论文部分内容阅读
曾国藩（1811—1872），清朝大臣，道光18年进士，出生于湖南湘乡山村一户以农耕为主的勤劳人家，有同胞弟弟4名。大弟曾国潢，号“澄侯”，排行第四，国子监生，在家协助父亲、叔父管理家务，教育子侄。二弟曾国华，“温甫”，排行第六，太学生，先到永丰办团练，作战立功，被江西巡抚奏保以同知选用、赏戴蓝翎统带湖南兵勇，后战死杀场，追赠道员、太常寺卿、通议与资政大夫，赏骑都尉世职。三弟曾国荃，字沅浦（甫），排行第九，贡生，初在长沙办团练，因作战有功，赏“伟勇巴图鲁”名号和一品顶戴、加太子少保，封一等伯爵，与郭嵩焘等修纂《湖南通志》，历任巡抚、总督、尚书、加太子太保衔等。四弟曾国葆，名贞斡，字季洪，诸生，24岁率领600人参军被编成湘军恒营，多次作战立功，赏带花翎、晋升知府，后因领兵作战病卒于军中，追赠内阁学士。这些弟弟的辉煌人生，与读书有很大关系
一、经常检查读书效果
经常检查弟弟们的读书情况，对于今天的家庭来说，仍有许多的兄长不以为然，认为是父母或学校老师的事。可是，在100多年前，曾国藩就把他当作兄长应尽的责任。例如，他于道光20年2月9日给父母信说，“3人联会，间日一课。每课一诗一赋誊真……家中诸事都不挂念，唯诸弟读书不知有进境否。须将所作文字诗赋寄一、二首来京。” 这是他向父母汇报自己在京的学习情况的同时，要求查看弟弟们的读书效果。由此可见，曾国藩对弟弟们读书的观念与认识程度，也均值得今天的兄长借鉴。
二、以身作则，提出读书要求
身教胜于言教，这是历史经验，也是行之有效之法，更是向别人提出严格要求的重要条件。曾国藩在道光22年12月20日给弟弟们的信中说：“盖士人读书，第一要有志,第二要有识，第三要有恒。有志则断不甘为下流；有识则知学问无尽，不敢以一得自足，如河伯之观海,如井蛙之窥天,皆无识者也；有恒则断无不成之事。此三者缺一不可。余自10月初一立志自新以来，虽懒惰如故，而每日楷书写日记，每日读史10页，每日记《茶余偶谈》 一则，此3事未尝一日间断。10月21日立誓永戒吃烟，洎今已两月不吃水烟，已习惯成自然矣。予自立课程甚多，惟记《茶余偶谈》、读史10页、写日记楷本，此3事者誓终身不间断也。诸弟每人自立课程，必须有日日不断之功，虽行船走路，俱须带在身边。” 他希望弟弟们向自己一样，读书要有志、有识、有恒、自立规矩。
三、严格执行规矩、主动承认错误与改正错误
规矩，执行别人制定的易，因为有人监督；执行自立的难，因为无人监督；短期执行易，坚持一下就可过去；长期执行难，若想不通了则是一种煎熬。所以自立规矩，在执行上，不能仅有3分钟的热度，也不能忽冷忽热，更不能遇到困难或心情不好就不执行，要持之以恒，否则便是一纸空文，也是自欺欺人，无有意义。曾国藩于道光24年11月21日给四位弟弟的信说：“学问之道无穷，而总以有恒为主。兄往年极无恒，今年略好，而犹未纯熟。自7月初一起至今，则无一日间断。每日临帖百字，抄书百字，看书少亦须满20页，多则不论。自7月起至今，已看过《王荆公文集》百卷，《归震川文集》40卷，《诗经大全》20卷，《后汉书》百卷，皆朱笔加圈批。虽极忙，亦须了本日功课，不以昨日耽搁而今日补，不以明日有事而今日预做”。向弟弟主动认错改错，对于今天的兄长来说，依然是做不到的。而在100多年前，曾国藩就把它当作教育弟弟读书的好办法，可谓高明。
四、主张发奋自立、读书不讲条件
对于读书应具备的条件，曾国藩的观点较多，既有心理上的要求，也有行为上的限制；既有对客观条件的看法，也有对主观因素的思考。他主张“能发奋自立”。其在道光22年10月26日，给各位弟弟的复信中，针对四弟要离家，找一个清静之地以利读书的问题时说，读书“能发奋自立，则家塾可读书，即旷野之地、热闹之场亦可读书，负薪牧豕，皆可读书；苟不能发奋自立，则家塾不宜读书，即清净之乡、神仙之境皆不能读书。何必择地？何必择时？”。纵观历史上穷苦青年“凿壁透光”、“头悬梁”、“锥刺骨”刻苦读书与一些生活无忧的富家子弟不能读书的事实，则不难看出，曾国藩的说法有理。读书的关键在于自控。
五、传授读书经验
书，应当如何读，都应读何种类型的书，不仅有一个方法或技巧问题，而且因人而异，还有一个相应的原则问题，否则读而无效、浪费光阴。曾国藩在道光21年8月初三日的家信中说：“四弟、六弟考试，不知如何。得不足喜，失不足忧，总以发奋读书为主。史宜日日看，不可间断……温经须先穷一经，一经通后，再治他经，切不可兼营并骛，一无所得。”此经验，语言简洁，比喻贴切，说理透彻，既是曾国藩自己读书的深刻体会，也是对历史名人读书的科学总结，言简意深，具有很强的指导性。
六、及时的疏通思想，排除读书障碍
读书，最怕的是思想障碍，如不及时排除，极难读出成效。曾国藩于道光27年3月12日给澄、沅、季3位弟弟的信说：“九弟、季弟读书，开口便有自画意。见得年纪已大，功名无成，遂有懒惰之意。此万万不可。兄之乡试座师徐晓村、许吉斋两先生，会试房师季仙九先生，皆系26、7入泮，30余岁中举，40余岁入词林。诸弟但须日日用功，万不能作叹老嗟卑之想。譬如人欲之京师，一步不动而长吁短叹，但曰‘京师之远，岂我所能到乎?’则旁观者必笑之矣。吾愿吾弟步步前行，日日不止，自有到期，不必计算远近而徒长吁短叹也。望澄侯时时将此譬喻说与子植、季洪听之，千万千万! 无怠无怠!”他用自己三位老师大器晚成的事例，鼓励弟弟不必灰心，只要“步步前行，日日不止，自有到期” 。此说理透彻，举例得体，易于令人接受。
随着现代社会科学技术的发展，电脑与信息时代的到来，在传统艺术基础上发展起来的当代艺术，为我们全方位诠释传统艺术奠定了分析和研究的方法，从而很好地进行阐释和解读中國传统书法艺术构成的形式美。书法作为中国古老的传统艺术，学习者都是在不断的追摹古人，通过大量、费时的书写，始终没有形成一个很具体的、系统的学习方法。我们翻开古代书法理论，其中大都是很含糊的文字说明和比拟，没有具体对书法文字载体构成的科学、细致、全面的分析，那么，诠释书法艺术的时序性将为我们提供继承传统优秀作品的方法和途径。
近现代在东西方文化交流和互融的情景下，特别是西方思想文化对中国文化领域的冲击，已经存在于社会文化的各个领域，西方的思想模式、研究和认识事物的方式以及谨严的分析、逻辑系统无疑为中国提供了重新认识古代文化的方法。把时间、次序、秩序、空间等西方美学概念用来重新诠释中国传统的书法艺术，会促使我们对古代优秀作品有新的分析、研究视角和学习、继承的方法。
时序，“时”即时间；“序”是次序。
“时间”一词，在《现代汉语词典》里解释为“物质存在的一种客观形式，由过去、现在、未来构成的连绵不断的系统。是物质的运动、变化的持续性的表现”。时间不受客观事物运动的限制和影响，具有向前性、恒久性和消亡性，三者关系既相互统一又发展变化，任何事物的产生、发展和消亡都具有时间性。作为书法艺术的载体形式——文字，一个点画书写的开始到结束便是这个点画产生、发展和完成的时间过程，书法书写状态的结果是外在的表现形式，也就是点画墨迹形式在纸张上的表现；而音乐则是音符、节奏的排列，也就是随着时间的推移，将音乐、旋律转换成空间形态，是旋律、节奏本身所固有开头到结尾的过程，音乐旋律、节奏的始到终的过程便是作品的空间形态，音韵消失在空间之中。不同的艺术形式就有不同的时间表现形态。
时间的存在伴随着空间的存在，空间的存在便伴随着事物发展变化的存在。次序就是事物在空间和时间上排列的先后序列，次序包含着时间的流动和事物秩序的存在，秩序即事物整体内部的各个部分之间相互的、必然的和紧密的联系。秩序发生在万事万物当中，是人类社会认识自然界与事物内部形态、本质规律的方法和途径。我们研究的是时间与次序在平面空间中的运动，人们能亲眼看到一种条理清楚的次序，其墨迹书写的各个阶段是按照一定得意义在有规则的次序中先后相继，并体现着整个过程或整个活动的逻辑性。只有随着情况的发展变化，它的次序特征才能逐渐得到揭示和证明，这种次序造成一种完全不同的结构，这种结构是一步一步逐渐积累而成的。它包含两种次序：一种是事物本身所固有的开头和结尾。当一幅完整的书法、绘画、雕塑、建筑等作品展现在我们面前时，却看不到作者书写的过程和状态，这属于第一种次序；另一种是所谓显露次序或显露线索，即欣赏者观看和理解作品时所遵循的先后次序，如音乐、电影、舞蹈等，我们这里研究的是针对书写者的书写状态和过程，则属于第二种次序，书法是点画的组织与架构，点画与点画之间在所遵循的先后次序中进行发展的，欣赏者可以通过墨跡形式分辨点画的次序关系。次序在事物发展中所遵循的特点有：顺序性、流动性和限定与贯入性。首先，顺序性是书法书写状态的规范形式，是点画在时间中的运动，通过时间经验可以看到一种清楚的逻辑次序，各个点画按照点画内在的联系在二维空间次序中先后相继关系的发生和发展。即文字的笔画书写顺序，自上而下，自左而右，由外向内，由内向外，这种书写方式是由于人的生理特点和汉字结构特点所决定的。在一篇作品中每列文字的书写关系是自上而下，自右而左排列，如上为君，为父母；下为臣，为子女；右为大，左为小，无出其右，无出其右就是没有超过的意思，以上反映了中国古人的尊卑思想，并且体现在书写的排列上；其次，流动性包含着物质在空间中有次序的运动，视线随着墨迹的运动而改变，墨迹形式随时间的推移而变化，其中蕴藏着期待行动和构成相汇合的效果。毛笔按照文字笔画书写顺序的游戏规则进行提按、摆动、绞转、停顿和快慢节奏的运动，从一个点画到另一个点画、从一个字到一行字、从一行字到整篇字按照一定顺序进行的书写形式运动；再次，限定与贯入性就是毛笔在书写运动过程中会受到点画与点画之间存在各种各样形态关系的影响，便会出现凸出来的线形和凹进去的线形，凸出来的线是向外的力，凹进去的线是向内的力，这两种力的交替变化就是流动性所具有方向改变和曲折迂回的特点，使墨迹线条的无穷变化在运动中富有生动和鲜活的力量，给人的视觉以美的冲击和享受。在书写过程中的顺序性、流动性和限定、贯入性都必须遵循内在美的秩序，秩序的形式美是构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律，（整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、变化、连续、多样的统一）所呈现出来的审美特征。
时间与秩序的研究是我们窥探书法艺术建立一套科学、有效、系统的观察和分析的方法。那么，它们二者之间的关系是怎样的？阿恩海姆在描述时间和顺序时写道：“时间是衡量变化的尺子，因为它能够描述变化。如果没有变化，也就无所谓时间”。变化存在于任何事物之中，事物的发展是有其变化状态的，其内部存在着各种各样的关系和秩序，如果没有时间的存在也就无所谓物质和秩序的存在，物质的发展变化是不能凭借意志去改变时间的前进或后退，时间是具有恒久性的，时间的发展不受事物的制约而发展着，二者之间相互依存，相互发展、变化，缺一不可，所以书法艺术的存在就有着时间和秩序的统一性。
任何艺术创作都是在追求美的秩序，书法艺术是以文字符号为载体，在点画与点画、字与字、行与行之间寻求美好的秩序，成为美好的艺术。英国经验主义集大成者休谟在《论人性》中说道：“美是（对象）各部分之间的这样一种秩序和结构，由于人性的本来构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足。这就是美的特征”。中国文字的产生是先民在漫长的时空中发展和形成的，在甲骨文、大篆、小篆、汉隶、草书、楷书和行书的产生过程中，一直孕育着中国人对宇宙观秩序美的思想，诸如：《易经》云：“天地定位，山泽通气，雷雨相薄，水火不相射”；东汉蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”；东晋王羲之《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理。…阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性”；清朝刘熙载《艺概》云：“《洛书》之用，五行而已；五行之性，五常而已。故书虽学于古人，实取诸性而自足者也”。以上论述的先天八卦、阴阳、阳气、阴气以及五行等，都象征着事物秩序及其流变运行的两种对立、对待、对应、统一的万物形态。《易经》八卦构成四对交错之卦的对立表现形式，表现出严格的有序性，先天八卦方位作为宇宙秩序和运动的基本思维模式，传达出客观宇宙秩序在永恒运动中所具有的对称和均衡之美。整个客观宇宙，从宇观的星系太空、宏观的天地自然与人类社会到微观的人之心理、物质的分子、电子、中子、质子、基本粒子，看似杂乱无章、千头万绪、变化无穷，却在无限的客观自在中保持着动态的均衡，八卦图式的美，正是宇宙秩序均衡之美的基本、真实的描述。诸如后魏江式《论书表》云：“古史仓颉览二象之爻，观鸟兽之迹，别创文字，以代结绳，用书契以纪事”，上古结绳为的是记事记数，后来发展为书写镌刻，阴、阳爻成了中华汉字与书法艺术美的萌芽，虽然这是传说，却揭示了书法艺术以线造型与阴、阳爻符之间的历史联系。汉文字以线象形指示达意、以点画架构，是线条符号的有机集成，其中蕴含着美的秩序。以小篆、汉隶、楷书为例，汉字的架构形式多种多样，有框围结构、梁式结构、组合结构等，在框围结构中又有二围、三围和四围的形式，同时各形式围框又有不同的空间方向，二围有厂、乁、乚，三围有冂、匚、凵。组合、梁式结构则更为复杂，在此就不一一列举了。在中国文字符号形成之际，甲骨文、大篆初期文字符号架构非常复杂、多变，还存留“依物象形”的意味，文字架构的理性秩序还受到“象形”的影响。发展到秦篆、汉隶时文字的得到了完美的架构秩序和书写秩序，宗白华《艺境》：“至秦皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也”。我们从秦篆、汉隶文字形式中可以得到饱满、均衡、反复、对称、连续、整齐、变化以及封闭等秩序美的特点。在客观世界中，从宏观到微观，从宇宙到生物，其内部无不存在着这种自然生成的秩序，作为认识与反映这个客观世界的造型艺术也就必给其形式构成以新的秩序，正如阿恩海姆所说：“人所具备的认识能力（其中也包括艺术创造能力）寻求的是秩序……艺术的使命则是运用形象去显示出这种多样化的现象中所存在的秩序。因此，只有人的理性中那种把握秩序的能力得到发展时，他才能发现自然中的秩序”。
“笔迹者，界也；流美者，人也”。当我们拿起毛笔去书写时，才能完成书写与时序的统一关系，书写是驾驭毛笔按照毛笔所固有技法规则和文字为载体的形式秩序在宣纸上的运动所流出的墨迹线条，也就体现了书法艺术的表现形式。
我们在临摹古人优秀的作品时，首先映入眼帘的是作品的整副墨迹状态，学习者往往用毕生的精力整体植入学习、旷日费时的进行基础训练。怎样突破传统的学习方法并从中解脱出来，建立一套科学、有效、系统的观察、分析和训练方法？我们按照书法形式构成进行全方位的研究和剖析，把各种技术要素从作品中提取出来，用书写的时序性原理进行细致、严谨的分析解构，分析到非常细微的每一个部分，使复杂的作品和难于驾驭的技巧通过分析变得简单，易于掌握。在形式美上解构点画位置、内部空间、线线呼应等，去寻求变化统一的秩序美，从一个字的内部次序关系上进行演绎作者当时笔画书写的时序状态，第一笔画的出现和形成就决定了一个字、一行字、与整篇字的关系，第二笔画就必须以第一笔画为参照依据，因为第一笔画已经出现，变为现实，就决定第二笔画的位置关系，例如它们之间的大小、远近、长短、方向、正侧等等，特别是第二笔画两端点的位置与第一笔画两端点的关系，第三笔画就得依据第二笔画的两端点位置关系去寻找落笔点和收笔点，这样依次持续发生、发展下去，逐渐完成一个字乃至一行字到整篇字。在古代史料上关于这方面的论述很多：东汉蔡邕《九势》云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形态递相映带，无使势背”；南梁萧衍《答陶隐居论书》云：“扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方”；隋朝释智果《心成颂》云：“统视连行，妙在相承起复”；唐朝孙过庭《书谱序》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”；唐朝欧阳询《三十六法》云：“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然”；清朝朱和羹《临池心解》云：“凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散”。我们通过书写的时序性原理进行书写分析、研究得出以下几点：
（一）人的视觉生理习惯所造成的审美书写经验。
1.各种书体文字结构普遍重心上移，有上紧下松的特点；2.楷书横画左低右高倾斜，篆、隶横画取平势等等；3.框围结构与梁式结构对人视觉的不同反映，框围视觉的张力大，外形易小不宜大，梁式视觉的张力小，外形易大不宜小，当然在文字的构造中，结构多种多样，需要灵活对待。以上都与人的生理有重要关系，是人類欣赏事物所具有普遍性的视觉习惯。
（二）建立整体概念的思维观念。
1.各种书体基本点画书写方法的掌握。各书体都有各自的基本笔画书写方式，例如，楷书、隶书、篆书、行草的用笔、点画书写方法都不相同，甚至在楷书不同范本中用笔、点画的书写方法也不相同，就必须掌握范本中点画的基本形特点；2.文字的结构关系决定单个字的书写特点。有上下结构、左右结构、框围结构等。上下、左右结构时上覆盖下、下承接上、左位右移、右位左移，产生上下、左右合力向心的统一体，框围结构也同样；3.文字的外部空间决定书体的基本形式。楷书外形基本呈方形，隶书外形基本呈方扁形，秦篆则呈长方形，都具有外形饱满、四角支撑的特点；4.文字组合结构笔画的多少决定着占有多少面积位置的空间，笔画多的自然占的面积大，笔画少则反之，笔画多的紧凑，少的则松散。
（三）应用平衡对称的结构原理和联系、对应的点画书写秩序。1.平衡对称是艺术学门类在统一、变化时普遍应用的规律，在文字架构时为寻求整体的平衡关系，文字偏旁部首之间所进行的上、下移动或姿态的斜、正摆动；2.点画运用统一、变化的普遍规律，如出现三个横画，就要有长短变化，要考虑这三横在这个字的位置关系，才能确定三横之间的长短关系；3.联系、对应的点画书写秩序是笔画之间方向上的平行与渐变、点画上的呼应与联系以及点画负形内部空间之间的呼应与联系等等。
（四）文字内、外部空间形状对书法形式美的影响。
空间的形成是对文字在二维空间中的连续分割，由点画的纵横交叉、搭接和平行关系决定的。内部空间分为内部实空间与内部虚空间，虚与实对书体的风格有直接的作用。内、外部空间之间也存在相互作用，内紧外松或内松外紧等等关系。“空间”一词是西方的概念，为我们研究传统的书法艺术提供了一种与古人完全不同的体验方式。
书法艺术书写的时序性为我们提供了宏观的可控制理论方法，对书写的内部关系上起了联系和制约的作用，所谓的信手挥洒、盲目结字、没有依据的书写方式在高度发展的信息时代将成为历史，新的书法理论体系将逐渐建立，中国古人为我们创造了书法艺术，却没有一个严谨、明确、完整、具体的书写理论体系，凭着感觉书写的观念依然还在影响着下一代。通过近年来全国各种书法展览频繁的举办，在当代书坛中青年是创作和产生优秀作品的主要人群，他们几乎占据了整个书坛，成为核心和主流。这将为我们提供实践结果的可能性，在较短的时间内掌握结字规律是时代的要求，研究事物发展变化本质规律是人掌握一切本领的最为捷径的方法和途径。书写过程中时序性的提出是掌握和研究书法文字构架规律的方法，为学习者提供了一个可控制的线索，它可以起到抛砖引玉的作用。揭示书法形式美本质规律和弘扬书法艺术是我们共同的职责。
一、经常检查读书效果
经常检查弟弟们的读书情况，对于今天的家庭来说，仍有许多的兄长不以为然，认为是父母或学校老师的事。可是，在100多年前，曾国藩就把他当作兄长应尽的责任。例如，他于道光20年2月9日给父母信说，“3人联会，间日一课。每课一诗一赋誊真……家中诸事都不挂念，唯诸弟读书不知有进境否。须将所作文字诗赋寄一、二首来京。” 这是他向父母汇报自己在京的学习情况的同时，要求查看弟弟们的读书效果。由此可见，曾国藩对弟弟们读书的观念与认识程度，也均值得今天的兄长借鉴。
二、以身作则，提出读书要求
身教胜于言教，这是历史经验，也是行之有效之法，更是向别人提出严格要求的重要条件。曾国藩在道光22年12月20日给弟弟们的信中说：“盖士人读书，第一要有志,第二要有识，第三要有恒。有志则断不甘为下流；有识则知学问无尽，不敢以一得自足，如河伯之观海,如井蛙之窥天,皆无识者也；有恒则断无不成之事。此三者缺一不可。余自10月初一立志自新以来，虽懒惰如故，而每日楷书写日记，每日读史10页，每日记《茶余偶谈》 一则，此3事未尝一日间断。10月21日立誓永戒吃烟，洎今已两月不吃水烟，已习惯成自然矣。予自立课程甚多，惟记《茶余偶谈》、读史10页、写日记楷本，此3事者誓终身不间断也。诸弟每人自立课程，必须有日日不断之功，虽行船走路，俱须带在身边。” 他希望弟弟们向自己一样，读书要有志、有识、有恒、自立规矩。
三、严格执行规矩、主动承认错误与改正错误
规矩，执行别人制定的易，因为有人监督；执行自立的难，因为无人监督；短期执行易，坚持一下就可过去；长期执行难，若想不通了则是一种煎熬。所以自立规矩，在执行上，不能仅有3分钟的热度，也不能忽冷忽热，更不能遇到困难或心情不好就不执行，要持之以恒，否则便是一纸空文，也是自欺欺人，无有意义。曾国藩于道光24年11月21日给四位弟弟的信说：“学问之道无穷，而总以有恒为主。兄往年极无恒，今年略好，而犹未纯熟。自7月初一起至今，则无一日间断。每日临帖百字，抄书百字，看书少亦须满20页，多则不论。自7月起至今，已看过《王荆公文集》百卷，《归震川文集》40卷，《诗经大全》20卷，《后汉书》百卷，皆朱笔加圈批。虽极忙，亦须了本日功课，不以昨日耽搁而今日补，不以明日有事而今日预做”。向弟弟主动认错改错，对于今天的兄长来说，依然是做不到的。而在100多年前，曾国藩就把它当作教育弟弟读书的好办法，可谓高明。
四、主张发奋自立、读书不讲条件
对于读书应具备的条件，曾国藩的观点较多，既有心理上的要求，也有行为上的限制；既有对客观条件的看法，也有对主观因素的思考。他主张“能发奋自立”。其在道光22年10月26日，给各位弟弟的复信中，针对四弟要离家，找一个清静之地以利读书的问题时说，读书“能发奋自立，则家塾可读书，即旷野之地、热闹之场亦可读书，负薪牧豕，皆可读书；苟不能发奋自立，则家塾不宜读书，即清净之乡、神仙之境皆不能读书。何必择地？何必择时？”。纵观历史上穷苦青年“凿壁透光”、“头悬梁”、“锥刺骨”刻苦读书与一些生活无忧的富家子弟不能读书的事实，则不难看出，曾国藩的说法有理。读书的关键在于自控。
五、传授读书经验
书，应当如何读，都应读何种类型的书，不仅有一个方法或技巧问题，而且因人而异，还有一个相应的原则问题，否则读而无效、浪费光阴。曾国藩在道光21年8月初三日的家信中说：“四弟、六弟考试，不知如何。得不足喜，失不足忧，总以发奋读书为主。史宜日日看，不可间断……温经须先穷一经，一经通后，再治他经，切不可兼营并骛，一无所得。”此经验，语言简洁，比喻贴切，说理透彻，既是曾国藩自己读书的深刻体会，也是对历史名人读书的科学总结，言简意深，具有很强的指导性。
六、及时的疏通思想，排除读书障碍
读书，最怕的是思想障碍，如不及时排除，极难读出成效。曾国藩于道光27年3月12日给澄、沅、季3位弟弟的信说：“九弟、季弟读书，开口便有自画意。见得年纪已大，功名无成，遂有懒惰之意。此万万不可。兄之乡试座师徐晓村、许吉斋两先生，会试房师季仙九先生，皆系26、7入泮，30余岁中举，40余岁入词林。诸弟但须日日用功，万不能作叹老嗟卑之想。譬如人欲之京师，一步不动而长吁短叹，但曰‘京师之远，岂我所能到乎?’则旁观者必笑之矣。吾愿吾弟步步前行，日日不止，自有到期，不必计算远近而徒长吁短叹也。望澄侯时时将此譬喻说与子植、季洪听之，千万千万! 无怠无怠!”他用自己三位老师大器晚成的事例，鼓励弟弟不必灰心，只要“步步前行，日日不止，自有到期” 。此说理透彻，举例得体，易于令人接受。
随着现代社会科学技术的发展，电脑与信息时代的到来，在传统艺术基础上发展起来的当代艺术，为我们全方位诠释传统艺术奠定了分析和研究的方法，从而很好地进行阐释和解读中國传统书法艺术构成的形式美。书法作为中国古老的传统艺术，学习者都是在不断的追摹古人，通过大量、费时的书写，始终没有形成一个很具体的、系统的学习方法。我们翻开古代书法理论，其中大都是很含糊的文字说明和比拟，没有具体对书法文字载体构成的科学、细致、全面的分析，那么，诠释书法艺术的时序性将为我们提供继承传统优秀作品的方法和途径。
近现代在东西方文化交流和互融的情景下，特别是西方思想文化对中国文化领域的冲击，已经存在于社会文化的各个领域，西方的思想模式、研究和认识事物的方式以及谨严的分析、逻辑系统无疑为中国提供了重新认识古代文化的方法。把时间、次序、秩序、空间等西方美学概念用来重新诠释中国传统的书法艺术，会促使我们对古代优秀作品有新的分析、研究视角和学习、继承的方法。
时序，“时”即时间；“序”是次序。
“时间”一词，在《现代汉语词典》里解释为“物质存在的一种客观形式，由过去、现在、未来构成的连绵不断的系统。是物质的运动、变化的持续性的表现”。时间不受客观事物运动的限制和影响，具有向前性、恒久性和消亡性，三者关系既相互统一又发展变化，任何事物的产生、发展和消亡都具有时间性。作为书法艺术的载体形式——文字，一个点画书写的开始到结束便是这个点画产生、发展和完成的时间过程，书法书写状态的结果是外在的表现形式，也就是点画墨迹形式在纸张上的表现；而音乐则是音符、节奏的排列，也就是随着时间的推移，将音乐、旋律转换成空间形态，是旋律、节奏本身所固有开头到结尾的过程，音乐旋律、节奏的始到终的过程便是作品的空间形态，音韵消失在空间之中。不同的艺术形式就有不同的时间表现形态。
时间的存在伴随着空间的存在，空间的存在便伴随着事物发展变化的存在。次序就是事物在空间和时间上排列的先后序列，次序包含着时间的流动和事物秩序的存在，秩序即事物整体内部的各个部分之间相互的、必然的和紧密的联系。秩序发生在万事万物当中，是人类社会认识自然界与事物内部形态、本质规律的方法和途径。我们研究的是时间与次序在平面空间中的运动，人们能亲眼看到一种条理清楚的次序，其墨迹书写的各个阶段是按照一定得意义在有规则的次序中先后相继，并体现着整个过程或整个活动的逻辑性。只有随着情况的发展变化，它的次序特征才能逐渐得到揭示和证明，这种次序造成一种完全不同的结构，这种结构是一步一步逐渐积累而成的。它包含两种次序：一种是事物本身所固有的开头和结尾。当一幅完整的书法、绘画、雕塑、建筑等作品展现在我们面前时，却看不到作者书写的过程和状态，这属于第一种次序；另一种是所谓显露次序或显露线索，即欣赏者观看和理解作品时所遵循的先后次序，如音乐、电影、舞蹈等，我们这里研究的是针对书写者的书写状态和过程，则属于第二种次序，书法是点画的组织与架构，点画与点画之间在所遵循的先后次序中进行发展的，欣赏者可以通过墨跡形式分辨点画的次序关系。次序在事物发展中所遵循的特点有：顺序性、流动性和限定与贯入性。首先，顺序性是书法书写状态的规范形式，是点画在时间中的运动，通过时间经验可以看到一种清楚的逻辑次序，各个点画按照点画内在的联系在二维空间次序中先后相继关系的发生和发展。即文字的笔画书写顺序，自上而下，自左而右，由外向内，由内向外，这种书写方式是由于人的生理特点和汉字结构特点所决定的。在一篇作品中每列文字的书写关系是自上而下，自右而左排列，如上为君，为父母；下为臣，为子女；右为大，左为小，无出其右，无出其右就是没有超过的意思，以上反映了中国古人的尊卑思想，并且体现在书写的排列上；其次，流动性包含着物质在空间中有次序的运动，视线随着墨迹的运动而改变，墨迹形式随时间的推移而变化，其中蕴藏着期待行动和构成相汇合的效果。毛笔按照文字笔画书写顺序的游戏规则进行提按、摆动、绞转、停顿和快慢节奏的运动，从一个点画到另一个点画、从一个字到一行字、从一行字到整篇字按照一定顺序进行的书写形式运动；再次，限定与贯入性就是毛笔在书写运动过程中会受到点画与点画之间存在各种各样形态关系的影响，便会出现凸出来的线形和凹进去的线形，凸出来的线是向外的力，凹进去的线是向内的力，这两种力的交替变化就是流动性所具有方向改变和曲折迂回的特点，使墨迹线条的无穷变化在运动中富有生动和鲜活的力量，给人的视觉以美的冲击和享受。在书写过程中的顺序性、流动性和限定、贯入性都必须遵循内在美的秩序，秩序的形式美是构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律，（整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、变化、连续、多样的统一）所呈现出来的审美特征。
时间与秩序的研究是我们窥探书法艺术建立一套科学、有效、系统的观察和分析的方法。那么，它们二者之间的关系是怎样的？阿恩海姆在描述时间和顺序时写道：“时间是衡量变化的尺子，因为它能够描述变化。如果没有变化，也就无所谓时间”。变化存在于任何事物之中，事物的发展是有其变化状态的，其内部存在着各种各样的关系和秩序，如果没有时间的存在也就无所谓物质和秩序的存在，物质的发展变化是不能凭借意志去改变时间的前进或后退，时间是具有恒久性的，时间的发展不受事物的制约而发展着，二者之间相互依存，相互发展、变化，缺一不可，所以书法艺术的存在就有着时间和秩序的统一性。
任何艺术创作都是在追求美的秩序，书法艺术是以文字符号为载体，在点画与点画、字与字、行与行之间寻求美好的秩序，成为美好的艺术。英国经验主义集大成者休谟在《论人性》中说道：“美是（对象）各部分之间的这样一种秩序和结构，由于人性的本来构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足。这就是美的特征”。中国文字的产生是先民在漫长的时空中发展和形成的，在甲骨文、大篆、小篆、汉隶、草书、楷书和行书的产生过程中，一直孕育着中国人对宇宙观秩序美的思想，诸如：《易经》云：“天地定位，山泽通气，雷雨相薄，水火不相射”；东汉蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”；东晋王羲之《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理。…阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性”；清朝刘熙载《艺概》云：“《洛书》之用，五行而已；五行之性，五常而已。故书虽学于古人，实取诸性而自足者也”。以上论述的先天八卦、阴阳、阳气、阴气以及五行等，都象征着事物秩序及其流变运行的两种对立、对待、对应、统一的万物形态。《易经》八卦构成四对交错之卦的对立表现形式，表现出严格的有序性，先天八卦方位作为宇宙秩序和运动的基本思维模式，传达出客观宇宙秩序在永恒运动中所具有的对称和均衡之美。整个客观宇宙，从宇观的星系太空、宏观的天地自然与人类社会到微观的人之心理、物质的分子、电子、中子、质子、基本粒子，看似杂乱无章、千头万绪、变化无穷，却在无限的客观自在中保持着动态的均衡，八卦图式的美，正是宇宙秩序均衡之美的基本、真实的描述。诸如后魏江式《论书表》云：“古史仓颉览二象之爻，观鸟兽之迹，别创文字，以代结绳，用书契以纪事”，上古结绳为的是记事记数，后来发展为书写镌刻，阴、阳爻成了中华汉字与书法艺术美的萌芽，虽然这是传说，却揭示了书法艺术以线造型与阴、阳爻符之间的历史联系。汉文字以线象形指示达意、以点画架构，是线条符号的有机集成，其中蕴含着美的秩序。以小篆、汉隶、楷书为例，汉字的架构形式多种多样，有框围结构、梁式结构、组合结构等，在框围结构中又有二围、三围和四围的形式，同时各形式围框又有不同的空间方向，二围有厂、乁、乚，三围有冂、匚、凵。组合、梁式结构则更为复杂，在此就不一一列举了。在中国文字符号形成之际，甲骨文、大篆初期文字符号架构非常复杂、多变，还存留“依物象形”的意味，文字架构的理性秩序还受到“象形”的影响。发展到秦篆、汉隶时文字的得到了完美的架构秩序和书写秩序，宗白华《艺境》：“至秦皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也”。我们从秦篆、汉隶文字形式中可以得到饱满、均衡、反复、对称、连续、整齐、变化以及封闭等秩序美的特点。在客观世界中，从宏观到微观，从宇宙到生物，其内部无不存在着这种自然生成的秩序，作为认识与反映这个客观世界的造型艺术也就必给其形式构成以新的秩序，正如阿恩海姆所说：“人所具备的认识能力（其中也包括艺术创造能力）寻求的是秩序……艺术的使命则是运用形象去显示出这种多样化的现象中所存在的秩序。因此，只有人的理性中那种把握秩序的能力得到发展时，他才能发现自然中的秩序”。
“笔迹者，界也；流美者，人也”。当我们拿起毛笔去书写时，才能完成书写与时序的统一关系，书写是驾驭毛笔按照毛笔所固有技法规则和文字为载体的形式秩序在宣纸上的运动所流出的墨迹线条，也就体现了书法艺术的表现形式。
我们在临摹古人优秀的作品时，首先映入眼帘的是作品的整副墨迹状态，学习者往往用毕生的精力整体植入学习、旷日费时的进行基础训练。怎样突破传统的学习方法并从中解脱出来，建立一套科学、有效、系统的观察、分析和训练方法？我们按照书法形式构成进行全方位的研究和剖析，把各种技术要素从作品中提取出来，用书写的时序性原理进行细致、严谨的分析解构，分析到非常细微的每一个部分，使复杂的作品和难于驾驭的技巧通过分析变得简单，易于掌握。在形式美上解构点画位置、内部空间、线线呼应等，去寻求变化统一的秩序美，从一个字的内部次序关系上进行演绎作者当时笔画书写的时序状态，第一笔画的出现和形成就决定了一个字、一行字、与整篇字的关系，第二笔画就必须以第一笔画为参照依据，因为第一笔画已经出现，变为现实，就决定第二笔画的位置关系，例如它们之间的大小、远近、长短、方向、正侧等等，特别是第二笔画两端点的位置与第一笔画两端点的关系，第三笔画就得依据第二笔画的两端点位置关系去寻找落笔点和收笔点，这样依次持续发生、发展下去，逐渐完成一个字乃至一行字到整篇字。在古代史料上关于这方面的论述很多：东汉蔡邕《九势》云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形态递相映带，无使势背”；南梁萧衍《答陶隐居论书》云：“扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方”；隋朝释智果《心成颂》云：“统视连行，妙在相承起复”；唐朝孙过庭《书谱序》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”；唐朝欧阳询《三十六法》云：“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然”；清朝朱和羹《临池心解》云：“凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散”。我们通过书写的时序性原理进行书写分析、研究得出以下几点：
（一）人的视觉生理习惯所造成的审美书写经验。
1.各种书体文字结构普遍重心上移，有上紧下松的特点；2.楷书横画左低右高倾斜，篆、隶横画取平势等等；3.框围结构与梁式结构对人视觉的不同反映，框围视觉的张力大，外形易小不宜大，梁式视觉的张力小，外形易大不宜小，当然在文字的构造中，结构多种多样，需要灵活对待。以上都与人的生理有重要关系，是人類欣赏事物所具有普遍性的视觉习惯。
（二）建立整体概念的思维观念。
1.各种书体基本点画书写方法的掌握。各书体都有各自的基本笔画书写方式，例如，楷书、隶书、篆书、行草的用笔、点画书写方法都不相同，甚至在楷书不同范本中用笔、点画的书写方法也不相同，就必须掌握范本中点画的基本形特点；2.文字的结构关系决定单个字的书写特点。有上下结构、左右结构、框围结构等。上下、左右结构时上覆盖下、下承接上、左位右移、右位左移，产生上下、左右合力向心的统一体，框围结构也同样；3.文字的外部空间决定书体的基本形式。楷书外形基本呈方形，隶书外形基本呈方扁形，秦篆则呈长方形，都具有外形饱满、四角支撑的特点；4.文字组合结构笔画的多少决定着占有多少面积位置的空间，笔画多的自然占的面积大，笔画少则反之，笔画多的紧凑，少的则松散。
（三）应用平衡对称的结构原理和联系、对应的点画书写秩序。1.平衡对称是艺术学门类在统一、变化时普遍应用的规律，在文字架构时为寻求整体的平衡关系，文字偏旁部首之间所进行的上、下移动或姿态的斜、正摆动；2.点画运用统一、变化的普遍规律，如出现三个横画，就要有长短变化，要考虑这三横在这个字的位置关系，才能确定三横之间的长短关系；3.联系、对应的点画书写秩序是笔画之间方向上的平行与渐变、点画上的呼应与联系以及点画负形内部空间之间的呼应与联系等等。
（四）文字内、外部空间形状对书法形式美的影响。
空间的形成是对文字在二维空间中的连续分割，由点画的纵横交叉、搭接和平行关系决定的。内部空间分为内部实空间与内部虚空间，虚与实对书体的风格有直接的作用。内、外部空间之间也存在相互作用，内紧外松或内松外紧等等关系。“空间”一词是西方的概念，为我们研究传统的书法艺术提供了一种与古人完全不同的体验方式。
书法艺术书写的时序性为我们提供了宏观的可控制理论方法，对书写的内部关系上起了联系和制约的作用，所谓的信手挥洒、盲目结字、没有依据的书写方式在高度发展的信息时代将成为历史，新的书法理论体系将逐渐建立，中国古人为我们创造了书法艺术，却没有一个严谨、明确、完整、具体的书写理论体系，凭着感觉书写的观念依然还在影响着下一代。通过近年来全国各种书法展览频繁的举办，在当代书坛中青年是创作和产生优秀作品的主要人群，他们几乎占据了整个书坛，成为核心和主流。这将为我们提供实践结果的可能性，在较短的时间内掌握结字规律是时代的要求，研究事物发展变化本质规律是人掌握一切本领的最为捷径的方法和途径。书写过程中时序性的提出是掌握和研究书法文字构架规律的方法，为学习者提供了一个可控制的线索，它可以起到抛砖引玉的作用。揭示书法形式美本质规律和弘扬书法艺术是我们共同的职责。