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摘 要:要想使演唱针对人物个性,让人物展现出丰富的艺术形象魅力,不付出艰苦的努力是无法进入这一境地的。为此,二本腔的呼吸在各声区的控制和调整;二本腔的发声状态在各个声区中的运用;二本腔的咬字和共鸣腔体的运用等三方面进行技巧训练与学习实践。
关键词:二本腔成因; 声区过渡; 共鸣腔体; 真假声运用; 吐字; 归韵; 发声
众所周知,在豫剧演出实践中,男声唱腔分好几道腔,即“大本腔”(真声)、“二本腔”(假声)和“老包腔“(炸音)。这几种演唱方法各其特色各有自己的代表人物和剧目,流派特点鲜明,群众基础深厚。而这几道声腔甚至同时并存于某个演员身上,演出时需用哪道腔,招之即来,唱来得心应手,行腔吐字运用自如,真可谓十八武艺样样精通。然而,由于戏曲出现了危机。人们对”二本腔“这种传统的民族歌唱方法产生了怀疑。有人认为”二本腔“唱法是豫剧男声唱腔的精华,应该继承发展。众说纷纭,褒贬不一,究竟应试怎样去看待这个问题呢?我认为有必要对传统”二本腔“这种歌唱方式进行一些反思。
一、“二本腔“的成因
世界上任何事物的形成都有历史的渊源,豫剧“二本腔”的形成也应如此。著名的戏曲史学家周贻白先生在他的《另戏曲史发展纲要》中论述:“河南戏曲是在清代乾隆年间,流传下来的声调,是弋阳腔衍变而来的所谓弦索腔,或名女儿腔,其唱法与高腔相近,到了清代中叶以后,河南农村兴起了一种以山歌、民谣为基础的土调,名为河南讴,后来吸收了早期秦腔—同州梆子的唱调,并与弦索腔及高腔相掺合,由此形成了所谓的河南梆子。”
从以上周先生的论述中可以看出,豫剧的声腔主要是由弦索腔或名女儿腔衍变并吸收河南当地民歌而形成一种声腔。因历史久远,我们现在已无从聆听形成之初豫剧男声唱腔的音响效果。然而顾名思义,我们可以想象和推断出形成之初男声唱腔的情形。之所以有“弦索腔或名女儿腔”之称,就充分说明形成之初的豫剧声腔的音区是偏高的。而由于当时封建社会的局限,演员这一行业是由男性承提,男的变过声后,用真声的假声是非常近似于女声的音质效果。所以说形成之初的豫剧声腔音区偏高的事实。另外,从豫剧形成之初向其它姊妹艺术的借鉴中,也可以窥探到“二本腔”雏形之一斑。豫剧声腔主要是以弋阳腔衍变而来的以弦索为主借鉴了秦腔、同州、高腔和河南民歌(河南讴在河南南阳一带的宛梆中可以寻一它的足迹)等艺术形式。而现在这些声腔都还在不同地域存活着。如“川剧高腔”、“湘剧高腔”、“汉剧高腔”和“河南讴”,它们基本上都是假声和真假声相掺和来演唱的,音区在小字二组f2至小字三组的g3之间,同现在豫剧“二本腔”是因某个艺人“大本腔”唱坏了,才发明了这种唱法,或者认为是因过去演出条件简陋没有剧场,为使在广场上看戏的观众能听得见,才用“二本腔”演唱的说法根据病不充分。
二、“二本腔”是运用声带驰振机能进行歌唱的方法
所谓真声是相对假声而言的,真声假声均是人们的生理存在。真声是相对假声而言的,真声假声均是人们的生理存在。真声是由气流冲击声带引起声带整体振动发出的声音。假声也是由气流冲击声带,而两声带靠拢发音时,其中间部分被吹开成一个小洞,造成声带振动与共鸣腔气柱振动不相配合,声学上称这种现象为“驰振”(Relaxationscillation)。通过声带的“驰振”发出的声音,声学上称为“假声”(Falsetto)。豫剧“二本腔”就是充分利用了声带“驰振”的机能去进行歌唱的一种假声的歌唱方法。
1.“二本腔”的呼吸控制
呼吸是歌唱的动力,“二本腔”在呼吸上讲究“吸气至脐下三指,然后丹田发出”。所谓“脐下三指,丹田发出”指的是呼吸在人体内的具体感觉,要求吸入的气量大而深,比之遇到浅胸呼吸法储气的部位下移。事实上气只能吸入肺部,不可能吸到“脐下三指”处,通过教学和对演出实践的观察,凡是“二本腔”唱好的演员,在呼吸上均能达到这个美学境界,有人认为唱“二本腔”的演员呼吸有时爱提胸,是一种浅呼吸法。我认为这只是看到了“二本腔”演员演唱时的外部呼吸状态,并未真正观察到这种呼吸法的内在实质。演员演唱时有提胸的情况,这主要是因为载歌载舞的戏曲表演形式和对人物起伏跌宕情感的表达所致,尤其在演唱豫剧较快的“垛子板”等板式时,这种呼吸似的提胸的现象更为常见。然而,在发声的一霎那,呼吸的支点又迅速地下沉到丹田处,否则“二本腔”这种高频率的声音是无法演唱的。当然,我们这样解释并不是说“二本腔”的呼吸都应该这样,在有些节奏平稳、起伏不大的唱腔中,演员的呼吸也是很从容的。我以为评价一种唱法呼吸的对错主要不在于吸气时提胸于否。有的演唱者吸气时看是平稳从容,但唱起来力不从心,声嘶力竭。而有的演唱者由于唱段表达的需要,吸气时提胸抬肩,然而演唱却从容不迫。我认为最关键的要看发生时气息的支点罗的在何处。我们把这种演唱中的呼吸现象称作“提胸吸气下座丹田呼出法”。这种呼吸法也是每个戏曲“二本腔”演员以过经过艰苦磨练,必须要掌握的演唱呼吸技巧。这与一般唱歌对呼吸的要求有所不同。如果把唱歌呼气比作均匀抽丝的话,那以“二本腔”的演唱则更讲究呼气的爆发力、后座力和弹性。我们知道,在戏曲团体不管是武戏演员、还是文戏演员,腰间总爱扎着一条板带,以此来加强腰部的力量。如果突然把板带拿掉,演员唱的时候会感到不舒服,有时甚至会唱不出来。这也就更充分地证明了 戏曲演员的呼吸支点在腰间和丹田处。尽管戏曲的“丹田之气”与声乐中的“横隔膜”叫法不一样,然而道理却是共通的。都要求建立在深呼吸的基础上进行歌唱发声。
戏曲演员要求严格的吐字、归韵、收声。无论吐字的着力点和吐字的口形如何变化,气息的支持点一定要坚实、集中和小,气息的支点越集中越小,出来的声音就越大。从腹的底部到软硬腭之间,有一股很坚细的气柱,贴在前胸,这时支持点就集中、对气息的支持点主要依靠横隔肌,任何时候歌唱都不能忽略它,但也需要胸腔的有力支持和配合,如果胸腔塌陷、气息得不到胸腔的有力支持和配合,想发出明亮而圆润的高音是很困难的。音乐大师卡鲁索说:“有多少个学唱者就有多少种方法。”同时这些方法任何一种(即使用的再正确不过)也可能对其它人都是不适用的。由于每个人的嗓音条件的差异,以及对声音的感觉不同,在训练时,应遵循教学基本规律,采用相应的训练技巧,利用敏锐的听觉和丰富的教学手段,因人、因材地解决练唱中的问题。
2.“二本腔”的发声状态在各个声区中的运用
无论是唱歌、还是唱戏,要求发生时都要建立一个基本的歌唱状态。最能体现“二本腔”的声音是假声。怎样才能使“二本腔”的假声唱的好呢?唱假声时候,喉咙一般都是开着的,松弛的,气息也不僵,上下很容易连成一条垂直的气柱感觉,声音比较圆润、通畅、统一,演唱时比较省力。但这种声音不够结实。如何根据“二本腔”的特点来发挥假声的优点?在保持假声演唱的基础上把声音放出来,以增加声带的张力,参入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。也就是说把假声放大,变成明亮而有力度的声音,使所有的字都统一在假声位置上转换,同时配合好气息,保持气息深度。我国古代声乐论著里《说谭》中写到:气粗音则浮,气弱音则单。气浊音则滞,气散音则竭。刚开始练假声时,可能有些不习惯,也可能一下子难以把声音放大,这个过程是正常的,因为演唱者身体的技能还不能自如运用,只要坚持练习就能掌握。
练习假声位置,声区应自上而下,这样容易找到假声位置,保持假声位置带来的声音。唱低音时也应仍然保持假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合效果,另外还可以不出声或小声道的向远方喊人的那种状态来体会假声的发音位置,保持吸气的状态把声音往前送出去。但注意一定要在气息的支持下进行调节。如果没有气息的支持,就不可能得到较高位置的假声。也可理解为“真声假唱,假声真唱”。
3.“二本腔”的咬字和共鸣腔的运用
“二本腔”讲究以字发音,字音位置要求统一在眉宇间,每个字的形成感觉的悬雍岁垂后部的鼻咽处,好像有一团气,字坐在气上,在发生地的同时,一部分近体口腔,通过唇、齿、舌、牙、喉分出每个字的声母,然后,又立刻回流与另一部分气合流通过鼻咽进入头腔,最后字的亮点在眉宇间透出。以上以及咬字的步骤是在瞬间同步完成的,只有把声音位置统一在眉宇间,才能发出“声若洪钟,响遏行云”“余音绕梁三日不绝”“唱若行云之飞太空”。上下无碍,悠悠扬扬,出其自然,使人听之可以顿释烦闷和悦性情,这些都形象的刻画出艺术嗓音的最佳水平。但是对初学者来说,应该通过何种训练才能使嗓音达到古人说过的:气不粗、不弱、不浊、不散呢?这就要训练中付出艰辛的劳动。首先,在训练过程中不能把声音变成三段,低只用胸声,中音用口腔,高音用头声,这三个声区的转换应该是无痕迹的,统一的,所有的共鸣腔体应该都在同时运动着,关键是如何调节好各腔体的配合。在唱高音的时候,声音位置随着音高不断的变化,由前向后移动,移动的速度要有老师的耳朵来判断。在移动至高音区时,应适度的提起软腭,因为软腭的提起时唯一能产生高音的通道,软腭提起带动后咽壁的拉力,产生头腔共鸣,使人听了才会产生动人声韵,醉人的音!这种声音的效果,真中有假,假中有真,真假难分,真声不炸,假声不虚,混在一起。
以上几方面对“二本腔”进行了论述,纯属一家之浅谈,并非是说这种唱法就完好无缺,不需要发展。正相反我们继承的目的是为了更好地去发展它。随着社会的变革,人们的审美需求也发生了巨大的变化,“二本腔”这种传统的歌唱方法在反应现代生活方面也显露了它的局限和不足。如何才能使这种唱法重新获得新生呢?我认为必须在继承传统的基础上进行大胆的创新,保留其传统歌唱法的合理内核并广泛的向其他姊妹艺术吸收借鉴,只有这样才能在竞争中求得生存。我们不赞同对传统采取彻底否定,那样不得于问题的解决,不利于戏曲艺术的繁荣发展。
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收稿日期:2010-07-24
关键词:二本腔成因; 声区过渡; 共鸣腔体; 真假声运用; 吐字; 归韵; 发声
众所周知,在豫剧演出实践中,男声唱腔分好几道腔,即“大本腔”(真声)、“二本腔”(假声)和“老包腔“(炸音)。这几种演唱方法各其特色各有自己的代表人物和剧目,流派特点鲜明,群众基础深厚。而这几道声腔甚至同时并存于某个演员身上,演出时需用哪道腔,招之即来,唱来得心应手,行腔吐字运用自如,真可谓十八武艺样样精通。然而,由于戏曲出现了危机。人们对”二本腔“这种传统的民族歌唱方法产生了怀疑。有人认为”二本腔“唱法是豫剧男声唱腔的精华,应该继承发展。众说纷纭,褒贬不一,究竟应试怎样去看待这个问题呢?我认为有必要对传统”二本腔“这种歌唱方式进行一些反思。
一、“二本腔“的成因
世界上任何事物的形成都有历史的渊源,豫剧“二本腔”的形成也应如此。著名的戏曲史学家周贻白先生在他的《另戏曲史发展纲要》中论述:“河南戏曲是在清代乾隆年间,流传下来的声调,是弋阳腔衍变而来的所谓弦索腔,或名女儿腔,其唱法与高腔相近,到了清代中叶以后,河南农村兴起了一种以山歌、民谣为基础的土调,名为河南讴,后来吸收了早期秦腔—同州梆子的唱调,并与弦索腔及高腔相掺合,由此形成了所谓的河南梆子。”
从以上周先生的论述中可以看出,豫剧的声腔主要是由弦索腔或名女儿腔衍变并吸收河南当地民歌而形成一种声腔。因历史久远,我们现在已无从聆听形成之初豫剧男声唱腔的音响效果。然而顾名思义,我们可以想象和推断出形成之初男声唱腔的情形。之所以有“弦索腔或名女儿腔”之称,就充分说明形成之初的豫剧声腔的音区是偏高的。而由于当时封建社会的局限,演员这一行业是由男性承提,男的变过声后,用真声的假声是非常近似于女声的音质效果。所以说形成之初的豫剧声腔音区偏高的事实。另外,从豫剧形成之初向其它姊妹艺术的借鉴中,也可以窥探到“二本腔”雏形之一斑。豫剧声腔主要是以弋阳腔衍变而来的以弦索为主借鉴了秦腔、同州、高腔和河南民歌(河南讴在河南南阳一带的宛梆中可以寻一它的足迹)等艺术形式。而现在这些声腔都还在不同地域存活着。如“川剧高腔”、“湘剧高腔”、“汉剧高腔”和“河南讴”,它们基本上都是假声和真假声相掺和来演唱的,音区在小字二组f2至小字三组的g3之间,同现在豫剧“二本腔”是因某个艺人“大本腔”唱坏了,才发明了这种唱法,或者认为是因过去演出条件简陋没有剧场,为使在广场上看戏的观众能听得见,才用“二本腔”演唱的说法根据病不充分。
二、“二本腔”是运用声带驰振机能进行歌唱的方法
所谓真声是相对假声而言的,真声假声均是人们的生理存在。真声是相对假声而言的,真声假声均是人们的生理存在。真声是由气流冲击声带引起声带整体振动发出的声音。假声也是由气流冲击声带,而两声带靠拢发音时,其中间部分被吹开成一个小洞,造成声带振动与共鸣腔气柱振动不相配合,声学上称这种现象为“驰振”(Relaxationscillation)。通过声带的“驰振”发出的声音,声学上称为“假声”(Falsetto)。豫剧“二本腔”就是充分利用了声带“驰振”的机能去进行歌唱的一种假声的歌唱方法。
1.“二本腔”的呼吸控制
呼吸是歌唱的动力,“二本腔”在呼吸上讲究“吸气至脐下三指,然后丹田发出”。所谓“脐下三指,丹田发出”指的是呼吸在人体内的具体感觉,要求吸入的气量大而深,比之遇到浅胸呼吸法储气的部位下移。事实上气只能吸入肺部,不可能吸到“脐下三指”处,通过教学和对演出实践的观察,凡是“二本腔”唱好的演员,在呼吸上均能达到这个美学境界,有人认为唱“二本腔”的演员呼吸有时爱提胸,是一种浅呼吸法。我认为这只是看到了“二本腔”演员演唱时的外部呼吸状态,并未真正观察到这种呼吸法的内在实质。演员演唱时有提胸的情况,这主要是因为载歌载舞的戏曲表演形式和对人物起伏跌宕情感的表达所致,尤其在演唱豫剧较快的“垛子板”等板式时,这种呼吸似的提胸的现象更为常见。然而,在发声的一霎那,呼吸的支点又迅速地下沉到丹田处,否则“二本腔”这种高频率的声音是无法演唱的。当然,我们这样解释并不是说“二本腔”的呼吸都应该这样,在有些节奏平稳、起伏不大的唱腔中,演员的呼吸也是很从容的。我以为评价一种唱法呼吸的对错主要不在于吸气时提胸于否。有的演唱者吸气时看是平稳从容,但唱起来力不从心,声嘶力竭。而有的演唱者由于唱段表达的需要,吸气时提胸抬肩,然而演唱却从容不迫。我认为最关键的要看发生时气息的支点罗的在何处。我们把这种演唱中的呼吸现象称作“提胸吸气下座丹田呼出法”。这种呼吸法也是每个戏曲“二本腔”演员以过经过艰苦磨练,必须要掌握的演唱呼吸技巧。这与一般唱歌对呼吸的要求有所不同。如果把唱歌呼气比作均匀抽丝的话,那以“二本腔”的演唱则更讲究呼气的爆发力、后座力和弹性。我们知道,在戏曲团体不管是武戏演员、还是文戏演员,腰间总爱扎着一条板带,以此来加强腰部的力量。如果突然把板带拿掉,演员唱的时候会感到不舒服,有时甚至会唱不出来。这也就更充分地证明了 戏曲演员的呼吸支点在腰间和丹田处。尽管戏曲的“丹田之气”与声乐中的“横隔膜”叫法不一样,然而道理却是共通的。都要求建立在深呼吸的基础上进行歌唱发声。
戏曲演员要求严格的吐字、归韵、收声。无论吐字的着力点和吐字的口形如何变化,气息的支持点一定要坚实、集中和小,气息的支点越集中越小,出来的声音就越大。从腹的底部到软硬腭之间,有一股很坚细的气柱,贴在前胸,这时支持点就集中、对气息的支持点主要依靠横隔肌,任何时候歌唱都不能忽略它,但也需要胸腔的有力支持和配合,如果胸腔塌陷、气息得不到胸腔的有力支持和配合,想发出明亮而圆润的高音是很困难的。音乐大师卡鲁索说:“有多少个学唱者就有多少种方法。”同时这些方法任何一种(即使用的再正确不过)也可能对其它人都是不适用的。由于每个人的嗓音条件的差异,以及对声音的感觉不同,在训练时,应遵循教学基本规律,采用相应的训练技巧,利用敏锐的听觉和丰富的教学手段,因人、因材地解决练唱中的问题。
2.“二本腔”的发声状态在各个声区中的运用
无论是唱歌、还是唱戏,要求发生时都要建立一个基本的歌唱状态。最能体现“二本腔”的声音是假声。怎样才能使“二本腔”的假声唱的好呢?唱假声时候,喉咙一般都是开着的,松弛的,气息也不僵,上下很容易连成一条垂直的气柱感觉,声音比较圆润、通畅、统一,演唱时比较省力。但这种声音不够结实。如何根据“二本腔”的特点来发挥假声的优点?在保持假声演唱的基础上把声音放出来,以增加声带的张力,参入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。也就是说把假声放大,变成明亮而有力度的声音,使所有的字都统一在假声位置上转换,同时配合好气息,保持气息深度。我国古代声乐论著里《说谭》中写到:气粗音则浮,气弱音则单。气浊音则滞,气散音则竭。刚开始练假声时,可能有些不习惯,也可能一下子难以把声音放大,这个过程是正常的,因为演唱者身体的技能还不能自如运用,只要坚持练习就能掌握。
练习假声位置,声区应自上而下,这样容易找到假声位置,保持假声位置带来的声音。唱低音时也应仍然保持假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合效果,另外还可以不出声或小声道的向远方喊人的那种状态来体会假声的发音位置,保持吸气的状态把声音往前送出去。但注意一定要在气息的支持下进行调节。如果没有气息的支持,就不可能得到较高位置的假声。也可理解为“真声假唱,假声真唱”。
3.“二本腔”的咬字和共鸣腔的运用
“二本腔”讲究以字发音,字音位置要求统一在眉宇间,每个字的形成感觉的悬雍岁垂后部的鼻咽处,好像有一团气,字坐在气上,在发生地的同时,一部分近体口腔,通过唇、齿、舌、牙、喉分出每个字的声母,然后,又立刻回流与另一部分气合流通过鼻咽进入头腔,最后字的亮点在眉宇间透出。以上以及咬字的步骤是在瞬间同步完成的,只有把声音位置统一在眉宇间,才能发出“声若洪钟,响遏行云”“余音绕梁三日不绝”“唱若行云之飞太空”。上下无碍,悠悠扬扬,出其自然,使人听之可以顿释烦闷和悦性情,这些都形象的刻画出艺术嗓音的最佳水平。但是对初学者来说,应该通过何种训练才能使嗓音达到古人说过的:气不粗、不弱、不浊、不散呢?这就要训练中付出艰辛的劳动。首先,在训练过程中不能把声音变成三段,低只用胸声,中音用口腔,高音用头声,这三个声区的转换应该是无痕迹的,统一的,所有的共鸣腔体应该都在同时运动着,关键是如何调节好各腔体的配合。在唱高音的时候,声音位置随着音高不断的变化,由前向后移动,移动的速度要有老师的耳朵来判断。在移动至高音区时,应适度的提起软腭,因为软腭的提起时唯一能产生高音的通道,软腭提起带动后咽壁的拉力,产生头腔共鸣,使人听了才会产生动人声韵,醉人的音!这种声音的效果,真中有假,假中有真,真假难分,真声不炸,假声不虚,混在一起。
以上几方面对“二本腔”进行了论述,纯属一家之浅谈,并非是说这种唱法就完好无缺,不需要发展。正相反我们继承的目的是为了更好地去发展它。随着社会的变革,人们的审美需求也发生了巨大的变化,“二本腔”这种传统的歌唱方法在反应现代生活方面也显露了它的局限和不足。如何才能使这种唱法重新获得新生呢?我认为必须在继承传统的基础上进行大胆的创新,保留其传统歌唱法的合理内核并广泛的向其他姊妹艺术吸收借鉴,只有这样才能在竞争中求得生存。我们不赞同对传统采取彻底否定,那样不得于问题的解决,不利于戏曲艺术的繁荣发展。
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收稿日期:2010-07-24