践着这种观点。当时，他虽然已经被誉为世界电影大师，并且长时间在国际上拍片，但是他的影片风格并没有全盘西化，他也没有忘却生身立命的日本及日本文化。
冯小刚的转型影片《夜宴》，是专门为当红国际影星章子怡量身定做，还是出于对票房和国际大奖的考虑？不得而知。如果说冯小刚目前的拍摄技术和制作技巧还逊色于黑泽明，恐怕也不尽然。况且，现在还有大量高科技电影手段可以配合使用！
中国电影要与世界接轨，并不是要一味地冲破情色和传统伦理规范的底线。影片《夜宴》存在不尽人意的缺憾，原因在于没有能够进行恰当的定位、制片与编导的主观意愿未达到高度统一，淡化了莎剧展示和放大人生态度、拷问人类灵魂的精髓，从而陷入中西合璧、古今混合的杂糅状态，丧失了应有的内涵深度，这不是冯小刚个人转型的问题，而是整个决策层的失误。
从冯小刚《夜宴》中看到了什么
□ 丁亚平
在电影界，从来没有一个导演的作品能像冯小刚贺岁片一样，连续缔造一个个国产影片的票房奇迹。从《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》《手机》到《天下无贼》，铺天盖地地占据中国本土电影市场，在大把大把地赚着老百姓兜里的人民币的同时，以其几乎无人可及的巨大感召力，红遍大江南北，誉满全国。
然而，就在冯小刚打造了一个有着冯氏特色的国产贺岁电影知名品牌，积累了一些制作经验，并显示出业已完成定型的电影类型片的时候，他却快速地以其全球想象和跨越区域性的姿态，开始作新的摸索，并以此塑造自己的全球性的“中国”象征的形象。这便是他《夜宴》的出其不意的一击。
《夜宴》宣传仍然比较到位，加上冯小刚电影观众基础相当过硬，因此，9月中旬（14日）首映当天，票房就达到1200万，到当月底，国内票房就已突破了一个亿，成绩比起冯氏贺岁片来，毫不逊色！虽然观众中也有不少人不满于它的情节老套，讲述故事能力一般，台词也太戏剧化和太做作，出现让人昏昏欲睡和笑场现象。但是主创人员似乎抱着爱骂随便骂去的态度，认为观众“太认真了不值得”，因为影片与其观众，其实是处在了一种并不明确的关系之中的。
就像全民娱乐的超女现象的出现一样，冯小刚电影在中国影坛与电影市场的胜利，与其切入娱乐界的时机成熟有关。在这个愈演愈烈的商业媒体挂帅的时代，人们越来越沉迷耽于声色之娱。电影声势很大，让人目不暇接，并理所当然地成了社会和经济发展的必然商业产物。我们当然都不难意识到，对当代中国大陆大众文化的本土品格的追求，给冯小刚以激情与力量。贯穿在他这部新的影片中的，仍然是非常突出的本土文化意识以至民族主义、国家主义意识。但是，在全球化时代，世界变平了，全球电影的竞技场已经变平了，电影历史上从来未有这样的时刻：越来越多的电影家们会发现他们能够找到越来越多的合作对象和竞争对手，本土电影将和世界各地的电影互相竞争和合作，电影全球化诉求和电影的商业化、娱乐化一样成为当代中国电影发展的必然趋势。电影的全球性的竞争平台不会仅仅为冯小刚带来全球想象和崭新的自由，带来无限的影响力，同样，电影观众甚至是国外的观众同样会更不容易满足，而且在电影票房力量失效的同时，未必就会为当代中国电影踩出一条生路。
《夜宴》不是动作片，也不是武侠片，而是一个古装剧情片。影片借鉴了莎士比亚戏剧经典，这使冯小刚这一全球性的娱乐“秀”的旅程更具耀眼的界碑。影片的意义因此不仅仅是在于让观众一起参与，共同娱乐。作品蕴藏着主创人员成熟的视野，一方面摆脱了电影栖居其中的那种社会化理念的束缚，另一方面摆脱了被商业性视为目的论的迷信的东西。正如许多人已经指出的，《夜宴》对原作进行了消解。《哈姆雷特》中的哈姆雷特是一个典型的人文主义思想者，在他眼里，时代是一个颠倒混乱的时代，整个世界“也是一所牢狱，丹麦是其中最坏的一间”，他在利益世界童真世界宗教世界轮回一番，却如孤独的游魂无法在这个世界上实现人生之终极意义。可是《夜宴》将这个场景与语境转换成了中古时代的中国，而复仇与欲望则成为人物独特心理构成的显现，这就完全变成了一个不同的戏剧，人物所生活的那个世界，尽管全都腐化、堕落，却在影片中极为简略，近乎隐晦，故事因此转向内心。吴彦祖演的无鸾，思想与意志分裂，现实如此残酷，使得他的爱情与理想显得不堪一击。他并不知道，周围人物对权力和欲望的追蹑，已然成为一种集体性的习惯的力量。这种习惯的力量可以保持对个体及集体行动的需要，调整自身的利益，并在一直共同参与的领域和范围内，提供一种铤而走险的心理动因。这就将剧中每一个人的生活，分割成多种多样的部分，而每一部分则有其自身的行为规范和模式。这之中，章子怡饰演婉后，发挥尤其出色，她和葛优的几场对手戏，那种压抑着的情感，复杂、激烈，刻画出一个无比妩媚，却心机狠毒的女人。她不是那种投缳赴水之人，当她怀抱着那匹红布，面无血色地说着“以前他们叫我婉儿，后来叫我皇后，现在他们得叫我皇上”的时候，你能感到的一个女人内心的那种无力感那种失落、绝望和凄凉。欲望让人扭曲而与人生的其他部分相分离，这是让人震撼的。当毒蝎子撕裂夜宴图，婉后的背影穿越黑色禁宫，背景音乐宏大而绝望，刚好击中了片中人物迷离、失望而阴暗的那部分心理，这和影片的开头叙写竹林暗杀太子的那场戏，画面凌冽清幽而被砍下的人头掉落水中一片血红正相呼应。影片将人物自我清理到一系列界限分明的欲望主题领域，就没有给可以真正算作是美德、爱、勇敢、幸福的践行留下任何地盘。影片中包含那么多的死亡，却并不能就把片中人物判断为幸福或不幸的那一个个的点。幸福与否，盖棺而并不能论定，整体生活的概念在故事中不再普遍有效，一个完整而充实的人生，也就是一种过程。观看影片，也不难发现，包括我们自己在内的每一个人其实恰巧就是被置于一个有一系列目标的旅途的某个点上。《夜宴》指意多端，试图为既定个体的具体行动或筹划提供的内容，把对人类经验的冷酷分析变成了华丽炫目的视觉盛宴，作品成功与否，自是可以见仁见智，但它作为冯小刚本人以至近年来整个中国电影创作的新经验，无疑是可喜的。
《夜宴》与中国大片策略
□ 赵卫防
在观众的期待和责疑声中，冯小刚的《夜宴》终于登场了。和前面几部国产大片命运惊人的相似，观众赴“宴”后立刻骂声一片，而票房却在骂声中不断攀升。《夜宴》9月14日首映的当天，全国票房达到1200万，远超其《天下无贼》首映当日800万的纪录；公映第一周，全国总票房已突破7000万元，看来《夜宴》的国内票房突破亿元大关已是小菜一碟了。恶骂声中取得高票房，在中国影坛早已是见怪不怪的事了，前面的张大导演和陈大导演所“收获”的骂声远甚于今日的冯大导演，但中国电影工业在一片骂声中得以发展的现象却是世界电影发展史上的一道景观。
在好莱坞电影帝国的强大攻势下，当今任何一个国家或地区的民族电影工业都在寻求不同的复兴之路，伊朗曾在一定时期内以人文主义电影享誉世界影坛，但其小成本路线终究不能形成与国外巨大资本实力抗衡的民族电影产业；我们的近邻韩国则采用大量支持中间成本电影的策略，最终以中成本路线站稳脚跟，开始与好莱坞大片叫板。而中国的实际情况又有很大不同，多年的计划经济体制以及长期的思想禁锢，使得中国观众在相当长的时期内很少目睹进口影片，我们大规模引进国外大片仅从10年前才开始，因此中国观众对“大片”仍处于十分迷恋的状态。由于引进数量的增加，他们对一些国外“大片”已产生“审美疲劳”，但从总体票房看这份新鲜劲还没有过去，而且大片时代所形成的观影心理定式已经形成。在与国外大片的博弈中，具有敏锐市场意识的国产片导演显然注意到了中国观众的这种“大片情结”，张艺谋、陈凯歌等人既有创新意识，又有调控大规模资本的能力，于是他们在民族化电影中融入了现代化手段和国际化视野，炮制了一批国产大片，在贴合中国观众观赏“大片”心理的同时，也刺激了中国电影工业的发展。
和张艺谋、陈凯歌偏重国际化路线不同，冯小刚一直遵循本土化路线，同样取得了辉煌业绩，成为复兴民族电影的重要力量。但冯小刚显然也注意到了中国观众的“大片情结”，在本土化的同时，他一直在为营造“大片”而努力，从《甲方乙方》开始，他的影片投资不断增加，制作水准渐趋精细，票房也不断翻新。冯小刚在《大腕》中启用了诸多西方演员和关之琳等中国香港明星，《没完没了》《天下无贼》等影片中起用了吴倩莲、刘德华、刘若英等重量级的港台明星，尝试国际化，打破地域性。因此他后来的影片除在中国内地的北方城市外，在南方城市和香港等地也有所斩获，他的这些影片俨然成为了以本土化为主的国产大片。冯小刚和张艺谋、陈凯歌等人的大片策略，成为中国电影工业对抗国外大片入侵的有效手段之一。尽管有人戏称“中国影坛当下只有三位导演”，尽管他们的影片一出炉便为人诟病，但他们毕竟在中国电影的畏难之际，让观众重拾了对国产片的信心。
在《夜宴》中，冯小刚更加有意识地延续了他的这种超越本土的“大片”美学思想，同时也进一步完善了其大片路线。至此，冯小刚完成了从偏重中国北方市场的创作模式，到打破中国地域性市场，再到全面国际化的转型。基于观众对冯小刚之前作品的熟悉与惯性，《夜宴》所表现出的转变是观众意料之外的，而由此带出的评论甚至是骂声则完全在意料之中。但冯小刚的这一转变进一步打破了其以往影片仅能在中国内地北方城市狂收票房的尴尬境地，出现了南北同热的局面。从内地票房数据分析看，北京虽仍居票房榜首，但排名二三的却分别为广州和上海，而同步上映的港台和东南亚地区，首周票房也有800多万港元入账。同时，《夜宴》也为今年一直比较低迷的国产片市场注入了一针强心剂，使9月份的电影市场淡季呈现出了少有的热闹局面，以往票房成绩平平的省份和城市，此次《夜宴》的票房令人瞩目，呈现出小院线异军突起的势头，比如河南奥斯卡院线首个周末票房达113万元，是前所未有的好成绩。另一方面，从之前《卧虎藏龙》《英雄》等中国大片在欧美的票房业绩看，海外市场对中国影片的需求绝非可有可无，而中国电影在全球真正的入市之门也才被刚刚打开。《夜宴》是冯小刚走入国际的第一部电影，也是继李安、张艺谋等人之后又一个进入国际市场的中国导演，冯小刚的跟进将使更多的中国影人认识到这扇刚刚开启的大门不似想象中的那样神秘，跟进的队伍将会不断地发展壮大。
《夜宴》因人物而娱乐
□ 高小健
构成一个事件的是人物，因此一定意义上说，描述一个事件，就在于描述事件当中的人物。事件描述的好坏，很大程度上取决于人物描述的好坏。那么《夜宴》对事件的描述和对人物的描述如何呢？
由于我们对这部影片的评价可以处在多种不同的基点上，所以就不可能对这部影片有单一的看法，这也影响到了对剧中人物的评价。比如，在制作上，我们可以认为这部影片达到了国产片的一个很高的水平，影片在视觉上也很好看，叙述基本上讲清楚了故事的因果等等。此外，我们还可以进行一些比较，比如与其他国产大片的比较，与冯小刚导演自己以往影片的比较，可以与国外大片的比较，我们都可以得出不同的结论，于是从不同的角度对影片进行定位也就容易了。因此这种定位也自然是多样的。
但是谈到人物，就不能离开影片的总体叙事，在对影片有一个总的认识之后才能对人物有一个基本的把握。虽然影片根据莎士比亚的《哈姆雷特》改编，但是却不能把影片中的人物表现与《哈》剧进行对等的比较，因为《夜宴》最大的问题是把一个古典悲剧改造成一个流行时尚的大众娱乐，把悲剧的美转化为对视觉的享受，是对一出古典名剧进行了娱乐化改造，看片中的人物就不能用古典悲剧的标准去衡量，否则，就无法准确地理解影片，也会在内在精神上诋毁了古人。然而，让我们困惑的是，在分析影片人物的时候又无法完全摆脱掉原剧的人物塑造，因为影片的基本结构与《哈》剧太一致了。于是我们只能在这样的起点上来看待《夜宴》中的人物了。
影片讲述了人对权力和女人的欲望的故事。从习惯性的理解上，无鸾应该是一个中心人物，因为影片故事线索主要是针对他展开的。但是他却不能说是一个绝对的主要人物，从影片的展开看，他与其他主要人物：婉后、厉帝、青女等在叙述的分配上并不突出，因此无鸾在影片中没有形成一种绝对的地位。他是太子，却满怀忧郁，因为父亲娶了他爱的女人，所以他躲在山野之中。他受到追杀，只是因为他的身份威胁到他弑兄篡位的叔叔。王位被夺了，女人也被夺了，他的欲望只是复仇。他回到朝廷，不是为夺回王位，也不是为了夺回女人，而只是复仇。从剧作来说，他的存在只是在于为他人提供一种自惭形秽的镜子，而他本人无异于行尸走肉。哈姆雷特这一悲怆的人物被改造成了一个中国式的浪子。而从视觉结构上看，影片为了尽情地表达宏伟的宫廷的视觉意向，这个本应是中心的人物被边缘化了。
婉后成了三个男人宠爱的对象，而似乎只有与无鸾的感情才是真挚的。在危难中她也确实保护了他。然而欲望令她膨胀和狠毒，柔情因不断膨胀的野心而变质，这种角色的转换本应成为很好的戏剧性因子，但是影片没有给她提供足够的心理转换空间，而使她不得不在两极之间跳跃。
青女是影片中唯一让人感到真挚的人物。她的单纯性和感情的简单使她在表达感情是可以专一地保持连贯的。尽管她作为一个无辜者，全心全意地去爱一个并不爱她的人，但是也正因为如此，她可以让人感动，只有她的行为具有情感逻辑上的合理性，因此她的悲剧才是真正的悲剧，也是剧中唯一的悲剧性因素。
厉帝本来可以具有一种行为上的合理性的，因为对权力和女人的欲望使他冒天下之大不韪，弑兄夺嫂篡权，集情节所有恶行于一身，但是让我们糊涂的是，他所做的这一切最终是为了什么，难道为了一个女人，就值得他犯下如此大逆不道的罪行，而得到这些以后又可以居然为了这个女人而轻易地放弃这一切，甚至生命。他在影片中被编导安排得这样做了，我们不知是应该谴责他的罪行还是应该歌颂他把爱情、情欲看得高于一切的致情致性。他的行为的合理性被编导无理地打乱了，宫廷的矛盾被化解，但是宫闱中刀光剑影的千年隐密原来是一场儿戏，观众也被这场儿戏愚弄了，如果观众过于沉浸于这场宫闱秘史的话。
这些人物在影片中似乎被有意无意地进行着均衡的展示，因而哪一个人物都没有能够成为结构上的真正中心，是由于编导的功力，还是囿于这四个人物背后的演员具有着相等的分量而不能有所偏颇？结果却是这样一种你我轮流出场的排排坐的情景，名演员太多的确使导演为难，希望下不为例。
总之，《哈姆雷特》被中国化的结果是被彻底地娱乐了，中国的宫廷和皇权被娱乐了，中国的文化也被娱乐了，由此说中国电影不需要悲剧和悲剧精神及由此应该产生出的力量并不为过，因为这种精神在这部影片里被这些人物消灭了，他们演出了一个闹剧。史诗般的剧情规模与逻辑混乱的人物的结合、诗化与白话混杂并貌似哲理的对白从演员不同的台词风格中说出来的奇妙的效果，使影片对观众产生出一种间离，于是，电影的娱乐精神得以实现。从这个角度说，冯小刚导演的转型在其内在精神上并没有实现，他依然保留着骨子里的娱乐精神，而贡献给我们的只是影片视觉上的张艺谋、陈凯歌式的贵族化。但是这并不意味着我们不应该为冯小刚导演叫好，他再一次创造了票房，他为能够拍出这样的大片而增加了自信，在电影历史上，有票房的大片是任何时代都需要的。
撕掉标签后的大胆转型
□ 赵小青
对冯小刚电影总是充满期待，那是一种愉悦的心境，如同等待好菜上桌。2006年，在热切的期盼中，一道大餐《夜宴》上桌了。但是，这标签着冯小刚导演的电影除了熟悉的演员葛优算是一点残存的冯氏电影元素外。所有冯小刚电影的痕迹荡然无存！它和大家准备好的那份看冯氏电影的心境难以对应，观众对于电影，电影对于观众，有一种跑题的感觉。
自《甲方乙方》之后，冯小刚成为新时期中国电影导演中最清醒地将电影作为大众文化打造，全心全意为中国百姓拍电影的电影人。在市场低迷，许许多多的导演迷茫彷徨走投无路的时刻，冯小刚成功地创出了最为观众喜闻乐见的“冯氏贺岁片”，牢牢地占据了中国电影市场的一片江山。观众喜欢冯氏电影中的许多东西：叙事生动完整晓畅明了，浅显直白但让人会心会意；那些虽然渺小但活在秩序中的小人物，那些很少逾越良知道德底线并在关键时刻闪耀人性光辉的边缘人；更有那横溢的冷幽默，那些招来满堂共鸣的揶揄社会生活和人性弱点的台词对白，等等。它们是每年冯氏电影上映期间街头坊间最轻松愉悦的话题。冯小刚的电影明快轻松，清澈温和，趣味盎然。无论是天空还是人的心灵总有道德的阳光，对今天物欲横流的社会中迷惘的人性指引着方向。儒家文化提倡文以载道，中国电影创作伊始，便承袭了这一优良传统。这个传统在中国电影的发展中，有过断裂。但冯小刚电影却一直努力续接弥合着这个裂缝。虽然没有讴歌楷模人物或理想人物，但他的每一部电影都方式不一、轻重不同地对人性善恶做着是非褒贬。他的电影在形式和内容、艺术和题旨上堪称水乳交融，妙趣横生寓教于乐。
今年，冯小刚转型了，撕掉冯氏电影鲜明的标签，去拍另一种电影了。《夜宴》耗资一个多亿。通过这部铺陈宫廷大殿，皇族盛装，血腥杀戮，宫廷阴谋，缭乱情爱的电影，我们看到冯小刚电影以往从未有过的华丽、壮观，还有不知所云和矫情。罗列一下创作班底就可以看出冯小刚制作这部大片那种发狠的奢靡。叶锦添，亚洲最好的舞美和服装设计，整部影片的场面和色泽是他营造的。他的创作完全可以游离于影片本身作为独立的艺术精品存在。袁和平，当今世界武打电影创作中地位最显赫的人物。他的武打设计是武打电影的另一个灵魂。作曲谭盾，对世界乐坛产生重要影响的人物。其音乐跨越了古典与现代、东方与西方的界限。凭《卧虎藏龙》获第73届奥斯卡最佳原创音乐奖。摄影师张黎、吕乐，内地最好的摄影师。演员阵容由中国目前国际知名度最高的女星章子怡，亚洲影坛最为人熟知的女星周迅，东南亚最炙手可热的小生近期涉足好莱坞的吴彦祖，内地当红小生黄晓明组成，无以伦比的豪华。豪华奢靡之下，冯小刚电影的叙事风格随之改变。舞台化场景，舞台化表演和舞台腔道白。它让我们看到冯小刚电影从未有过多庄严凝重。视觉的东西更是出乎意料。笼罩全片的湘楚巫风，华丽鬼气。恢宏的大殿和质地考究、做工精美、造型高贵的服饰。还有作为影片审美造型元素的生命的毁灭：被利刀劈开颜面的优伎和快刀斩下飞升入天堕入水中的头颅，大特写下滴血的屠刀，被棍棒击打的幽州节度使在空中飘舞的尸身。
这部《夜宴》，冯小刚提供的视听刺激超乎观众对冯小刚电影的想象。但中国观众不稀罕这些。视听大宴大家早已在好莱坞电影和张艺谋陈凯歌电影里领略足够，暴力美学也在吴宇森影片中受过启蒙。大家对场面宏大内容空洞的电影并不喜欢，全指望冯小刚电影扭转中国大片形式大于内容的局面。但这位公认的最会用电影讲故事的导演让大家的期待落空了。冯小刚给了我们一部重场面渲染，轻主题表达；重故事框架，轻情节逻辑；重人物外部状态，轻人物心理路程的电影。这部电影故事的空洞，人物的虚假，主题的模糊比张艺谋陈凯歌更甚。许多环节和人物行为都匪夷所思。影片开始精心铺陈了引发事件和人物发展走向的事件：夺妻之恨（无鸾心爱的婉儿被父皇霸占），杀父之仇（无鸾的父皇被叔叔弑杀），阴谋篡位（叔叔霸占了王位和王后），卖身求荣（婉儿为荣华委身叔叔）。但奇怪的是这一切铺陈和后来的故事走向基本没关系。最要命的是，影片讲述的是阴谋权力以及情欲爱情的故事。但处处不到位，阴谋不够，色欲不够，爱情更不够。所以我们看不到主题。如果影片中婉后在最后不絮叨着什么欲望，冯小刚在影片外不解释这部影片的核心，谁能明白这部影片原来要说的是欲望对人的改变和毁灭这样的大话题呢。
《夜宴》成了一只做工考究精美绝伦的首饰盒，其间摆放的却是一枚鱼目。这不是冯小刚的水准。
现今活跃在电影行业的中国导演中。张艺谋、陈凯歌、冯小刚等人有着非常强烈的使命感。在电影的艺术探索中，在电影的市场能力培育中，在电影工业化全球化的进程中，他们做着开拓探索突破的种种试验。此路不通重开新路，此招不灵再创新招。在众声议论中，甚至是口诛笔伐中，我们看到他们四面突围的影像。冯小刚是最聪慧的，他关照第三世界农耕社会百姓的审美喜好，不在乎国内专家肯定与否，国际影坛是否留名。他是中国电影票房整体形象最好的导演，冯小刚电影在中国观众中的诚信度是大起大落的张艺谋陈凯歌不可比拟的。
走的最稳的冯小刚却突然转型了。有资料提供，说冯小刚拍从前的电影轻车熟路没有了激情，想要证明自己也具有拍亿元巨制的能力，并有意向国际进军。
自身需要突破，艺术需要创新，冯小刚大胆转型的举措令人敬佩。但要清醒的是，转型要扬长避短，另辟蹊径，切忌步他人后尘。
本组文章由中国艺术研究院影视所特别提供
□ 曹允迪
秋高气爽的大好时节，冯小刚导演斥巨资打造的巨片——脱胎换骨的转型作品《夜宴》，在社会上众说纷纭、喧嚣良久，人们充满强烈好奇和百般期待之际，揭开了神秘面纱。
在影片《夜宴》公映的第一时间里，笔者随着川流不息的人群步入了影院。当帷幕徐徐拉开，绚丽多彩的影像伴随着美妙动听的音乐展现在眼前时，第一感觉就仿佛有人在耳畔悄声说：影片颇富观赏性，与某些人恶搞、诋毁，甚至谩骂的情形大相径庭，万万不可赐封为“烂片”。
莎士比亚戏剧是英国的“国粹”，也是世界文化不可多得的“瑰宝”之一，将莎士比亚的作品搬上电影银幕，无疑需要一定的魄力和胆识。而影片《夜宴》是根据莎剧《哈姆雷特》拍摄，从这种意义上讲，冯小刚是敢于率先挑战的中国电影导演第一人。
说到对莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的改编，人们会自然而然地联想到英国著名戏剧电影艺术家劳伦斯·奥利弗。他早年以演莎剧而闻名，对莎剧有独到的深刻理解，后来又因主演许多英美电影而积累了丰富的实践经验，被公认为最有资格将莎剧影像化的合适人选，他本人也觉得自己责无旁贷。1944年，劳伦斯·奥利弗首次尝试改编莎剧《亨利五世》，公映后好评如潮，获得许多电影奖项。1948年，他进一步将莎剧《哈姆雷特》搬上银幕，就是他的代表性影片《王子复仇记》。
在20世纪40年代，要把莎士比亚最重要的悲剧之一《哈姆雷特》影像化，不仅需要面对沙剧权威们的艺术苛求，更需要具备经受票房考验的冒险精神。影剧双栖的劳伦斯·奥利弗凭借多年对莎剧的艺术积攒，在发扬和光大莎剧神髓的前提下，充分调度电影的视觉特性，既保留莎剧对白的诗化风格，又大胆删减多余的人物和情节，使影片《王子复仇记》达到了超越舞台的艺术效果。其中，对幽深、恐怖城堡的巧妙表现，许多决斗场面的连续击剑镜头，现在看来依然具有相当的视觉魅力。影片《王子复仇记》荣获1948年度英国影艺学院最佳影片奖，还囊括了美国奥斯卡电影金像奖的最佳影片、最佳男演员、最佳美工和最佳服装奖；好莱坞外国记者协会金球奖的最佳影片、最佳男演员奖；威尼斯国际电影节金狮奖及最佳女演员、最佳摄影奖等众多奖项。
半个多世纪之后，中国导演冯小刚根据莎剧《哈姆雷特》拍摄的影片《夜宴》，和忠实于原著的影片《王子复仇记》迥然不同，尽管沿袭了莎剧的悲剧特性——同样是描写古代宫廷谋权篡位和男女情色的传奇故事，在剧情架构方面却赋予了全新的创意。
影片《夜宴》将传奇故事的发生地点和时代背景移植到中国盛唐之后的五代十国，把剧中人物全部替换成黄皮肤的中国人，并且将剧中人物的相互关系进行了重新定位。或者说，影片《夜宴》的最大特点是：突出强调维系剧中人物关系的情色和情欲，将人们对情色和权力的贪得无厌，汇集到女一号“婉儿”身上来加以体现。
《夜宴》中的女一号人物——婉儿，凭借自身天生丽质的强势，博得了太子的欢心，不久被先帝看中封为皇后，太子无奈远走边陲学艺。后来，弑兄篡位的厉帝再度将婉儿隆重册封为皇后。婉儿在宫中可以随心所欲，她不仅吃着碗里的，还护着锅里的，不允许有人胆敢靠近锅边。在她轻而易举的玩弄和掌控下，青衣和太子自然是小菜一碟，武艺高强的殷准、功高盖世的三朝元老等先后魂飞烟灭，就连深知有权就有一切、不惜弑兄篡位的厉帝，纵然狠毒暴戾、骄奢淫欲、不可一世，但由于内心残存着致命的浪漫色彩，爱江山更爱美人，也难逃悲剧始作俑者注定成为悲剧牺牲品的厄运。
通过影片《夜宴》中厉帝这个人物形象，大家可以看到沉湎于情色的权力掌控者的宿命：机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。有许多人不理解厉帝这样一个最高权力的行使者，他为什么要喝毒酒自尽？其实，道理非常简单：人的欲望一旦达到空前绝后的最大满足，其内心深处必然出现无以弥补的空虚和不安。因此，尽管厉帝非常清楚喝下毒酒的后果，依然甘愿遵从美人的意愿，贪图一时之快，把毒酒视为拯救自己灵魂的救命稻草一饮而下，舒舒服服地偎依在婉儿那冷漠柔软的胸前死去。
最后，婉儿如愿以偿、登上皇权宝座君临天下。然而，在她感慨万千、沾沾自喜于人生最辉煌的美好时刻，却被一把突兀飞来的利剑不偏不倚地穿膛破肚，在血花四溅之后软绵绵倒地毙命。影片这一戛然而止的漂亮结尾，无疑验证了“螳螂捕蝉，黄雀在后”的哲理，给大家留下无尽的遐想和猜测。
如同影片《夜宴》这种取材于莎剧原意而另谋新篇的改编模式，日本著名导演黑泽明早在20世纪50年代就已经开始运用。他当年先后拍摄《白痴》《蜘蛛巢城》《在底层》和《乱》等著名影片时，采用的都是这种改编方式。其中，在1985年根据莎士比亚四大悲剧之一《李尔王》拍摄的影片《乱》，堪称黑泽明最具代表性的成功先例。
影片《乱》的拍摄，无论在财力还是在物力方面，都达到了当年前所未有的新纪录，自然也获得了应有的回报：在日本国内外受到高度评价，荣获日本该年度“每日电影竞赛奖”的最佳影片和最佳导演奖、“蓝绶带电影奖”的最佳影片奖等重要电影奖项。之所以如此，大概不单纯在于黑泽明卓越的拍摄技巧，还有他力图向人们明确阐述的主导观念，即善恶之报如影随形的思想因素在起作用。
黑泽明当年拍摄影片《乱》，从他会同老搭档小国英雄和井手雅人等在1976年3月写出剧本的第一稿，直到最后完成影片，历经策划酝酿和多次协商修改剧本等，前后花费十多个年头，才将一部全方位移植、彻底本土化的影片《乱》完美地呈现到观众面前。
时光流转20多年后，冯小刚导演仿照黑泽明改编模式拍摄的影片《夜宴》，在中国公映之后，为什么票房节节攀升，而口碑却不尽如人意？这个问题值得人们深思。笔者深信：无论是影片的编导还是制片人，谁都不愿意看到这种局面的出现。
大家常说：只有民族的，才是世界的。黑泽明在他拍摄的影片中，可以说不折不扣地实践着这种观点。当时，他虽然已经被誉为世界电影大师，并且长时间在国际上拍片，但是他的影片风格并没有全盘西化，他也没有忘却生身立命的日本及日本文化。
冯小刚的转型影片《夜宴》，是专门为当红国际影星章子怡量身定做，还是出于对票房和国际大奖的考虑？不得而知。如果说冯小刚目前的拍摄技术和制作技巧还逊色于黑泽明，恐怕也不尽然。况且，现在还有大量高科技电影手段可以配合使用！
中国电影要与世界接轨，并不是要一味地冲破情色和传统伦理规范的底线。影片《夜宴》存在不尽人意的缺憾，原因在于没有能够进行恰当的定位、制片与编导的主观意愿未达到高度统一，淡化了莎剧展示和放大人生态度、拷问人类灵魂的精髓，从而陷入中西合璧、古今混合的杂糅状态，丧失了应有的内涵深度，这不是冯小刚个人转型的问题，而是整个决策层的失误。
从冯小刚《夜宴》中看到了什么
□ 丁亚平
在电影界，从来没有一个导演的作品能像冯小刚贺岁片一样，连续缔造一个个国产影片的票房奇迹。从《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》《手机》到《天下无贼》，铺天盖地地占据中国本土电影市场，在大把大把地赚着老百姓兜里的人民币的同时，以其几乎无人可及的巨大感召力，红遍大江南北，誉满全国。
然而，就在冯小刚打造了一个有着冯氏特色的国产贺岁电影知名品牌，积累了一些制作经验，并显示出业已完成定型的电影类型片的时候，他却快速地以其全球想象和跨越区域性的姿态，开始作新的摸索，并以此塑造自己的全球性的“中国”象征的形象。这便是他《夜宴》的出其不意的一击。
《夜宴》宣传仍然比较到位，加上冯小刚电影观众基础相当过硬，因此，9月中旬（14日）首映当天，票房就达到1200万，到当月底，国内票房就已突破了一个亿，成绩比起冯氏贺岁片来，毫不逊色！虽然观众中也有不少人不满于它的情节老套，讲述故事能力一般，台词也太戏剧化和太做作，出现让人昏昏欲睡和笑场现象。但是主创人员似乎抱着爱骂随便骂去的态度，认为观众“太认真了不值得”，因为影片与其观众，其实是处在了一种并不明确的关系之中的。
就像全民娱乐的超女现象的出现一样，冯小刚电影在中国影坛与电影市场的胜利，与其切入娱乐界的时机成熟有关。在这个愈演愈烈的商业媒体挂帅的时代，人们越来越沉迷耽于声色之娱。电影声势很大，让人目不暇接，并理所当然地成了社会和经济发展的必然商业产物。我们当然都不难意识到，对当代中国大陆大众文化的本土品格的追求，给冯小刚以激情与力量。贯穿在他这部新的影片中的，仍然是非常突出的本土文化意识以至民族主义、国家主义意识。但是，在全球化时代，世界变平了，全球电影的竞技场已经变平了，电影历史上从来未有这样的时刻：越来越多的电影家们会发现他们能够找到越来越多的合作对象和竞争对手，本土电影将和世界各地的电影互相竞争和合作，电影全球化诉求和电影的商业化、娱乐化一样成为当代中国电影发展的必然趋势。电影的全球性的竞争平台不会仅仅为冯小刚带来全球想象和崭新的自由，带来无限的影响力，同样，电影观众甚至是国外的观众同样会更不容易满足，而且在电影票房力量失效的同时，未必就会为当代中国电影踩出一条生路。
《夜宴》不是动作片，也不是武侠片，而是一个古装剧情片。影片借鉴了莎士比亚戏剧经典，这使冯小刚这一全球性的娱乐“秀”的旅程更具耀眼的界碑。影片的意义因此不仅仅是在于让观众一起参与，共同娱乐。作品蕴藏着主创人员成熟的视野，一方面摆脱了电影栖居其中的那种社会化理念的束缚，另一方面摆脱了被商业性视为目的论的迷信的东西。正如许多人已经指出的，《夜宴》对原作进行了消解。《哈姆雷特》中的哈姆雷特是一个典型的人文主义思想者，在他眼里，时代是一个颠倒混乱的时代，整个世界“也是一所牢狱，丹麦是其中最坏的一间”，他在利益世界童真世界宗教世界轮回一番，却如孤独的游魂无法在这个世界上实现人生之终极意义。可是《夜宴》将这个场景与语境转换成了中古时代的中国，而复仇与欲望则成为人物独特心理构成的显现，这就完全变成了一个不同的戏剧，人物所生活的那个世界，尽管全都腐化、堕落，却在影片中极为简略，近乎隐晦，故事因此转向内心。吴彦祖演的无鸾，思想与意志分裂，现实如此残酷，使得他的爱情与理想显得不堪一击。他并不知道，周围人物对权力和欲望的追蹑，已然成为一种集体性的习惯的力量。这种习惯的力量可以保持对个体及集体行动的需要，调整自身的利益，并在一直共同参与的领域和范围内，提供一种铤而走险的心理动因。这就将剧中每一个人的生活，分割成多种多样的部分，而每一部分则有其自身的行为规范和模式。这之中，章子怡饰演婉后，发挥尤其出色，她和葛优的几场对手戏，那种压抑着的情感，复杂、激烈，刻画出一个无比妩媚，却心机狠毒的女人。她不是那种投缳赴水之人，当她怀抱着那匹红布，面无血色地说着“以前他们叫我婉儿，后来叫我皇后，现在他们得叫我皇上”的时候，你能感到的一个女人内心的那种无力感那种失落、绝望和凄凉。欲望让人扭曲而与人生的其他部分相分离，这是让人震撼的。当毒蝎子撕裂夜宴图，婉后的背影穿越黑色禁宫，背景音乐宏大而绝望，刚好击中了片中人物迷离、失望而阴暗的那部分心理，这和影片的开头叙写竹林暗杀太子的那场戏，画面凌冽清幽而被砍下的人头掉落水中一片血红正相呼应。影片将人物自我清理到一系列界限分明的欲望主题领域，就没有给可以真正算作是美德、爱、勇敢、幸福的践行留下任何地盘。影片中包含那么多的死亡，却并不能就把片中人物判断为幸福或不幸的那一个个的点。幸福与否，盖棺而并不能论定，整体生活的概念在故事中不再普遍有效，一个完整而充实的人生，也就是一种过程。观看影片，也不难发现，包括我们自己在内的每一个人其实恰巧就是被置于一个有一系列目标的旅途的某个点上。《夜宴》指意多端，试图为既定个体的具体行动或筹划提供的内容，把对人类经验的冷酷分析变成了华丽炫目的视觉盛宴，作品成功与否，自是可以见仁见智，但它作为冯小刚本人以至近年来整个中国电影创作的新经验，无疑是可喜的。
《夜宴》与中国大片策略
□ 赵卫防
在观众的期待和责疑声中，冯小刚的《夜宴》终于登场了。和前面几部国产大片命运惊人的相似，观众赴“宴”后立刻骂声一片，而票房却在骂声中不断攀升。《夜宴》9月14日首映的当天，全国票房达到1200万，远超其《天下无贼》首映当日800万的纪录；公映第一周，全国总票房已突破7000万元，看来《夜宴》的国内票房突破亿元大关已是小菜一碟了。恶骂声中取得高票房，在中国影坛早已是见怪不怪的事了，前面的张大导演和陈大导演所“收获”的骂声远甚于今日的冯大导演，但中国电影工业在一片骂声中得以发展的现象却是世界电影发展史上的一道景观。
在好莱坞电影帝国的强大攻势下，当今任何一个国家或地区的民族电影工业都在寻求不同的复兴之路，伊朗曾在一定时期内以人文主义电影享誉世界影坛，但其小成本路线终究不能形成与国外巨大资本实力抗衡的民族电影产业；我们的近邻韩国则采用大量支持中间成本电影的策略，最终以中成本路线站稳脚跟，开始与好莱坞大片叫板。而中国的实际情况又有很大不同，多年的计划经济体制以及长期的思想禁锢，使得中国观众在相当长的时期内很少目睹进口影片，我们大规模引进国外大片仅从10年前才开始，因此中国观众对“大片”仍处于十分迷恋的状态。由于引进数量的增加，他们对一些国外“大片”已产生“审美疲劳”，但从总体票房看这份新鲜劲还没有过去，而且大片时代所形成的观影心理定式已经形成。在与国外大片的博弈中，具有敏锐市场意识的国产片导演显然注意到了中国观众的这种“大片情结”，张艺谋、陈凯歌等人既有创新意识，又有调控大规模资本的能力，于是他们在民族化电影中融入了现代化手段和国际化视野，炮制了一批国产大片，在贴合中国观众观赏“大片”心理的同时，也刺激了中国电影工业的发展。
和张艺谋、陈凯歌偏重国际化路线不同，冯小刚一直遵循本土化路线，同样取得了辉煌业绩，成为复兴民族电影的重要力量。但冯小刚显然也注意到了中国观众的“大片情结”，在本土化的同时，他一直在为营造“大片”而努力，从《甲方乙方》开始，他的影片投资不断增加，制作水准渐趋精细，票房也不断翻新。冯小刚在《大腕》中启用了诸多西方演员和关之琳等中国香港明星，《没完没了》《天下无贼》等影片中起用了吴倩莲、刘德华、刘若英等重量级的港台明星，尝试国际化，打破地域性。因此他后来的影片除在中国内地的北方城市外，在南方城市和香港等地也有所斩获，他的这些影片俨然成为了以本土化为主的国产大片。冯小刚和张艺谋、陈凯歌等人的大片策略，成为中国电影工业对抗国外大片入侵的有效手段之一。尽管有人戏称“中国影坛当下只有三位导演”，尽管他们的影片一出炉便为人诟病，但他们毕竟在中国电影的畏难之际，让观众重拾了对国产片的信心。
在《夜宴》中，冯小刚更加有意识地延续了他的这种超越本土的“大片”美学思想，同时也进一步完善了其大片路线。至此，冯小刚完成了从偏重中国北方市场的创作模式，到打破中国地域性市场，再到全面国际化的转型。基于观众对冯小刚之前作品的熟悉与惯性，《夜宴》所表现出的转变是观众意料之外的，而由此带出的评论甚至是骂声则完全在意料之中。但冯小刚的这一转变进一步打破了其以往影片仅能在中国内地北方城市狂收票房的尴尬境地，出现了南北同热的局面。从内地票房数据分析看，北京虽仍居票房榜首，但排名二三的却分别为广州和上海，而同步上映的港台和东南亚地区，首周票房也有800多万港元入账。同时，《夜宴》也为今年一直比较低迷的国产片市场注入了一针强心剂，使9月份的电影市场淡季呈现出了少有的热闹局面，以往票房成绩平平的省份和城市，此次《夜宴》的票房令人瞩目，呈现出小院线异军突起的势头，比如河南奥斯卡院线首个周末票房达113万元，是前所未有的好成绩。另一方面，从之前《卧虎藏龙》《英雄》等中国大片在欧美的票房业绩看，海外市场对中国影片的需求绝非可有可无，而中国电影在全球真正的入市之门也才被刚刚打开。《夜宴》是冯小刚走入国际的第一部电影，也是继李安、张艺谋等人之后又一个进入国际市场的中国导演，冯小刚的跟进将使更多的中国影人认识到这扇刚刚开启的大门不似想象中的那样神秘，跟进的队伍将会不断地发展壮大。
《夜宴》因人物而娱乐
□ 高小健
构成一个事件的是人物，因此一定意义上说，描述一个事件，就在于描述事件当中的人物。事件描述的好坏，很大程度上取决于人物描述的好坏。那么《夜宴》对事件的描述和对人物的描述如何呢？
由于我们对这部影片的评价可以处在多种不同的基点上，所以就不可能对这部影片有单一的看法，这也影响到了对剧中人物的评价。比如，在制作上，我们可以认为这部影片达到了国产片的一个很高的水平，影片在视觉上也很好看，叙述基本上讲清楚了故事的因果等等。此外，我们还可以进行一些比较，比如与其他国产大片的比较，与冯小刚导演自己以往影片的比较，可以与国外大片的比较，我们都可以得出不同的结论，于是从不同的角度对影片进行定位也就容易了。因此这种定位也自然是多样的。
但是谈到人物，就不能离开影片的总体叙事，在对影片有一个总的认识之后才能对人物有一个基本的把握。虽然影片根据莎士比亚的《哈姆雷特》改编，但是却不能把影片中的人物表现与《哈》剧进行对等的比较，因为《夜宴》最大的问题是把一个古典悲剧改造成一个流行时尚的大众娱乐，把悲剧的美转化为对视觉的享受，是对一出古典名剧进行了娱乐化改造，看片中的人物就不能用古典悲剧的标准去衡量，否则，就无法准确地理解影片，也会在内在精神上诋毁了古人。然而，让我们困惑的是，在分析影片人物的时候又无法完全摆脱掉原剧的人物塑造，因为影片的基本结构与《哈》剧太一致了。于是我们只能在这样的起点上来看待《夜宴》中的人物了。
影片讲述了人对权力和女人的欲望的故事。从习惯性的理解上，无鸾应该是一个中心人物，因为影片故事线索主要是针对他展开的。但是他却不能说是一个绝对的主要人物，从影片的展开看，他与其他主要人物：婉后、厉帝、青女等在叙述的分配上并不突出，因此无鸾在影片中没有形成一种绝对的地位。他是太子，却满怀忧郁，因为父亲娶了他爱的女人，所以他躲在山野之中。他受到追杀，只是因为他的身份威胁到他弑兄篡位的叔叔。王位被夺了，女人也被夺了，他的欲望只是复仇。他回到朝廷，不是为夺回王位，也不是为了夺回女人，而只是复仇。从剧作来说，他的存在只是在于为他人提供一种自惭形秽的镜子，而他本人无异于行尸走肉。哈姆雷特这一悲怆的人物被改造成了一个中国式的浪子。而从视觉结构上看，影片为了尽情地表达宏伟的宫廷的视觉意向，这个本应是中心的人物被边缘化了。
婉后成了三个男人宠爱的对象，而似乎只有与无鸾的感情才是真挚的。在危难中她也确实保护了他。然而欲望令她膨胀和狠毒，柔情因不断膨胀的野心而变质，这种角色的转换本应成为很好的戏剧性因子，但是影片没有给她提供足够的心理转换空间，而使她不得不在两极之间跳跃。
青女是影片中唯一让人感到真挚的人物。她的单纯性和感情的简单使她在表达感情是可以专一地保持连贯的。尽管她作为一个无辜者，全心全意地去爱一个并不爱她的人，但是也正因为如此，她可以让人感动，只有她的行为具有情感逻辑上的合理性，因此她的悲剧才是真正的悲剧，也是剧中唯一的悲剧性因素。
厉帝本来可以具有一种行为上的合理性的，因为对权力和女人的欲望使他冒天下之大不韪，弑兄夺嫂篡权，集情节所有恶行于一身，但是让我们糊涂的是，他所做的这一切最终是为了什么，难道为了一个女人，就值得他犯下如此大逆不道的罪行，而得到这些以后又可以居然为了这个女人而轻易地放弃这一切，甚至生命。他在影片中被编导安排得这样做了，我们不知是应该谴责他的罪行还是应该歌颂他把爱情、情欲看得高于一切的致情致性。他的行为的合理性被编导无理地打乱了，宫廷的矛盾被化解，但是宫闱中刀光剑影的千年隐密原来是一场儿戏，观众也被这场儿戏愚弄了，如果观众过于沉浸于这场宫闱秘史的话。
这些人物在影片中似乎被有意无意地进行着均衡的展示，因而哪一个人物都没有能够成为结构上的真正中心，是由于编导的功力，还是囿于这四个人物背后的演员具有着相等的分量而不能有所偏颇？结果却是这样一种你我轮流出场的排排坐的情景，名演员太多的确使导演为难，希望下不为例。
总之，《哈姆雷特》被中国化的结果是被彻底地娱乐了，中国的宫廷和皇权被娱乐了，中国的文化也被娱乐了，由此说中国电影不需要悲剧和悲剧精神及由此应该产生出的力量并不为过，因为这种精神在这部影片里被这些人物消灭了，他们演出了一个闹剧。史诗般的剧情规模与逻辑混乱的人物的结合、诗化与白话混杂并貌似哲理的对白从演员不同的台词风格中说出来的奇妙的效果，使影片对观众产生出一种间离，于是，电影的娱乐精神得以实现。从这个角度说，冯小刚导演的转型在其内在精神上并没有实现，他依然保留着骨子里的娱乐精神，而贡献给我们的只是影片视觉上的张艺谋、陈凯歌式的贵族化。但是这并不意味着我们不应该为冯小刚导演叫好，他再一次创造了票房，他为能够拍出这样的大片而增加了自信，在电影历史上，有票房的大片是任何时代都需要的。
撕掉标签后的大胆转型
□ 赵小青
对冯小刚电影总是充满期待，那是一种愉悦的心境，如同等待好菜上桌。2006年，在热切的期盼中，一道大餐《夜宴》上桌了。但是，这标签着冯小刚导演的电影除了熟悉的演员葛优算是一点残存的冯氏电影元素外。所有冯小刚电影的痕迹荡然无存！它和大家准备好的那份看冯氏电影的心境难以对应，观众对于电影，电影对于观众，有一种跑题的感觉。
自《甲方乙方》之后，冯小刚成为新时期中国电影导演中最清醒地将电影作为大众文化打造，全心全意为中国百姓拍电影的电影人。在市场低迷，许许多多的导演迷茫彷徨走投无路的时刻，冯小刚成功地创出了最为观众喜闻乐见的“冯氏贺岁片”，牢牢地占据了中国电影市场的一片江山。观众喜欢冯氏电影中的许多东西：叙事生动完整晓畅明了，浅显直白但让人会心会意；那些虽然渺小但活在秩序中的小人物，那些很少逾越良知道德底线并在关键时刻闪耀人性光辉的边缘人；更有那横溢的冷幽默，那些招来满堂共鸣的揶揄社会生活和人性弱点的台词对白，等等。它们是每年冯氏电影上映期间街头坊间最轻松愉悦的话题。冯小刚的电影明快轻松，清澈温和，趣味盎然。无论是天空还是人的心灵总有道德的阳光，对今天物欲横流的社会中迷惘的人性指引着方向。儒家文化提倡文以载道，中国电影创作伊始，便承袭了这一优良传统。这个传统在中国电影的发展中，有过断裂。但冯小刚电影却一直努力续接弥合着这个裂缝。虽然没有讴歌楷模人物或理想人物，但他的每一部电影都方式不一、轻重不同地对人性善恶做着是非褒贬。他的电影在形式和内容、艺术和题旨上堪称水乳交融，妙趣横生寓教于乐。
今年，冯小刚转型了，撕掉冯氏电影鲜明的标签，去拍另一种电影了。《夜宴》耗资一个多亿。通过这部铺陈宫廷大殿，皇族盛装，血腥杀戮，宫廷阴谋，缭乱情爱的电影，我们看到冯小刚电影以往从未有过的华丽、壮观，还有不知所云和矫情。罗列一下创作班底就可以看出冯小刚制作这部大片那种发狠的奢靡。叶锦添，亚洲最好的舞美和服装设计，整部影片的场面和色泽是他营造的。他的创作完全可以游离于影片本身作为独立的艺术精品存在。袁和平，当今世界武打电影创作中地位最显赫的人物。他的武打设计是武打电影的另一个灵魂。作曲谭盾，对世界乐坛产生重要影响的人物。其音乐跨越了古典与现代、东方与西方的界限。凭《卧虎藏龙》获第73届奥斯卡最佳原创音乐奖。摄影师张黎、吕乐，内地最好的摄影师。演员阵容由中国目前国际知名度最高的女星章子怡，亚洲影坛最为人熟知的女星周迅，东南亚最炙手可热的小生近期涉足好莱坞的吴彦祖，内地当红小生黄晓明组成，无以伦比的豪华。豪华奢靡之下，冯小刚电影的叙事风格随之改变。舞台化场景，舞台化表演和舞台腔道白。它让我们看到冯小刚电影从未有过多庄严凝重。视觉的东西更是出乎意料。笼罩全片的湘楚巫风，华丽鬼气。恢宏的大殿和质地考究、做工精美、造型高贵的服饰。还有作为影片审美造型元素的生命的毁灭：被利刀劈开颜面的优伎和快刀斩下飞升入天堕入水中的头颅，大特写下滴血的屠刀，被棍棒击打的幽州节度使在空中飘舞的尸身。
这部《夜宴》，冯小刚提供的视听刺激超乎观众对冯小刚电影的想象。但中国观众不稀罕这些。视听大宴大家早已在好莱坞电影和张艺谋陈凯歌电影里领略足够，暴力美学也在吴宇森影片中受过启蒙。大家对场面宏大内容空洞的电影并不喜欢，全指望冯小刚电影扭转中国大片形式大于内容的局面。但这位公认的最会用电影讲故事的导演让大家的期待落空了。冯小刚给了我们一部重场面渲染，轻主题表达；重故事框架，轻情节逻辑；重人物外部状态，轻人物心理路程的电影。这部电影故事的空洞，人物的虚假，主题的模糊比张艺谋陈凯歌更甚。许多环节和人物行为都匪夷所思。影片开始精心铺陈了引发事件和人物发展走向的事件：夺妻之恨（无鸾心爱的婉儿被父皇霸占），杀父之仇（无鸾的父皇被叔叔弑杀），阴谋篡位（叔叔霸占了王位和王后），卖身求荣（婉儿为荣华委身叔叔）。但奇怪的是这一切铺陈和后来的故事走向基本没关系。最要命的是，影片讲述的是阴谋权力以及情欲爱情的故事。但处处不到位，阴谋不够，色欲不够，爱情更不够。所以我们看不到主题。如果影片中婉后在最后不絮叨着什么欲望，冯小刚在影片外不解释这部影片的核心，谁能明白这部影片原来要说的是欲望对人的改变和毁灭这样的大话题呢。
《夜宴》成了一只做工考究精美绝伦的首饰盒，其间摆放的却是一枚鱼目。这不是冯小刚的水准。
现今活跃在电影行业的中国导演中。张艺谋、陈凯歌、冯小刚等人有着非常强烈的使命感。在电影的艺术探索中，在电影的市场能力培育中，在电影工业化全球化的进程中，他们做着开拓探索突破的种种试验。此路不通重开新路，此招不灵再创新招。在众声议论中，甚至是口诛笔伐中，我们看到他们四面突围的影像。冯小刚是最聪慧的，他关照第三世界农耕社会百姓的审美喜好，不在乎国内专家肯定与否，国际影坛是否留名。他是中国电影票房整体形象最好的导演，冯小刚电影在中国观众中的诚信度是大起大落的张艺谋陈凯歌不可比拟的。
走的最稳的冯小刚却突然转型了。有资料提供，说冯小刚拍从前的电影轻车熟路没有了激情，想要证明自己也具有拍亿元巨制的能力，并有意向国际进军。
自身需要突破，艺术需要创新，冯小刚大胆转型的举措令人敬佩。但要清醒的是，转型要扬长避短，另辟蹊径，切忌步他人后尘。
本组文章由中国艺术研究院影视所特别提供