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摘 要：文艺的产业化标志着文艺向工业化、复制化、规模化、标准化的生产方式迈进，并以新的形态大规模地传播文化产品。马克思“艺术生产”理论打开了从生产论角度认识艺术的新视域，其对商品、资本、文化等方面的论述显示艺术生产的社会化、产业化转向。本雅明和阿多诺围绕如何看待复制技术对艺术的侵入以及大众文化问题展开论争，触发了对文艺产业化的深层思考。我国当代文艺的产业化发展离不开国内文论界对“艺术生产”的深入研究，同时要处理好经济效益和社会效益的双重关系。
关键词：艺术生产;文化工业;文艺的产业化
基金项目：本文系江苏省社会科学基金项目“西方马克思主义艺术生产论与当代文艺问题研究”（17ZWB003）;国家社科基金后期资助项目“文学存在、意识形态与艺术生产”（18FZW056）研究成果。
自从法兰克福学派理论家霍克海默和阿多诺提出“文化工业”概念以来，艺术参与市场活动的商业逻辑和经济行为一直受到学界关注和热议，与之相关的文艺产业变革及产业化形态成为不可阻挡的潮流，对文艺发展产生了深刻影响，凸显文化、科技和产业的有机交融。这一切，显示马克思所言的“艺术生产”向经济、商业的跃入，被纳入到工业化、产业化生产的运行之中，成为传播和消费文化产品的社会经济行为。本文主要论述“艺术生产”论与当代文艺的产业化问题。这里的“艺术生产”论既包括马克思主义创始人的艺术生产理论，也包括20世纪以来西方马克思主义理论家在继承艺术生产论基础上取得的一系列研究成果，其对艺术的商品化、市场化、技术化乃至媒介化的关注凸显艺术生产作为一门精神创造活动和产业化实践活动的“显学”的存在。
一、“艺术生产作为艺术生产”：艺术生产的产业化转向
将艺术看作特殊的生产形态，进而形成艺术生产理论，是马克思对文艺理论的重要贡献。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思提出艺术作为生产的特殊形态，同宗教、家庭、国家、法、道德、科学等生产一样受社会生产的普遍规律支配[1]，这不仅意味着对艺术的考察要以“生产”为基本立足点，而且隐含着对艺术的理解要从其作为精神生产的特殊形式与物质生产的辩证关系中把握。在《德意志意识形态》《共产党宣言》《〈政治经济学批判〉序言》等著作中，马克思描述了物质生产和精神生产的关系，强调物质生产制约着整个社会生活、政治生活和精神生活;包括艺术生产在内的精神生产以物质生产为基础，随着物质生产的改造而改造，贯穿于物质生产的过程。由此，艺术作为精神生产活动与物质生产有着密不可分的关系。这打开了从生产论角度认识艺术的新视域，与马克思之前的理论家们将对艺术的认识置于社会实践的彼岸完全不同。
马克思对精神生产和物质生产关系的论述显示了艺术生产的社会化、产业化转向，这种转向的主要标志在于“艺术生产”理论的提出。在1857年《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思在物质生产与艺术生产的不平衡关系命题中提出：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界上划时代的、古典的形式创造出来;因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”[2]理解两个“艺术生产”的含义有助于深刻认识艺术的本质，前一个“艺术生产”一般指传统的艺术创作，后一个“艺术生产”指资本主义时期艺术作为商品形态的生产行为。在这个意义上，“艺术生产作为艺术生产”预示着艺术将面向市场，按照工业生产的流程和技术，开始商业化、规模化、社会化的生产活动，实现自身的产业化生产，也标志着艺术走出了“在世界上划时代的、古典的形式”，被赋予丰富的内涵。“艺术生产”理论对文艺的产业化形成无疑具有重要意义。“如果说，在马克思提出他的‘艺术生产’理论的时候，文化还没有形成为一个产业，马克思的思想，还只是一种前瞻性的预测，那么，在今天，这种预测，已经以马克思他们当年所未曾想到过的规模和水平演变成为了活生生的现实。”[3]
艺术生产的产业化转向还可以从马克思对“资本”概念的解读上看出。由于艺术生产与社会物质生产发生着密切关系，对艺术生产的理解，自然离不开生产力和生产关系、经济基础和上层建筑的矛盾运动。在这一视域内，马克思把资本主义社会的文化现象置于资本考察之下，辩证审视资本与社会生产的复杂关系。在《剩余价值理论》中，马克思区别了“生产劳动”和“非生产劳动”，认为同一种劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳动，“一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者，但是，同一個歌女，被剧院老板雇佣，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本”[4]。生产劳动和非生产劳动的区别在于是否同资本发生关系、是否带来资本的增值，即作家作为雇佣劳动者，能否使著作的书商发财。这种区别显示资本推动了艺术生产，作为生产性劳动的艺术进入规模化、批量化、产业化生产。由此，马克思没有孤立地看待艺术生产现象，而是从商品、资本、生产劳动和非生产劳动以及审美、文化等多方面剖析艺术生产，显示产业化的艺术生产方式的形成，为艺术发展从传统到现代的转型提供了不同于以往的理论范式。
二、机械复制与审美自律：艺术生产的产业化论争
艺术生产的产业化转向与近代工业革命相伴随，尤其是新兴科学技术的运用引起社会生产力与生产关系的变革，给社会政治、经济、文化、艺术等各个领域带来强有力的冲击。受到技术不断侵入的艺术活动走出了单纯的商品化生产，向工业化、复制化、规模化的生产模式迈进，并以新的形态大规模地传播文化产品，其生产的潜能得到极大释放，生产的规模获得重大提升。技术给艺术生产带来的一系列变化不能不引起20世纪西方马克思主义研究者的关注，尤其随着30年代马克思《1844年经济学哲学手稿》的全文刊出，更是助推了研究者们对马克思艺术生产问题的深入研究。在这一过程中，作为法兰克福学派成员，本雅明“机械复制时代的艺术生产”、阿多诺的“文化工业”批判都体现出对机械复制时代艺术生产的关注。当然，围绕机械复制时代的艺术作品以及商品拜物教等问题，阿多诺与本雅明在20世纪30年代展开过三次论争，其中第二次论争的重点是机械复制时代的艺术问题，概括起来有以下几个方面。 （一）关于对机械复制技术的认识。本雅明和阿多诺虽然都认识到复制技术给传统艺术带来巨大变化，但本雅明对机械复制艺术持欢迎态度，以客观的态度承认之。本雅明认为机械复制技术给电影、新闻、广播带来了新的变化。例如传统口口相传讲故事的艺术虽然行将终结，但本雅明认为不能简单将其看作“衰败的症候”，因为随着新闻、广播的兴起，“得以在渐渐消亡的东西中看到一种新的美”[5]。电影以精细的分析在视觉与听觉方面扩大了观众对世间事物的注意范围，加深了观众对艺术的统觉能力。与此相反，阿多诺从精英主义立场和审美自律出发，将机械复制艺术视为统治者控制大众的意识形态工具和文化工业机器。阿多诺认为技术发展使得电影、广播和杂志制造了一个系统，其审美活动总是对钢铁机器的节奏韵律充满褒扬和赞颂，自身成为文化工业的内容。“电影和广播不再需要装扮成艺术了，它们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。它们把自己称作是工业”[6]108。在阿多诺看来，技术变成了用于宣传的工具，使审美陷入极端贫困的状态，其生产出来的产品源于制造商的意识，根本不是艺术品，而是工业化的商品。
（二）就艺术在社会中的功能形态而言，本雅明指出复制技术虽然贬抑了艺术原作的“此时此地”，粉粹了传统经典艺术的“灵韵”，使艺术的本真性、仪式性、膜拜性向展示性转变，但有利于摧毁艺术自主自律的假象，粉碎法西斯的权威意识。“法西斯主义者将首领崇拜强加给民众，如此来压榨百姓，正好比施压于设备器材，强迫实现仪式价值的生产服务。”[7]本雅明重视艺术与政治的关系，从“灵韵”的消亡中看到了复制艺术所蕴藏着的革命潜力，通过艺术政治化抵制法西斯主义“政治运作的美学化”，这无疑突出了艺术的政治救赎功能。阿多诺固然也认为艺术是一种社会现实的精神劳动产品，但“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存。如果艺术拒绝将自己对象化，那么它就成了一种商品”[8]。也就是说，艺术凭藉存在本身与社会保持距离，对社会展开批判。显然，阿多诺坚守审美自律，对技术摧毁传统艺术的美和艺术介入社会持批判态度。
（三）关于如何看待大众文化的兴起。本雅明认为技术的发展改变了艺术生产、传播和接受方式，使得艺术不再是少数人的专利，而是走入到大众之中，成为被关注和被消费的对象。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明提出随着城市生活的发展，“一个文人与他生活的社会之间的同化作用就随一种时尚发生在街头。在街头，他必须使自己准备好应付下一个突然事件，下一句俏皮话或下一个传闻”[9]。街头文艺、闲暇文艺、市井闲话、桃色新闻等进入艺术生产者的视野，当然也成为普通民众娱乐和消遣的对象。这一切预示着当艺术走出神圣性，与商业、商品、消费融于一体，满足受众感官消遣需要，文化的工业化成为不可阻挡的潮流。在这个意义上，本雅明所言的技术复制和大众传媒带来的艺术实际上就是大众文化。与本雅明对大众文化的态度相比，阿多诺将技术要素视为艺术生产的异化，对大众文化实施坚定的批判。阿多诺认为通过文化工业的过滤，任何事物都变成了被设计出来的细节，贴上同样的标签，包括流行歌曲、电影明星和肥皂剧等在内具有僵化不变的模式。“文化工业的所有要素，却都是在同样的机制下，在贴着同样标签的行话中生产出来的。”[6]116其结果是民众陶醉于文化产品的认同及商品拜物教的眩晕之中。
显然，本雅明和阿多诺对技术与艺术关系的论争焦点是如何看待复制技术对艺术的侵入以及大众文化问题。在这方面，本雅明更多着眼于技术本身的政治效力和价值，阿多诺基于文化工业的欺骗性，深入思考的是隐藏在技术背后的社会生产机制和制度。姑且不论他们论争过程中各自显露出来的不足，但有一点是共同的，那就是本雅明对机械复制艺术和大众文化的思考以及阿多诺对文化工业的批判，都指向了如何看待技术时代文化产业的发展。或者说，他们关于艺术生产的商业化、市场化、工业化、大众化的论争触发了对文艺产业化的深层思考，而“机械复制”“文化工业”“大众文化”等概念本就是艺术生产产业化的题中应有之义。
三、“艺术生产”论与我国当代文艺产业发展
我国学者对马克思主义艺术生产论的关注，始于20世纪50年代。到了七、八十年代，随着改革开放和思想解放以及理论界出现的马克思“手稿”热，艺术生产论再次引起学界的关注。学者们围绕艺术生产论与艺术反映论、艺术生产论与意识形态论等事关文艺本质的问题展开论争。90年代以后，随着市场经济的深入发展，社会经济重心向消费转移，艺术生产的商业化、批量化、标准化、市场化及其流通、传播进入一个高度组织化和规模化的的环境之中，这一切強烈冲击着传统的艺术生产模式，也推动着当代文艺的产业化进程。学者们结合市场经济的发展对艺术的生产、传播和消费的产业化影响给以合理的解释，对产业化洪流中的文艺观念与市场体制变化作出理性的判断。
文艺的产业化发展离不开物质、技术、生产力、资本等生产要素。进一步说，离不开“生产”这一基本范畴。新时期以来，国内文论界在对“艺术生产”研究过程中，紧扣艺术的“生产”要素，深刻剖析“生产”内涵，科学阐释艺术生产的本质和功能，为艺术生产的产业化提供理论支撑。何国瑞认为马克思笔下的“生产”就是“生产者物化”，即艺术家通过他的脑力和体力劳动借助一定的物质载体将他的审美意识对象化，创造出第二自然，表现艺术改造世界的物质力量[10]。这一凝聚和改造表象的生产过程离不开材料、技术、工序，如同物质生产的过程。董学文从建设有中国特色马克思主义文艺学“当代形态”的目标出发，提出以“生产”范畴作为逻辑起点，建构文艺学新形态：“从‘生产’概念和范畴出发，文艺学将自然地以物质生产和精神生产（物质劳动和精神劳动）这一对概念组合、裂变、演化起，既按着历史的线索又按着逻辑的线索，产生出二者相统一的一系列文艺科学的范畴群，就可能组织起一个符合历史规律、符合时代需要的动态、有机、有延伸能力的文艺学理论体系。”[11]在董学文看来，以“生产”为逻辑起点，可以把马克思主义还原为“经济学—哲学—文艺学”结构，集中组织起以“艺术生产—艺术作品—艺术消费”为骨架的艺术体系新形态。以“生产活动”作为马克思主义艺术生产论研究的逻辑起点，其意义在于将马克思主义文艺学的考察置于唯物史观基础上，为艺术生产论的中国化提供新的发展范式，也为产业化的艺术生产方式提供理论依据。 当代文艺的产业化发展要处理好经济效益和社会效益的关系。改革开放以来，随着文艺管理体制的改革，我国文艺生产的市场化和规模化迎来繁荣发展的新局面，文艺产业化也成为必然趋势。“艺术生产者的内心意象，生产的需要和生产的动力及目的不可能凭空产生，它们必然要与消费者（无论是存在的还是假想的）的内心意象、需要和目的相联系。”[12]面对大众的艺术消费需求，如何打造更多无愧于时代、无愧于人民的文艺精品，推动文化品牌、文化产业发展，应当成为当前文艺生产者的追求。在这方面，艺术生产兼有精神生产和物质生产的双重属性，与之相关的艺术活动既要获得商业价值和经济效益，又要满足人的精神和审美需要，实现艺术生产的可持续发展。艺术的制作、传播、消费离不开市场机制和产业化的艺术生产方式运作。产业的基础是市场，艺术生产的批量化、规模化、标准化要在市场经济活动中，按照市场发展规律实现。在市场、消费和商业资本的裹挟下，文化产业制作部门在给大众提供娱乐和消遣的文化产品的同时，更多是遵循商业逻辑，其生产方式在资本驱使下必然受到多种社会因素的制约而呈现出追求利益最大化的特点，即片面追求艺术生产的经济效益。这势必将大众的消费引向低层次的审美趣味以及娱乐消费、奢侈消费，滋生商品拜物教现象，即阿多诺所批判的文化工业。然而，艺术的本质在于其相对独立的精神价值，即以特殊的精神观念形态给大众提供具有审美需求的作品。这就决定了艺术在面对日益增值的经济效益和产业逻辑的同时，必须考虑审美价值和社会效益，把艺术维系社会的基本价值和理念置于艺术生产的首要位置，使艺术品在满足市场需求的同时，以高质量内涵促进自身的发展。
当然，这里涉及到如何正确地认识市场对艺术的影响，诚如有学者认为，“市场本身确实是面向大众的，但不必然是低俗的，也并不必然走向道德主义的消解和享乐主义”[13]，其关键在于作家本人采用了哪种创作（生产）方式，是否选择和资本合谋等。也就是说，在承认艺术生产双重属性的同时，作家是否恪守文学的精神性和审美性是关键。在这方面，文艺批评应积极介入社会实践，在艺术生产的精神性与实践性关系中准确引导文艺产业化的发展方向，以“思想精深、艺术精湛、制作精良”的文艺精品树立正确的价值导向，提升艺术生产在市场经济条件下的社会效益，实现社会效益与经济效益的统一。
参考文献：
[1]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].中共中央编译局，译.北京：人民出版社，2000：82.
[2]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，译.北京：人民出版社，1972：113.
[3]李益荪.“艺术生产”理论和我国文化产业的发展——《马克思“艺术生产”理论·结语》[J].当代文坛，2007（1）：53-55.
[4]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第二十六卷）（第三册）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，译.北京：人民出版社，1972：432.
[5]本雅明.本雅明文选[M].陈永国，马海良，编.北京：中国社会科学出版社，1999：294-295.
[6]霍克海默，阿道尔诺.启蒙辩证法——哲学断片[M].渠敬东，曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2006.
[7]本雅明.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2004：100.
[8]阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：387.
[9]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：46.
[10]何国瑞.艺术生产原理[M].北京：人民文学出版社，1989：53-54.
[11]董学文.文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究[M].北京：北京大學出版社，1998：4-5.
[12]陈定家.市场经济与艺术消费[J].河南大学学报（社会科学版），2000（6）：93-98.
[13]张冰.消费时代文学的生产与危机——兼论马克思主义艺术生产观的当代启示[J].文学评论，2015（6）：10-14.
作者简介：蒋继华，博士，盐城工学院人文社会科学学院教授。
编辑：豫民
关键词：艺术生产;文化工业;文艺的产业化
基金项目：本文系江苏省社会科学基金项目“西方马克思主义艺术生产论与当代文艺问题研究”（17ZWB003）;国家社科基金后期资助项目“文学存在、意识形态与艺术生产”（18FZW056）研究成果。
自从法兰克福学派理论家霍克海默和阿多诺提出“文化工业”概念以来，艺术参与市场活动的商业逻辑和经济行为一直受到学界关注和热议，与之相关的文艺产业变革及产业化形态成为不可阻挡的潮流，对文艺发展产生了深刻影响，凸显文化、科技和产业的有机交融。这一切，显示马克思所言的“艺术生产”向经济、商业的跃入，被纳入到工业化、产业化生产的运行之中，成为传播和消费文化产品的社会经济行为。本文主要论述“艺术生产”论与当代文艺的产业化问题。这里的“艺术生产”论既包括马克思主义创始人的艺术生产理论，也包括20世纪以来西方马克思主义理论家在继承艺术生产论基础上取得的一系列研究成果，其对艺术的商品化、市场化、技术化乃至媒介化的关注凸显艺术生产作为一门精神创造活动和产业化实践活动的“显学”的存在。
一、“艺术生产作为艺术生产”：艺术生产的产业化转向
将艺术看作特殊的生产形态，进而形成艺术生产理论，是马克思对文艺理论的重要贡献。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思提出艺术作为生产的特殊形态，同宗教、家庭、国家、法、道德、科学等生产一样受社会生产的普遍规律支配[1]，这不仅意味着对艺术的考察要以“生产”为基本立足点，而且隐含着对艺术的理解要从其作为精神生产的特殊形式与物质生产的辩证关系中把握。在《德意志意识形态》《共产党宣言》《〈政治经济学批判〉序言》等著作中，马克思描述了物质生产和精神生产的关系，强调物质生产制约着整个社会生活、政治生活和精神生活;包括艺术生产在内的精神生产以物质生产为基础，随着物质生产的改造而改造，贯穿于物质生产的过程。由此，艺术作为精神生产活动与物质生产有着密不可分的关系。这打开了从生产论角度认识艺术的新视域，与马克思之前的理论家们将对艺术的认识置于社会实践的彼岸完全不同。
马克思对精神生产和物质生产关系的论述显示了艺术生产的社会化、产业化转向，这种转向的主要标志在于“艺术生产”理论的提出。在1857年《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思在物质生产与艺术生产的不平衡关系命题中提出：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界上划时代的、古典的形式创造出来;因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”[2]理解两个“艺术生产”的含义有助于深刻认识艺术的本质，前一个“艺术生产”一般指传统的艺术创作，后一个“艺术生产”指资本主义时期艺术作为商品形态的生产行为。在这个意义上，“艺术生产作为艺术生产”预示着艺术将面向市场，按照工业生产的流程和技术，开始商业化、规模化、社会化的生产活动，实现自身的产业化生产，也标志着艺术走出了“在世界上划时代的、古典的形式”，被赋予丰富的内涵。“艺术生产”理论对文艺的产业化形成无疑具有重要意义。“如果说，在马克思提出他的‘艺术生产’理论的时候，文化还没有形成为一个产业，马克思的思想，还只是一种前瞻性的预测，那么，在今天，这种预测，已经以马克思他们当年所未曾想到过的规模和水平演变成为了活生生的现实。”[3]
艺术生产的产业化转向还可以从马克思对“资本”概念的解读上看出。由于艺术生产与社会物质生产发生着密切关系，对艺术生产的理解，自然离不开生产力和生产关系、经济基础和上层建筑的矛盾运动。在这一视域内，马克思把资本主义社会的文化现象置于资本考察之下，辩证审视资本与社会生产的复杂关系。在《剩余价值理论》中，马克思区别了“生产劳动”和“非生产劳动”，认为同一种劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳动，“一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者，但是，同一個歌女，被剧院老板雇佣，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本”[4]。生产劳动和非生产劳动的区别在于是否同资本发生关系、是否带来资本的增值，即作家作为雇佣劳动者，能否使著作的书商发财。这种区别显示资本推动了艺术生产，作为生产性劳动的艺术进入规模化、批量化、产业化生产。由此，马克思没有孤立地看待艺术生产现象，而是从商品、资本、生产劳动和非生产劳动以及审美、文化等多方面剖析艺术生产，显示产业化的艺术生产方式的形成，为艺术发展从传统到现代的转型提供了不同于以往的理论范式。
二、机械复制与审美自律：艺术生产的产业化论争
艺术生产的产业化转向与近代工业革命相伴随，尤其是新兴科学技术的运用引起社会生产力与生产关系的变革，给社会政治、经济、文化、艺术等各个领域带来强有力的冲击。受到技术不断侵入的艺术活动走出了单纯的商品化生产，向工业化、复制化、规模化的生产模式迈进，并以新的形态大规模地传播文化产品，其生产的潜能得到极大释放，生产的规模获得重大提升。技术给艺术生产带来的一系列变化不能不引起20世纪西方马克思主义研究者的关注，尤其随着30年代马克思《1844年经济学哲学手稿》的全文刊出，更是助推了研究者们对马克思艺术生产问题的深入研究。在这一过程中，作为法兰克福学派成员，本雅明“机械复制时代的艺术生产”、阿多诺的“文化工业”批判都体现出对机械复制时代艺术生产的关注。当然，围绕机械复制时代的艺术作品以及商品拜物教等问题，阿多诺与本雅明在20世纪30年代展开过三次论争，其中第二次论争的重点是机械复制时代的艺术问题，概括起来有以下几个方面。 （一）关于对机械复制技术的认识。本雅明和阿多诺虽然都认识到复制技术给传统艺术带来巨大变化，但本雅明对机械复制艺术持欢迎态度，以客观的态度承认之。本雅明认为机械复制技术给电影、新闻、广播带来了新的变化。例如传统口口相传讲故事的艺术虽然行将终结，但本雅明认为不能简单将其看作“衰败的症候”，因为随着新闻、广播的兴起，“得以在渐渐消亡的东西中看到一种新的美”[5]。电影以精细的分析在视觉与听觉方面扩大了观众对世间事物的注意范围，加深了观众对艺术的统觉能力。与此相反，阿多诺从精英主义立场和审美自律出发，将机械复制艺术视为统治者控制大众的意识形态工具和文化工业机器。阿多诺认为技术发展使得电影、广播和杂志制造了一个系统，其审美活动总是对钢铁机器的节奏韵律充满褒扬和赞颂，自身成为文化工业的内容。“电影和广播不再需要装扮成艺术了，它们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。它们把自己称作是工业”[6]108。在阿多诺看来，技术变成了用于宣传的工具，使审美陷入极端贫困的状态，其生产出来的产品源于制造商的意识，根本不是艺术品，而是工业化的商品。
（二）就艺术在社会中的功能形态而言，本雅明指出复制技术虽然贬抑了艺术原作的“此时此地”，粉粹了传统经典艺术的“灵韵”，使艺术的本真性、仪式性、膜拜性向展示性转变，但有利于摧毁艺术自主自律的假象，粉碎法西斯的权威意识。“法西斯主义者将首领崇拜强加给民众，如此来压榨百姓，正好比施压于设备器材，强迫实现仪式价值的生产服务。”[7]本雅明重视艺术与政治的关系，从“灵韵”的消亡中看到了复制艺术所蕴藏着的革命潜力，通过艺术政治化抵制法西斯主义“政治运作的美学化”，这无疑突出了艺术的政治救赎功能。阿多诺固然也认为艺术是一种社会现实的精神劳动产品，但“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存。如果艺术拒绝将自己对象化，那么它就成了一种商品”[8]。也就是说，艺术凭藉存在本身与社会保持距离，对社会展开批判。显然，阿多诺坚守审美自律，对技术摧毁传统艺术的美和艺术介入社会持批判态度。
（三）关于如何看待大众文化的兴起。本雅明认为技术的发展改变了艺术生产、传播和接受方式，使得艺术不再是少数人的专利，而是走入到大众之中，成为被关注和被消费的对象。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明提出随着城市生活的发展，“一个文人与他生活的社会之间的同化作用就随一种时尚发生在街头。在街头，他必须使自己准备好应付下一个突然事件，下一句俏皮话或下一个传闻”[9]。街头文艺、闲暇文艺、市井闲话、桃色新闻等进入艺术生产者的视野，当然也成为普通民众娱乐和消遣的对象。这一切预示着当艺术走出神圣性，与商业、商品、消费融于一体，满足受众感官消遣需要，文化的工业化成为不可阻挡的潮流。在这个意义上，本雅明所言的技术复制和大众传媒带来的艺术实际上就是大众文化。与本雅明对大众文化的态度相比，阿多诺将技术要素视为艺术生产的异化，对大众文化实施坚定的批判。阿多诺认为通过文化工业的过滤，任何事物都变成了被设计出来的细节，贴上同样的标签，包括流行歌曲、电影明星和肥皂剧等在内具有僵化不变的模式。“文化工业的所有要素，却都是在同样的机制下，在贴着同样标签的行话中生产出来的。”[6]116其结果是民众陶醉于文化产品的认同及商品拜物教的眩晕之中。
显然，本雅明和阿多诺对技术与艺术关系的论争焦点是如何看待复制技术对艺术的侵入以及大众文化问题。在这方面，本雅明更多着眼于技术本身的政治效力和价值，阿多诺基于文化工业的欺骗性，深入思考的是隐藏在技术背后的社会生产机制和制度。姑且不论他们论争过程中各自显露出来的不足，但有一点是共同的，那就是本雅明对机械复制艺术和大众文化的思考以及阿多诺对文化工业的批判，都指向了如何看待技术时代文化产业的发展。或者说，他们关于艺术生产的商业化、市场化、工业化、大众化的论争触发了对文艺产业化的深层思考，而“机械复制”“文化工业”“大众文化”等概念本就是艺术生产产业化的题中应有之义。
三、“艺术生产”论与我国当代文艺产业发展
我国学者对马克思主义艺术生产论的关注，始于20世纪50年代。到了七、八十年代，随着改革开放和思想解放以及理论界出现的马克思“手稿”热，艺术生产论再次引起学界的关注。学者们围绕艺术生产论与艺术反映论、艺术生产论与意识形态论等事关文艺本质的问题展开论争。90年代以后，随着市场经济的深入发展，社会经济重心向消费转移，艺术生产的商业化、批量化、标准化、市场化及其流通、传播进入一个高度组织化和规模化的的环境之中，这一切強烈冲击着传统的艺术生产模式，也推动着当代文艺的产业化进程。学者们结合市场经济的发展对艺术的生产、传播和消费的产业化影响给以合理的解释，对产业化洪流中的文艺观念与市场体制变化作出理性的判断。
文艺的产业化发展离不开物质、技术、生产力、资本等生产要素。进一步说，离不开“生产”这一基本范畴。新时期以来，国内文论界在对“艺术生产”研究过程中，紧扣艺术的“生产”要素，深刻剖析“生产”内涵，科学阐释艺术生产的本质和功能，为艺术生产的产业化提供理论支撑。何国瑞认为马克思笔下的“生产”就是“生产者物化”，即艺术家通过他的脑力和体力劳动借助一定的物质载体将他的审美意识对象化，创造出第二自然，表现艺术改造世界的物质力量[10]。这一凝聚和改造表象的生产过程离不开材料、技术、工序，如同物质生产的过程。董学文从建设有中国特色马克思主义文艺学“当代形态”的目标出发，提出以“生产”范畴作为逻辑起点，建构文艺学新形态：“从‘生产’概念和范畴出发，文艺学将自然地以物质生产和精神生产（物质劳动和精神劳动）这一对概念组合、裂变、演化起，既按着历史的线索又按着逻辑的线索，产生出二者相统一的一系列文艺科学的范畴群，就可能组织起一个符合历史规律、符合时代需要的动态、有机、有延伸能力的文艺学理论体系。”[11]在董学文看来，以“生产”为逻辑起点，可以把马克思主义还原为“经济学—哲学—文艺学”结构，集中组织起以“艺术生产—艺术作品—艺术消费”为骨架的艺术体系新形态。以“生产活动”作为马克思主义艺术生产论研究的逻辑起点，其意义在于将马克思主义文艺学的考察置于唯物史观基础上，为艺术生产论的中国化提供新的发展范式，也为产业化的艺术生产方式提供理论依据。 当代文艺的产业化发展要处理好经济效益和社会效益的关系。改革开放以来，随着文艺管理体制的改革，我国文艺生产的市场化和规模化迎来繁荣发展的新局面，文艺产业化也成为必然趋势。“艺术生产者的内心意象，生产的需要和生产的动力及目的不可能凭空产生，它们必然要与消费者（无论是存在的还是假想的）的内心意象、需要和目的相联系。”[12]面对大众的艺术消费需求，如何打造更多无愧于时代、无愧于人民的文艺精品，推动文化品牌、文化产业发展，应当成为当前文艺生产者的追求。在这方面，艺术生产兼有精神生产和物质生产的双重属性，与之相关的艺术活动既要获得商业价值和经济效益，又要满足人的精神和审美需要，实现艺术生产的可持续发展。艺术的制作、传播、消费离不开市场机制和产业化的艺术生产方式运作。产业的基础是市场，艺术生产的批量化、规模化、标准化要在市场经济活动中，按照市场发展规律实现。在市场、消费和商业资本的裹挟下，文化产业制作部门在给大众提供娱乐和消遣的文化产品的同时，更多是遵循商业逻辑，其生产方式在资本驱使下必然受到多种社会因素的制约而呈现出追求利益最大化的特点，即片面追求艺术生产的经济效益。这势必将大众的消费引向低层次的审美趣味以及娱乐消费、奢侈消费，滋生商品拜物教现象，即阿多诺所批判的文化工业。然而，艺术的本质在于其相对独立的精神价值，即以特殊的精神观念形态给大众提供具有审美需求的作品。这就决定了艺术在面对日益增值的经济效益和产业逻辑的同时，必须考虑审美价值和社会效益，把艺术维系社会的基本价值和理念置于艺术生产的首要位置，使艺术品在满足市场需求的同时，以高质量内涵促进自身的发展。
当然，这里涉及到如何正确地认识市场对艺术的影响，诚如有学者认为，“市场本身确实是面向大众的，但不必然是低俗的，也并不必然走向道德主义的消解和享乐主义”[13]，其关键在于作家本人采用了哪种创作（生产）方式，是否选择和资本合谋等。也就是说，在承认艺术生产双重属性的同时，作家是否恪守文学的精神性和审美性是关键。在这方面，文艺批评应积极介入社会实践，在艺术生产的精神性与实践性关系中准确引导文艺产业化的发展方向，以“思想精深、艺术精湛、制作精良”的文艺精品树立正确的价值导向，提升艺术生产在市场经济条件下的社会效益，实现社会效益与经济效益的统一。
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作者简介：蒋继华，博士，盐城工学院人文社会科学学院教授。
编辑：豫民