那个被誉为“新古典主义音乐奠基人”的俄国老头，以其新奇独特的视角和异乎寻常的技法成全了俄罗斯舞蹈音乐的复活，而正当人们将这种卓绝的、爆炸性的、甚至堪称为“洪水猛兽”的新风格看做是其个人提交的音乐名片时，他，却抽身而退，一头扎进了古典主义音乐所特有的秩序和规则中，以隔岸观火的冷静面对此起彼伏的争论。可谁又能担保这位年近古稀的老人不再玩出点什么新花样？果然，十二音体系与自我个性的创作融合，又一次令所有人瞠目结舌。
　　他——尹戈尔·菲奥多罗维奇·斯特拉文斯基,1882年6月18日，这位伟大的俄罗斯现代音乐家在奥拉宁鲍姆小城呱呱坠地。这是一个能够散发出皮革和焦油味，并带有意大利色调的地方。尼古拉大教堂里村民们的齐唱和当地高雅的歌剧音乐，伴随着俄罗斯特有的漫长冬季，一个片段、一个片段地传入斯特拉文斯基的耳朵，尽管那时的他还是一个习惯开着灯睡觉的小男孩。
　　不知是受到了幼时环境的影响还是父亲（彼得堡皇家歌剧院著名歌唱家）优秀的遗传基因在做怪，少年的斯特拉文斯基对中学课程毫无兴趣，反倒是倾心于每日的歌剧和音乐会，他把钻研作曲家的创作技巧视为己任，不断的在自求答案中找到满足。
　　也许对于他来说，人生最幸运的事情之一便是不情愿的进入彼得堡大学攻读法律专业。因为正是在这里的学习，使他有幸认识了里姆斯基-科萨科夫的儿子弗拉迪米尔，从而便与自己无限崇拜的偶像结下了师生之缘。
　　里姆斯基-科萨科夫这位向来对音乐以外的事情保持克制的人，却是一位严格而又耐心的教师。他将许多非常准确的知识滴水不漏的传达给斯特拉文斯基，帮他找到艺术生产中最为重要的“劳动工具”，而且他从不愿给予任何学生特别的关注，当然也包括斯特拉文斯基。唯恐让自己的偏爱，导致了某个人的突出。
　　如果说世界上还有比遇到里姆斯基-科萨科夫更幸运的事，那么，一定就是和芭蕾舞团的组织者——佳吉列夫的合作。
　　这是一位在艺术嗅觉上从未出过差错的人。换句话说，他对某个音乐作品是否能够取得成功具有极为敏锐的直觉，而且思想上永远渴望追求新奇。他的目光由“美术”经“艺术博物馆”后转向了“戏剧”，紧接着又在这一美学领域掀起了一场将“服装、布景、音乐、舞蹈”熔为一炉的革命，目的是为古典芭蕾开辟出通向现代艺术的途径。或许正是他对斯特拉文斯基表现出的炽热目光，成就了一次次跨时代的奇迹。
　　故事应该从芭蕾舞剧《火鸟》开始。尽管在这之前作曲家已经写好了太多的作品，因为这只神秘而庞大的家伙给那些“元老”们带来了新的曙光。
　　这首取材于俄罗斯民间神话的舞剧音乐，是为佳吉列夫的现代舞蹈艺术演出季所做。浓郁的东方色彩使神秘与火红、妩媚与粗野都在精心安排的巧妙对比中出现。对位的音响以和弦作为基础，并且第一次在作品中使用非周期性节拍来分割氛围。这些都适应了当时巴黎观众渴望欣赏先锋派艺术那种“邪味”的需要。因此，它在那里取得了从未有过的成功。
　　就在人们还沉浸于异国风光所带来的奇幻神韵中时，从街的那头儿走来一只木偶。他用略带机械的小手扭转了诸位的眼球，带领大家回眸到俄罗斯的古代集市中。这便是舞剧——《彼得鲁什卡》。
　　在彼得堡的阿米罗代广场上，魔术师手中那个具有着善良人性的小人儿，厌倦了受人嘲弄的处境。在与情敌大打出手后，被强大的对方劈碎了。
　　“全部音乐只是一种冲动与静止的序列。”作曲家这样说。所以我们不难从作为集体性角色的群众中拥有这两种外形的对照：三拍子和两拍子重合的多节奏，两段迥然相异的旋律同时展现，使流行的圆舞曲不时的被手风琴发出的陈曲老调所覆盖。
　　也正是以此方式，作者摒弃了一切承袭浪漫主义的资质（其中包括妩媚也包括优雅），排除了任何情节效果所带来的过分温情，为“音乐戏剧”所遇到的问题作了新的解答。
　　一场严峻的革命就要呼之欲出了。因为我们不得不承认，接下来的这部作品中，斯特拉文斯基用复杂多变的节奏和新颖独特的材料在为听众打开一个崭新音响世界的同时，将传统音乐的基础震撼的摇摇欲坠。是的，这就是《春之祭》。
　　《春之祭》第一幕叫做《大地的崇拜》。第二幕题为《祭献》。它们象征着源生于几千年前蒙昧时代的某种信仰。这种信仰，迫使被当做供品的少女尽情狂舞到生命的终结。
　　作品所运用的音乐手法是与其戏剧主题以及原始、粗犷的神秘特征完美协调的。重音移位、附加音值等技巧的使用使强弱规则交替的限制被突破。美学方面所表现出来的多调性设置以及通过复调音乐布局所带来的紧张活力使全曲听起来如此“粗俗”和“果敢”，而伴随这“凶猛”音乐表演的却是足以颠覆传统美感的“粗麻袋舞”。这所有的一切，顷刻间将香榭里舍剧院变成了“角斗场”。震怒的反对派把这一新作看成是对整个音乐的否定，而先锋的支持派则从中看到了一个新世纪的黎明。
　　正当人们还在为《春之祭》一事争吵得面红耳赤时，作曲家自己却说：“我们以习惯的方式赋予音乐的东西太多了，它的形式美决定其不可能是具体的，而我们越是强加克制，就越能从束缚精神的枷锁中解放出来。”就这样，他毅然举起“重返巴赫”的大旗，带领大家闯入了新古典主义的音乐时代。
　　或许歌剧《俄狄浦斯王》对这种新的艺术风格占有更多解释权。
　　为避免由故事情节的曲折而导致的注意力分散，斯特拉文斯基刻意选择家喻户晓的寓言作为素材，剧中的人物也都变成了操持着拉丁文的活雕像，只剩下布景和服装提示着舞台的戏剧成分。而音乐整体上的均衡，情感表现的适度，以及匀称的节奏和清晰的配器都使浪漫主义的浓郁和印象主义的色彩荡然无存。在这种新形式的感召下，风格的统一和气质的客观性得到了继古典主义之后从未有过的重视。
　　和往常一样，这颗怀揣着“前卫”内涵的石子，一但被投放到艺术的海洋中，怎能不挽起那千层的浪花？但幸运的是，没有人可以有足够的证据和勇气给予否定。
　　谁又会相信，进入暮年的斯特拉文斯基再次亮出了一张崭新的底牌。
　　无庸置疑，斯特拉文斯基在这之前是完全摒弃十二音体系创作的，而且由于各自艺术审美观的差异，导致人们将他与勋伯格看作是现代音乐艺术的两极。多少年来，两人彼此都坚定的认为：谁也不可能在有朝一日发生改变。
　　可是话还真就不能说的这么绝对。就在勋伯格刚刚去世后的一年里，斯特拉文斯基的七重奏“快步舞曲”便带有了明显的十二音倾向。而后来，《圣歌》、《阿荣》和《洪水》等音乐的创作，更显示出作者对这一领域技巧的纯熟掌握。
　　人们不能不赞赏这位老人的魄力，因为他对于研究这一作曲技巧的原动力，并非出自对另一位作曲家的好奇，而是把它作为今后自我创作的理论根基。
　　由此看来，若想阐明这位大师瞬息万变的创作思想，那恐怕太难了。因为“易变”已成为他最大的特点之一。何况他又总是渴望能够解决新问题。围绕这些作品，崇拜者和反对者的冲突不可调和。可无论他们持什么态度，仅就这种态度的激烈程度就足以说明，斯特拉文斯基对20世纪音乐所产生的强烈影响。他就像一个幼芽，将德国树干（巴赫——海顿——莫扎特——贝多芬——舒伯特——勃拉姆斯——瓦格纳——马勒——勋伯格）连到了一起。甭管这些作品来自何方又引向何方，然而，能做幼芽——这就是优势。